现代与后现代的博弈

余宏

摘要：《归来》是张艺谋回归文艺风格的一部优秀影片，取材于严歌苓的小说，故事发生在“文革”时期。影片的取材积极回应了近年来大众的怀旧情绪，同时也符合主流意识形态的社会主义叙事原则与商业传媒的热烈追捧。在处理题材的过程中，导演利用历史感的虚无、精神分裂式的主体与主体的情感消逝，来规避政治禁忌和赢得市场，符合当前总体社会政治经济文化状况的选择。

关键词：现代；后现代；《归来》；生产方式

中图分类号：I106.35文献标志码：A文章编号：1001-7836（2014）12-0112-02

《归来》是2014年张艺谋导演拍摄的电影，改编自严歌苓小说《陆犯焉识》的尾点。讲述了知识分子陆焉识与妻子冯婉瑜在大时代际遇下的情感变迁。《归来》是张艺谋时隔多年回归文艺风格的一部电影，主要围绕这样的故事展开：右派陆焉识与妻子冯婉瑜多年未见，从农场逃脱后好不容易有了机会，但两人因女儿的举报未能见面。等他平反再次归来时，家中的一切早已物是人非——女儿丹丹放弃了自己的芭蕾梦想，成为一名普通的女工；而更让陆焉识深受打击的是，他深爱的妻子冯婉瑜，因患病已然不再认识眼前的他。他尝试通过自己所能想到的各种办法试图唤起妻子的记忆，但都没有成功。深厚的感情、生活的变故，迫使陆焉识做出了对他来说最荒诞却又最合理的人生选择——作为妻子最熟悉的陌生人（念信人）存在着。

在这样的故事叙述中，无可避免地存在着两种力量的博弈，首先是电影文本构成的基本要素题材，该部影片的题材主要来自于“文革”时期；其次是导演对于题材的处理，即怎么样才能在不触碰该题材所承载的政治禁忌的前提下，获得官方的认可与观众的青睐。

一、怀旧的“文革”题材

在作为一种话语禁忌沉寂了几十年之后，有关“文革”题材以及代表“文革”年代的形象、叙事和想象以大众文化的形式呈现出来。虽然官方以邓小平同志为核心的党的第二代中央领导集体进行拨乱反正和大刀阔斧的平反为节点，但在其他方面关于这段历史的正统叙事还没有完全放开。经过改革开放三十多年的时间，在社会主义现代化进程加快之际，社会问题如影随形，如食品安全、生态环境破坏、城市无限制扩大、贫富差距日益增大等。当经济体制改革不仅使少数人先富了起来，也导致了大规模的下岗，官员中出现似乎难以遏制的腐败现象，大众出现了焦虑与怀疑的心态实属自然。同时，我国也从礼俗社会向法理社会转变，造成了部分传统文化的消失，人们的文化归属感与价值判断的确定性变得越发脆弱。当这样的情景成为日常生活中每个人所必须面对时，当一个社会对自己的不确定性引发集体盲从时，社会成员往往会寻求怀旧的方式来帮助回避。这股怀旧的情绪是建立在将过去持续美化的思潮之上的。在这里重要的不是过去是否比现在好，而是什么可以使人们的视线从现实转向逃避。这一点在样板戏的复兴中最为典型。在1976年毛泽东主席去世后，样板戏的创作者江青受到审判，样板戏以及所有与样板戏有关的东西失宠。但自20世纪90年代以来，样板戏出人意料地不断得到复兴。曾创作“文革”题材小说《红杜鹃》的美籍华裔作家闵安琪说：“广播里、影剧院里和街上喇叭里都是它们。十年间，我吃饭、走路和睡觉时都在听样板戏。走到哪儿，我就唱到哪儿。”虽然样板戏的复兴不能恢复当时的盛况，但样板戏也登上了大雅之堂，如《白毛女》和《红色娘子军》已经成为中国中央芭蕾舞团的保留剧目。这种官方的行为实则是在一个社会利益与价值观念多元化的时代维护其主流意识形态合法性的一种努力，为什么这么说呢？是因为主流意识形态本身就是关于共产党所领导的社会革命的宏大叙事。不仅仅是样板戏的红火，伴随着这股怀旧潮流的是商业对毛泽东时代的炒作，如1992年，一张名为《红太阳：毛泽东颂歌新节奏联唱》的专辑问世，该专辑收录了改革开放前的一些老歌，配上电子乐和迪斯科节奏，由当时的流行歌手演唱，发行两个月就销售了四百万张。这样的旋律很快在中国各地传开。对“文革”题材的使用还有一个重要的原因就是商业传媒。正如毛泽东热一样，主流意识形态与人民群众在怀旧这件事上取得了部分共识。商业传媒由于其对利润的追求促使他们敏锐地感觉到这一共识。由于“文革”时期的历史对于中国当下的一些年轻人来说还保持着某种神秘性，对于中老年群体来说保持着某种心理的联系，因为他们是那个时期的见证人，是那个时期“经验与意义、幸存与判断的结合”[1]。商业传媒抓住了这两种心态，抓住了大众注意力的兴奋点，在政治禁忌的前提之下，对“文革”题材进行各种装扮，通过各种手段进行营销，并且用一个具有经济意味的新词汇来称呼这种现象——“红色经济”[2]，非常具有创意地将社会主义宏大叙事与市场经济结合在一起。张艺谋也不例外，要想冲破政治禁忌，又要抓住市场，同时获得主旋律的认可，就必须通过一些新的话语形式来达到这些效果。

二、后现代的叙事方式

张艺谋在《归来》这部影片中首先就是通过两个未知原因的人物行为来平面化处理“文革”题材。一是陆焉识从农场逃离，影片没有告知原因；二是冯婉瑜患上心因性失忆，影片同样也没有告知原因。虽然影片在多处提供了一些线索，但是影片就是不铺陈直叙，让观众有所想，但不提供答案，这就很好地回避了对于“文革”相关话语的指涉。在影片中导演极力避开直接的社会关切，力图使观众忘记历史上的过去，而只是一堆照片、信件与手写便条。观众的目光紧随着镜头，被一个个画面所吸引，这些画面虽然具有非常浓厚的历史感，但由于切断了因果联系，只是把结果呈现出来，所以画面中的房间、家居摆设等等都只是过去的一个状态，没有任何深度意义，有的只是过分的伤感和情绪化特质。特别是女主角冯婉瑜，她就像一个精神分裂者一样，失去了驾驭时间的能力，既不能把过去与现在统一起来，也无法把过去的心理经验与现在的心理体验统一起来。对于她来说，时间只存在于现在，记忆与实践的延续都消失了，她的行为就如时间定格一样，只能日复一日地重复，日复一日地在每个月的5号去车站等她的陆焉识。这也就造成了一种后现代的美学效果，当时间的连续性被打破之后，人对当下的感受分外强烈、清晰和真实，她不断地拒绝陆焉识采取的各种唤起记忆的方法（照片唤起、信件唤起与弹钢琴唤起），不断地指责她的女儿丹丹，让观众无不体会到难以名状的痛苦与神秘感，像是一场梦，而梦又是那么真实。事实上作为正常人的观众可能永远不能体会影片中冯婉瑜的情感世界，因为她的“当下”是过去的一部分。而这过去，本应能激发出观众对那段历史的揭秘，恰恰在这个时候，导演消解了这样的情绪。导演拒绝解释这一切，对于原因置之不理。用心理上的一个疾病展开了故事的起因同时也设置了故事的结果。冯婉瑜对陆焉识的态度经历的三个阶段也验证了这一处理。从最初的误认，将陆焉识误认是方师傅（革委会成员），到不认，再到误认是念信人，这个过程其实就是情感的消逝过程，这是与主体的死亡连在一起的。误认中，冯婉瑜带着极大的痛苦抵制与陆焉识的相认，这种情感的创伤让观众联想到一些事情，也让影片中陆焉识联想到一些事情，随着剧情的发展，导演并没有细致地叙述这个部分，反而加剧让冯婉瑜彻底抗拒陆焉识，这时的冯婉瑜已经是一个孤独、惆怅、无所适从的主体了，她的情感无所寄托，只能通过墙上记录的“不要锁门”等外在话语进行安放。最后将陆焉识误认为念信人，一方面是陆焉识被迫无奈的选择，同时也是冯婉瑜内在情感的解构。她永远不在是陆焉识所认识的那位妻子，主体的记忆完全消失在只言片语之中，消失在影片的最后一个镜头里、车站出口前写有“陆焉识”三字的白板中。观众则清楚地知道陆焉识就在“陆焉识”旁边。

三、结语

总之，张艺谋导演通过后现代式的处理，用历史感的虚无、精神分裂式的主体与主体的情感消逝，来规避政治禁忌和赢得市场，符合当前总体社会政治经济文化状况的一种选择。在影片中也部分颠覆了“文革”题材中的一些不符合时代精神的叙事模式，如对父权制下男性阳刚气质的白描，对革命故事中“高大上”形象的表现，反而塑造了带有知识分子清高与豁达特点的一位父亲。这样一个普通的人物形象非常符合当下媒体的叙事模式，同时也折射出当下文化产业的一个困境，一是市场主导的文化产业想极力回避社会主义的宏大叙事，二是正统的社会主义叙事中被压抑的人性也是当前文化产业想极力表现的。

参考文献：

[1][美]马克·D.雅各布斯，南希·韦斯·汉拉恩.文化社会学指南[M].刘佳林，译.南京：南京大学出版社，2012：261.

[2]李天铎.文化创意产业读本——创意管理与文化经济[M].台北：远流出版公司，2011：253.endprint