论油画艺术张力的形成因素

邹晓明

（新疆艺术学院美术系 新疆 乌鲁木齐 830049）

对于张力这种审美特质的追求主要是现代主义以来，随着艺术家个性的解放而带来的一种视觉与精神层面的追求。因此对于张力分析的重要性不仅仅关涉绘画结构本身，同时也涉及到艺术家如何表达自己精神世界。此外，作为一种本能的视觉倾向，张力也有着心理学的根基。特别是进入20世纪以后，随着格式塔心理学的兴起，人们越来越意识到审美具有两重性质，一种是文化所赋予的，而另一种则是人性的本能使然。而后者也许是一种更为恒定、更为直接的审美倾向。因此，本文试图从新古典主义时期的绘画谈起，剖析之后的现代主义者是如何将自己的个性特征通过张力的形成投射到自己画面中的。

一、从一张画分析视觉张力的心理基础

20世纪初，野兽派画家马蒂斯创作了一幅肖像作品《马蒂斯夫人》（图1）。在作品中，一道黄绿色的明暗交界线和蓝色的挽起的发髻，把人物的椭圆型面部分为两部分，同时又和背景中的紫罗兰、桔红、湖蓝三色形成对比。右半边的湖蓝色背景与左边的浅紫色和橙色与夫人的衣服相呼应，绿色交界线把夫人的脸划分为亮、暗两部分。但这种划分是依靠色彩而不是依靠明暗关系来完成的，明暗关系通过加强和突出了夫人脸上的冷暖变化的色彩关系而转化。整幅画的用色对比强烈，笔触又很随意，这使色块相互之间的平衡却又显得很和谐。全部秘密就在那条绿色块上。如果我们把眼睛眯着看，整个画面就集中在这条黄绿交界线上。它平衡着画面的左右，平衡着夫人的眼睛，并且把脸和背景组织在画面中。如果对这幅画做进一步分析，可以设想，这样作品如果出现在今天，并不会给人造成很诧异的感觉，但是在当时，对于那些已经适应了古典主义和浪漫主义视觉方式的观众来说，这样的举措可谓是具有开创性的。

图1 马蒂斯 马蒂斯夫人

当我们驻足某件艺术作品前，被其深深感动，其实就是由于两个方面的原因。其一，由于这件作品的题材或者某种其他的东西引起我们想起了画面以外的某种经历、某种情感、某种回忆，或者由于某种相似的看法。其二，画面本身带给我们的一种纯粹的审美感受。这种感受不依赖于任何独立于画面的外在因素而存在，它们不试图唤起任何与个人经验相关的东西，而是以线条、色彩、结构包括构成方式等画面因素使图像本身达到一种独特的外化，观者在面对这些时，其独特的视觉感受通过一种与画面因素纯粹的交感过程建立起来。这种感受的建立是画面本身在形式层面上带给我们的特殊体验，这种体验可以综合地概括为画面的形式张力。

这里所说的“张力”更多地指一种画面的构成关系。“张力”最初来源于物理学，绘画中的“张力”是一种比喻，表示物象形式之间的矛盾差异性对比所产生的对抗振奋感和精神刺激感。我们可以纵观西方文艺复兴以来的油画，这些优秀的画作都有能力带给观赏者视觉的感染力和震撼力，让观者感受到美的享受。整体来说，所有这些作品可以大致上分为三种不同的类型来分析，即写实的、表现的、抽象的。在写实型的油画中，所有被描绘的对象在画布上的呈现都是极为客观的，它在被观赏的同时可以更直观地传达出去。而表现类和抽象类油画中的形象也就相对主观了起来，这样的形象更需要形式的辅助，因此形式逐渐成为最重要的因素，甚至有着全依赖形式带给观赏者视觉冲击力的趋势。因此，作为与形式关切密切的艺术张力就有了越来越重要的作用。所以不同的风格油画中，所能呈现的艺术张力面貌也不尽相同，艺术张力“度”的大小也是不同的。但是，不管是哪一种形式或风格的作品都不可能去超越一定“度”的底线，要是因为艺术张力无限度的扩大，进而无法控制，就会直接使形式失去存在的必要，那这件作品就废了，因为它已经失去了美的法则，沦为疵品了。

二、在异域文化误读中形成的张力

我们在对阿恩海姆以及其他理论的分析后可以得出这样一个结论，就是画面的张力是一种形式作用于观众的视觉感官而形成的。也就是说我们对于画面的张力的讨论对于一件艺术作品背景没有什么直接关系。因此，我们探讨张力最集中的地方，应该把注意力集中在形式主义的作品出现以后。按照著名美术史家贡布里希的说法，在19世纪末，西方的后印象主义美术的出现也预示了后来各种现代艺术的流派。而后印象主义画家的创作出发点就源于对当时已有的，或者在西方艺术史上业已形成和固定的艺术史传统的各种反抗和不满。［1］梵高认为，印象主义缺乏强烈的情感，只是对画家所见之物的如实描绘，这种描绘不仅没有让艺术家的情感得到发挥，反而是更加拘泥于对客观物象的更为如实的描绘。因此，他希望通过自己的创作唤起艺术中的激情，更加强烈地宣泄自己的感情。因此，他的艺术道路开启了后来各种各样的表现主义。高更则发现当时的艺术已经陷入了情感表达和题材的僵局，因此，他将探索的目光投向了太平洋孤岛的与现代并存的原始部落，希望在那里重新找到久已失落的文化最初的活力。他的探索影响了后来的原始主义。

此外，我们在这里的讨论非常重要的是后印象主义艺术家保罗·塞尚。他是一位追求心灵宁静的艺术家。在法国南部风景宜人的别墅中，塞尚进行着对于画面体量感和观察方法探索。对他而言，对于画人物与画苹果画风景没什么区别，例如，在《吊死者小屋》（图2）这幅画中，画家塞尚并没有打算对这个别有意味的题材进行什么深入的挖掘，也并不是像当代艺术那样企图唤起一种个人化的情节，而是纯粹被描绘对象的线条、色彩构成等形式问题所吸引。在那些景物画中，塞尚更为关注的绝不是物象能够引起的联想，而是苹果与盘子、衬布在形体上的关系，以及各种不同视角的组合。因为在塞尚看来，当时流行的印象派已经打乱了世界原有的秩序感，而令他感兴趣的就是试图通过绘画恢复这种秩序。与梵高和高更相比，塞尚给现代艺术带来了更大的影响，他开启了对于纯粹形式问题的探索。而且他的这种影响无所不在。例如，我们可以在后来毕加索的画中找到很多塞尚的痕迹，而且在某种程度上说，在画面的形式上，毕加索只是沿着塞尚开创的道路走得更远了一些。

也可以说，如果没有对画面形式构成因素的思考，也就不会涉及到张力的问题。也许在对具体作品的分析中，我们可以更加清晰地感受到这一点。对于西方艺术史的进程来说，1907年是不平凡的一年，因为这一年立体主义的代表人物毕加索展出了他著名的《阿维尼翁的少女》。对于现代艺术开始的确切年代，西方学者们已基本达成了共识，即这件作品展出的年代。从中，我们足以见得这件作品在现代艺术史上的重要地位。那么这件作品为何如此的重要，以至于一个新的时代的开启都要以此为参照呢？最主要的一个原因就在于，它明确地开启了一种新的视觉方式在绘画领域的运用和体现，也给观看的经验带来了一种强烈的张力感。这幅作品和以往的写实主义不同，画面采用了抽象的表现语言，但严格地说又不完全属于抽象绘画。这幅画的图像来源是毕加索在西班牙的小镇阿维尼翁看到的街头妓女。但促发他拿起画笔进行创作的，并非是一种对于社会下等阶层的同情怜悯，而是他看到了某种形式上的紧张感。在画中，他采用了刚刚在马蒂斯那里看到的非洲木雕面具，因此迅速将这种意象加入了画中，给当时的西方观者带来了一种强烈的来自异域文化的刺激，也就是我们这里所说的视觉传递给心理情绪的“张力”。更重要的是，在形式上，毕加索将塞尚对于不同视角的探索和对圆形、方形等几何形体的关系进行了极端化的处理，给久已沉浸在西方写实主义的观者带来了更加强烈的画面冲击力。当绘画从此走上了一条探索形式的道路，和探索人的内在精神真实性的旅程的时候，就很难再向传统的写实主义复归了。

三、在个人的创作中对于张力的体会

对于张力问题的思考也渗入到笔者自己的绘画创作中。例如，笔者最近创作的一系列带有树枝的作品就体现了对于画面张力结构的反复推敲。在大部分此类作品中，树枝扮演了一个构图与维持画面张力的角色。而在此之前，笔者并没有太鲜明的意识去找到某种与作品主题关系并不十分密切的元素来对画面进行切割与划分。但是某些偶然的效果让我意识到画面张力的重要性。例如，《有房屋的风景》中的那座房子只不过是笔者一次在路上看到过的一座普通的不能再普通的二层建筑物——一所学校的办公楼。但是，透过网球场的网格状的栅栏来看，整个场景就变得具有了视觉的愉悦性。这也是笔者当时打算对其进行描绘的初衷。这层网状的结构拉平了画面上远景和近景的距离，而且将画面上的一切景象都笼罩在一种均质化的氛围当中，但另一方面也是画面产生了被支撑起来的感觉。从此之后，我就在思考，是否可以采用一种恒定的物象来对我的创作进行同样的“支撑”？由此，我想到了树枝，这主要是因为树枝是一种中性的物象，因为在普遍人为的栽种下，它被运用于对人造环境的规划上，这也正像是我在画中对树枝的运用一样。但另一方面，树枝可以起到支撑和平衡画面的作品，但又不像铁丝网之类的纯粹工业制品那样生硬和规律。这样，树枝的走向完全可以被运用，按照画面的需求进行加工。

在《乐舞》（图3）中，我描绘了一个演奏者和一位舞者进行表演的场景。画中，乐器演奏者的右腿、舞者的右腿和右臂都指向了相同的方向。这样的引导下，画面极容易产生一种下垂感和不稳定的流动感。因此，我以均衡的笔触采用了树枝进行画面的平衡，有意将树枝的走向更加向上处理，并且在画面的右侧添加了几处与舞者的动势相反的树枝，从而稳定住了画面的视觉流动。而这种相反的动势正体现了所谓的“张力”，是视觉在这种力的感召之下得到了平衡，却又没有失去必要的紧张。

结论

绘画属于造型语言的一种，也是展现艺术家的情感，展现人类精神世界的特殊形态。造型和色彩是绘画作品中的两大最基本的要素。也就是用艺术的语言来表现形态和色彩。其中形式是一张画面的最基本的要素。哪怕是抽象艺术作品也是不可能没有形状的。每一笔色彩画上去的时候也是有形状的才能表达情感，言之有物。其实，每一个笔触都和人们签名一样是有特点的，或奔放或细腻，这主要取决于艺术家的性格和艺术修养。同时如何构图，以及画面的疏密关系，都是艺术家要认真思考的问题，可以说画面的诸多要素都得通过视觉形象表达出来。

综上所述，视觉性张力和精神张力，是体现现代油画中的艺术张力的两个重要组成部分，画面中的形式感是产生艺术作品的视觉张力，而画面中的内容产生了作品中的精神张力，只有当强烈的视觉刺激感受和强烈的精神冲击完美地有机统一起来的时候，就是伟大艺术作品诞生的时候。这两者缺一不可。如果作品里没有的视觉张力，不论精神感受怎样强烈，也是没有意义的。那么相反，如果作品中没有精神张力，哪怕视觉效果再怎样好，也是没有内涵的。在艺术作品中，只有把视觉张力和精神张力有机地结合在一起，才能产生完美的艺术作品，才能感动观众。张力不仅是油画创作中的重要组成部分，也是油画创作理论的重要研究课题。本文通过对油画作品艺术张力的深入研究，目的是将张力更深刻地应用在油画作品创作中，也帮助我们对视觉层面的张力和精神层面的张力，有更深入的理解和把握，使我们的艺术作品在视觉上和精神上能够得到美的感受和情感的共鸣，从而达到感动观众并使观众情感得以升华的创作目的。

［1］ ［英］贡布里希．艺术的故事［M］．范景中译．南宁：广西美术出版社，2011：363．

［2］ ［美］鲁道夫·阿恩海姆．艺术与视知觉［M］．滕守尧译．成都：四川人民出版社，四川出版集团，1998．

［3］［美］鲁道夫·阿恩海姆．视觉思维：审美直觉心理学［M］．滕守尧译．成都：四川人民出版社，四川出版集团，1998．

［4］ ［美］H·H·阿纳森．西方现代艺术史:绘画雕塑建筑［M］．邹德侬，巴竹师，刘珽译．天津：天津人民美术出版社，1994．

［5］ 王凯．浅议绘画作品中形的张力［J］．大众文艺，2010（3）．

［6］王秋睿．谈现代油画中的艺术张力［D］．长沙：湖南师范大学，2007．