向京×陶冶：这是人类最伟大的艺术形式，没有之一

我们只能说，我们“用”身体摸索一种边界，对身体了解越深，越能换得把控它的自由，同时也更清晰地知道它的限制所在。陶冶的作品始终在层层剥离抒情的水分，逼迫身体，也逼迫出一种与众不同的美学，你似乎可以从人性冲突、文化、权力的各种角度诠释它，又似乎被剥离得只剩下了纯粹的语言本身，那种张力从头到尾，如果不是音乐骤停，演员难以抑制的呼吸声清晰地在整个空间回响，你几乎被这种步步紧逼的力量挤干了水分。

对我这个舞蹈外行来说，现代舞在中国，要不就是混进流行文化的行列，没节操地娱乐着为晚会为品牌唱着堂会；要不就是一种神神叨叨巫术式的兀自表演。以我有限的对中国现代舞的观察里，真正有品质地创作而保持足够维持尊严的生存水准的舞团凤毛麟角，包括“陶身体”在内，舞团的成员基本都是流水的兵。“陶身体”一年里有超过半年在国外演出，基本所有的经济来源都来自于国外的这些项目，在国内的半年就是排练，几乎没有演出的邀请。国外的赞誉荣耀和国内的辛苦度日，收获上的不对等，常常让他们心生戚然，也许还年轻，每每陶冶说起，还是没泯灭对在国内发展的憧憬，还是脸上有光，我也暗自希望，时代不要辜负这些并未被珍惜哺育的天才，给他们韬光养晦的时间，给他们一点演出的机会和一点点掌声。

向：身体肯定是舞蹈最基本的“素材”，你们有一整套训练演员身体的方法，你舞团的名字也直接叫“陶身体”，说舞蹈肯定要说到身体，身体应该是你们舞蹈的根本，是语言，也是概念，身体怎么去动，依然是你编舞时的重要课题？

陶：身体是一个宽泛的概念。我理解的“身体”不仅仅是谈舞蹈才提到它。对我而言，任何艺术形式都集于“身体”的范畴里，往往我作品的解读已经不能定义在舞蹈这个框架里，它更是探寻属于艺术创造的整体意义。在我的创作里“身体”是唯一的素材，我所指向的“唯一”意味着直接与承载着我们生命本源的物质进行精神探讨与现实实践。通过身体现场制造“语言”，下一刻自我生成“论辩”。如此永远在现在时更替的累积中打磨发酵。由这个过程所引发出一系列不确定的行动从而聚集能量，去建立自我精神及价值观的信仰，即是你所谈到如何去“动”创作的核心。

向：每个选择做艺术的人应该都是选择精神生活的，所以我肯定认可艺术需要“精神回归或信仰追溯”，只是从一个外行的角度，我很好奇，皮娜·鲍什那句“我在乎的是人为何而动，而不是如何动”太深入人心，我只是感觉你的理念是不同的，所以很想知道，你的舞蹈为何而动，以及如何动？

陶：皮娜·鲍什（以下简称皮娜）的确是那个时代现代舞的代表人物。她以一个女性的视角将戏剧、情感和舞台装置等多元表现手法形成“舞蹈剧场”的概念，可以说在现代舞的表现形式里，皮娜是最成功令大众与各界艺术领域人士认可和接受的女性代表。其实在她之后欧洲更激起了一股“剧场实验”潮流（某种程度上发展出跟所有现当代艺术相呼应或致抗衡的势力），在这个时期更是剧场多元艺术疯狂共融的阶段，不断的风格与实验手法大量涌现，客观说皮娜是那个时代先觉的成功者，但她的剧场观念也开启了现当下多元泛滥、一发不可收拾的剧场表演混乱格局。皮娜有一句话是最触动人心的，便是“我舞蹈，因为我悲伤”，即是“情”，当她意识到将生活状态的各种行为融入到剧场表演的时候，便成为了一个无法被超越的“第一人”，在她之后的现在，无论谁在剧场里发生任何状况及行为都不再新鲜和震撼了。

面对在皮娜时代所开启的现在，我的“动”更是需要反思如何摆脱现状这股势不可挡的多元文化潮流的跟随。在我看来，“动”的本质意义在生命本身的呈现状态，为何动以及如何动即是由内部塑造延续至外部实现的发酵过程。这里我所实践的经验便是拒绝主流的形式主义，重拾关于“人”狭隘性的个人性本能探讨，这里提到的个人性本能便是从“动”的本质出发！专注于感受身体每个部分发生及到达中所有脉络的连接性，从而建立从内部世界转换到外部空间去观察的意识，去实现这个经验的过程性。就像是陶身体剧场的排练厅里不会设立镜子一样，在我们的训练中镜子会更让你有外像粉饰自己的嫌疑，而我们需要在训练过程中给予身体内部开启一面意识的镜子来专注自我进行观察、审视。所谓的这个过程性便是呈现在舞台上的“每一瞬间”。经常有人问我：你们在跳舞时想些什么？我想说：“不用想就是舞蹈时最大的意义。舞蹈不是一个点或面，而是在当下如何理性专注自我、集结经验去感受去呈现，它更是关于人所有经验与智慧凝聚的过程性。此时此刻舞台上的人每一秒便是他曾经过往这一生的呈现”。如果你在这个的时代能抛开外界干扰相信自己去专注建立自我，那么这份“动”便无需任何理由，它已是主动与被动之间核心的原动力，更是生命自然成长的终极意义。

向：我常开玩笑说你的作品越来越像法西斯，多少在演员历经身体极限之后观者会感受到一种紧张或者说张力，这个东西挺挑战人性，一方面挑战演员的耐受度、专注度，一方面也很挑战观者的耐受度，因为很多作品没有戏剧性，或者很明确的情感倾向，我很想知道你为什么那么喜欢编排让演员很难承受的重复动作，或者你根本没觉得难以承受，只是一种美学？

陶：这个时代实在太花哨了！连舞蹈在剧场里也被排山倒海的元素及身份乔饰起来。我觉得“身体”这个不可复制的素材是最容易走捷径而个性化泛滥的。“我有我的个性”、“每个人都不一样”等自娱般的宣言已然形成这个世界泛滥创作的目的与主流环境，过繁的“个性”消耗更像是这个时代急需的一种消费模式。剧场里我更看到大量充斥着诸如此类的“个性舞蹈”，在各种形式的堆积下我更看重的是深挖身体去力行的精神态度。舞蹈这门艺术形式深刻表达着人对于源源不绝的生命充满着热爱的本能行动，毫不夸张的说，这是人类最伟大的艺术形式，没有之一。用承载着本质生命的身体去释放能量，这股能量里更寄托着渺小人类对未知的敬畏与希望。我的创作就是要呈现出原生态的身体本能，通过重复、枯燥的身体仪式去考验人性、挑战时代。敢于与这个时代决绝回归本真便是我创作舞蹈的核心价值。期间你所谈到的“美学”，我想也许是我执念于作品创作里必须削去三千烦恼丝倔强的拙劲态度，而带来的一种洁净感吧。

向：身体的限制在哪里？你和段妮都爱说“身体的质感”这个概念，对于每位编舞者，如何去挑选适合自己理念的身体？

陶：身体的限制主要体现在内部结构和外部空间。内部说白些就是身体两条胳膊两条腿，它跑不久飞不起来，而我们的大脑更是一个有限的存在，一颗小小的脑袋瓜不可能在现有知识结构上去定义大千世界。外部空间即是人与人、人与物建立的关系，这个世界每个人都是个体，要经过漫长的学习、借鉴、观察和判断才能在整体里寻得个体意义性，这更需要身体力行的参与与付出，结果最后往往促成的是自建成圈子和围墙而自困其中。我认为当我们意识到身体本身就是限制时，可能性的创造才会从狭隘的个体中引发出来，即“越限制”便是“无限性”的观念。在中国传统舞蹈训练的大环境里，强调舞者丹田的控制，要求强化肌肉训练去保持身体重心稳定。我与段妮在此基础上结合我们两人的特质开发出一套失去重心，外泄重量的身体运动方式，这要求舞者的身体要像橡皮筋一样松弛有度，在我们的训练里随着大量的重心转移技术，身体就像是做云霄飞车般颠三倒四，很容易失控而不能保持形状。要完成这套技术必须要求舞者能收放自如，在舞团招聘舞者的过程中，因为中国传统教育而要求舞者的“稳”在这里反而成为了负担。我们更希望能看见舞者是有重心意识的，这通常是一种天赋，一种特质。相反，这样的人在国内貌似人口繁多的大环境里却是稀缺资源。这又要回到“个性”这个话题，现状很多舞者会以为用情绪便是有个性，我与段妮所珍惜的“身体质感”是每个人天生的身体特质，在充分训练开发后这个特质才能形成“个性”，这样的“个性”是要求踏踏实实耐得住寂寞，结结实实忍得住筋苦去打磨自己与身体反复对话的，而不是一味在舞台上洒狗血、飚感觉，无意义的消耗身体。

向：身体的不可预知性在哪里？我觉得你的作品和很多我看过的国内舞蹈很不一样，很多舞蹈重情感、情绪，有些强调灵魂的属性，但你的作品好像有很多过程中过滤出的理性的成分，身体语言的部分可以理解，关于其它你还有什么可说的吗？身体自身透露出什么了？

陶：身体的“不可预知性”是我创作方式的一种观念，把其意义交还给身体，身体将成为我的老师，我坚信身体本身涵盖着终极的智慧，与它实践的作品即是与它学习后的作业，通过“数位系列”的形式使每一个作品汇集为身体探索的整体意义。每一次看自己不同阶段的创作，都将繁衍出一条与之相关的连接点，从而前往“不可预知性”的探索路径。这个创作过程是极端理性的。我认为很多代表性舞蹈大师都是不同程度的身体研究者，创作最初我得在世界身体语境中避免雷同的创作经验，在排练厅里我引导舞者身体各个部位画圆来寻找身体的连接性，从而发现打磨身体那一小点的个人特质。身体真是个奇特的素材，明明同样的动作，但每个人却完成得千奇百怪。相反的是在我的作品里先剪掉的就是这个时代“每个人不一样”的泛滥个性，我会花大量时间去调整舞者运动过程的细节，从而精炼完成饱满的整体感，“每个人不一样”，但其实“每个人都一样”。这样的理念会有些极端，但这也正是我面对多元交融现状的大环境而与之抗衡的手段。

向：演出是你作品最终的呈现形态，舞台是不是个神奇的场所？它既是最后的结果，又有很多的偶然性，出彩和演砸都可能发生。人性是充满不确定性的，所以从来不会有一模一样的演出，同样，面对不同的舞台条件，是不是也要做出些反应和调整？你怎样看待演出这个事？

陶：舞台其实是一个聚气场，所有人的意识、感知透过视听合聚此处，舞台上的每一处都将成为迸发想像的媒介，制造出令人亦真亦实的幻境。我个人是非常享受现场观看自己作品的，这种感觉很神奇，作品跟我的关系是融合的，我给予了它呈现的生命力。但在现场，它却不再属于我或任何人，已变幻成为独立的意志，现场谁也无法在控制它，它仿佛羽化，对自己而言还催化出一种熟悉的陌生感，所以我常常认为我的创作是为了呈现给我现场发现的意义。我认同你的这句话“人性是充满不确定性的”，这更像是现场演出给予的最大意义。矛盾的是在我作品空间次序里，最重要的表述媒介是人，换句话说应该是身体，而我的作品要求整体统一实际是反人性的，用我语境渠道理解为“表达人性中的神性”，而反射出“人性中的不确定性”。在曾经过往现代舞传达人性的理念与当代艺术不确定性的观念不谋而合，我一直也无法定义我作品的当代性价值，它似乎有一个矫枉过正的状态，通过舞台现场建立无法定义的最高虚设，这其中或许就蕴含着过去、现在和未来的完整时间线索。

向：一方面你否定泛滥的个性，甚至“反人性”，另一方面你又讨论“重拾关于人狭隘性的个人性本能探讨”，这个“个人性本能”是从“动”的本质出发，这个“动”和“人性的不确定性”是不是同一概念？像段妮这样的舞者给你什么？人性的虚弱困扰的一面在你关注的范畴之内吗？和一个朋友聊到“孤独的意志”这样的概念，不说我们聊的所指，创作者常常在知识系统之外，慢慢能建构起这样的孤独意志，以战胜许多现实人性的虚弱。

陶：以上提到的几点都可以归结到“人性的虚弱”和“孤独的意志”里。曾经充满强烈质疑的记忆过程里，如何战胜困境，释放自我，以及摆脱孤独对我毁灭性的考验是命运给予我时时刻刻的作业。在我成长过程中，童年阴影、青春期困惑、青年时期膨胀，种种都令人绝望、沮丧。而我每天必须重复不断的自我反省自我教育，才能片刻说服自己存在的意义。我想，此刻创作所激发的原动力有很大原因是自己曾经那份不甘与义愤造就。

段妮的出现是我人生的转折点，不仅仅是她跳舞的天赋，包括性格与我的互补，以及意识审美的融合，我在她身上真的看见感知到自己所缺失的灵魂碎片，这实在是一个绝对意义上令自己踏实的理由。在我看来，段妮她是当代艺术真正的解读者，她的身体永远都是那么独树一帜而极具包容性，已经不能以美或其它言语去形容，在她身体里时刻所迸发的可能性与不确定性正是当代艺术价值观所具备的意义性。与她在一起工作生活，我们每天都在相互启发，我们看彼此跳舞，我们一起跳舞，在这个过程中会碰撞出源源不断的想法。这样的姻缘促使我们拥有更坚强的意志去面对人性的孤独与虚弱，而勇于向现状发出挑战。