观看延伸——艺术的视觉化实践略论<br/>

观看延伸——艺术的视觉化实践略论

2015-01-02撰文耿涵

创意设计源 2015年3期

撰文：耿涵

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。[1]

《诗经》中对齐国公主的一系列描述，将人类视觉化的作用和意义彰示得清晰而具体。我们既可体味文字中“硕人”的手、肤、齿、眉之柔美，亦可见出时人对传情“美目”的欣羨。这段典型的视觉化文字的意义在于，其字里行间生成了三个层次的视觉现象：首先，基于视觉的描述中必然存在了一个书写者的观看；其次，文字中提及了被书写者“硕人”自己的观看；最后，是读者自身的体认，即向内的观看，也即一个文字里描述的柔丽女性的意象图景。人们对此间美的品读正是基于当下和过往的观看经验，故而毋庸说观看是何等的重要。

一、作为本能的视觉化实践

亚里士多德有言：“（人们）喜爱视觉尤胜其他。……和其他相比，我们也更愿意观看。这是由于，它最能使我们识别事物，并揭示各种各样的区别”。[2]观看是人类洞悉世界的首要途径。柏拉图说：“人最大福气是拥有眼睛，因双眼看见天地万物，从而有了数和时间概念，复而有了研究宇宙的能力，进而有了哲学”。[3]在海德格尔看来，观看的双眼既是“一切伟大问知的基本条件”又是“其唯一的形而上学依据”。[4]

与此同时，观看也有其自身不可调和的矛盾，其矛盾在于观看行为给观看者与所见物设定了不可避免的距离，这个距离意味着观看成为一种折衷的占有方式，这也意味着对所见物的选择常常是主动性的，观看成为自由意志的体现（图1）。

图1 马格里特，《虚假的镜子》，1928年作，纽约MOMA收藏

这种意志还体现在对于视觉物及其视觉经验的选择性再现上，也即对视觉经验的再现或对表达意象的视觉化实践。正如康德所说，“我们的悟性用以处理现象世界时所凭借的那种图式……乃是潜藏于人心深处的一种技术，我们很难猜测到大自然在这里所运用的秘诀。”[5]有理由相信，视觉化实践与观看一样，二者首先是始于本能的自发性行为。

视觉化实践作为本能的例证，我们在原始艺术和儿童绘画中俯拾皆是。文明社会的儿童自能拿起画笔的年龄就被成人赋予了绘画权力，正常的儿童本能地将一条线连续性地绘制，直到延伸成某个形状，这种“对形状的知觉就是对于在刺激物中发现的结构特征的捕捉，或者说，是把某种结构特征强行加诸到这一物质刺激物上面。只有在很少情况下，这一物质材料本身才与它在知觉中呈现的形状严格一致”，[6]而即使如此，随着年龄的增长，这些形状也变得越来越趋近于现实中所见事物的轮廓。毋庸置疑，儿童这种看似随意性涂鸦所得到的图像是他们将幼小视觉经验再现所做的努力，它“包含着种种视觉概念，它们是在直接经验的驱使下创造出来的，却又通过形状、关系和功能中的某些突出特征达到对题材的抽象性体现”。[7]当然这之中也含有某些不可避免的情绪上的表达（图2）。所谓“直接经验的驱使”即是一种普遍性的本能，绘画实际就是人本能地将印象和意象视觉化的行为。

今人对原始艺术的一种认识从一定侧面解释了儿童所具有的人类绘画本能，“人类首先使用了自我证明的手段……人类创造出某些对象，在创作过程中以创作对象本身为依据，证明自我的存在，寻求和表现自我存在的意义。”[8]也就是说，人的自我意识构成了视觉化活动的首要动因。从今见的欧洲西南部洞穴壁画和东亚原始岩画等早期人类的视觉创造中（图3），或许可以不言自明这些被定义为建立在劳动或巫术等功能性产物的创造活动实际上是经历了朴素的视觉化过程的。

如果对人类迄今的整个视觉文化做一纵观，便会得出一个基本的共识。无论是原始先民的神秘涂绘，还是拉斐尔的《雅典学派》（图4）、范宽的《溪山行旅图》（图5）这样的精英手笔，抑或是法尔希奇扬的细密画和班克斯的涂鸦（图6），艺术家绘画的初始动机无疑首先来自于自己心灵的渴望。可以断言的是，那些精致或粗疏的笔触，弹性或放松的墨线所构成的视觉化的行为无疑首先是一种人类先天性的本能，如果进一步探究这种本能的趋力，一方面它缘自于视觉本身作为一种主动性的感觉形式；另一方面它缘于人类对那稍纵即逝、倏无定形的现象世界的不懈追求。

图2 儿童绘画习作

二、视觉化实践作为把握世界的方式

法国画家库尔贝曾说：“为了描绘真实，艺术家必须睁眼去看”。[9]不难想象，库尔贝意在将所见之“真实”完整地刻印在人习惯了的抽象化视觉记忆之中，而更重要的是，将这种视觉记忆再准确地向外投射，完成绘画这一视觉化的过程。在此，“睁眼去看”从一种本能性的行为上升到一种为了试图还原和把握所做的主动性的努力。这或许可以解释视觉化活动所映射的人类意识的普遍性，“意识的整个生活以确定物体为目的，因为只有当意识在一个可认出的物体中恢复和沉思时，意识才是意识，即自我认识”。[10]视觉化活动作为把握世界的方式，正根源于此，如同“每当我体验到一种感觉，我总是感到感觉与我的存在本身，与我承担的和我对它起决定性作用的存在无关，而是与已经向世界表态、已经向世界某些方面开放并与之同时发生的另一个我有关”，[11]对世界的把握和自我把握往往被证明是同一回事。

图3 法国拉斯科洞窟岩画

图4 拉斐尔，《雅典学派》，1509年作，藏于梵蒂冈签署厅

图5 范宽，《溪山行旅图》，北宋藏于台北故宫博物院

在一些儿童的视觉化活动中，我们可以看到人是如何自发地把握世界的。阿恩海姆在《视觉思维》中呈现了一个从欧洲移居美国的七岁女孩的两幅绘画作品。一幅（图7）是她刚来美国不久的画作，这时期她经历着陌生环境带来的种种不愉快；另一幅（图8）是八个星期后她对美国生活较为习惯的情况下画出的。阿恩海姆从两幅图画的对比中发现，女孩对自己所遇到的麻烦的强调，驱使她通过绘画的方式记录并宣泄自己的情感。“她在自己周围环境中观察到种种与她格格不入的迹象和许多使她感到吃惊的习惯，最后，由这种不和谐的环境带来的问题终于得到了愉快的解决……通过这幅画，她把自己的苦恼、忧虑和愉快统统转化为可触、可见和可理解的，因此，这幅绘画实际上是她对自己所遇到的各种麻烦和问题的‘诊断’和解决”。[12]可以看出，绘画作为视觉化的活动，它本身并不仅限于一种本能性的表达，它更是一种从多个角度投射意象与情绪，一种记录和把握现象世界的方式。

以绘画为代表的视觉化实践的确发挥着多种作用，包括（但不限于）提供替代性想象、使人建立幻觉、使观者确信，使观者通过美达到愉悦等。视觉化活动的功能依此形成了一层层递进关系，“首先，事物因需被保留下来时，艺术就创造出图像来替代原物；其次，艺术创造出图像或造型，部分或者全部生动地记叙或记录事件；第三，艺术创造出图像，将造型与观点相结合，建立基本理念或实现社会理想；最后，艺术愉悦眼睛或满足大脑从而美化世界”。[13]概括起来，视觉化活动实际是通过三个本质性的方面来达到把握现象世界的目的，它们分别是固定感知、强化确认与建立联络。

（一）固定感知

笛卡尔曾说，“最易受到我们感觉的就是形象，我们实际触得到形象，也看得见它。……形象的设想是最为普遍、最为简单的，因为任何可感知的事物中都包含着它”。[14]对世界的感知首先必然需要借助一个对象完成，“实存的必然性永远不能从概念出发、而是任何时候都只能从与被知觉的东西的结合出发，按照经验的普遍规律来认识”。[15]为了将一个印象或情感投射成为现实以便明证它和占有它，为了取消内化的视觉图像的时间性，人们将内化的意象投射到物质世界，从而完成一次视觉化的活动。

从原始艺术家开始，将世界视觉化的努力就从未中断。“人的情感状态与创造冲动需要某种视觉和符号的表达产生并保持下来，”[16]，先民们“总在试图给存在于所有人类创造物中的那种主观性提供可见的形体”[17]，以此来固定住那些逃逸的现象和意象世界。虽然视觉化活动在文化史上也遭遇过某种排斥，但从今天日益发达的电影、电视、网络游戏等视觉文化的产物（图9）中可以证明，视觉化活动仍是人们固定和强化感知的手段。除此之外，人们也还是通过视觉化活动试图达到与未来或彼岸世界进行交流，这表现在宗教相关视觉产物流通的增多。

（二）强化确认

贡布里希曾在其书中引述了一段圭亚那印第安人的神话故事：

从前，有个老人名叫纳赫科波尼。他没有女儿，心里烦闷：如果没有女婿，谁来照料他呢？他是巫医，因此，就用李树为自己雕刻了一个女儿……[18]

显然，贡氏注意到了视觉化的强化作用，“他们的神话讲的是一种更早的也更令人敬畏的艺术功能。那时，艺术家的目标不是制作一种‘写真’，而是追求造物行动本身”。[19]在这里，中国有一个相似的故事可以表明人类这种视觉化的普遍性。汉宣帝时期著名的孝子丁兰，在父母死后为父亲（也有说母亲）刻制了一个木雕像表达思念之情，他侍奉这座雕像就如同侍奉活着的父母。有一次，他按照雕像的授意拒绝了一位邻居。哪知这位邻居就损坏了雕像，丁兰义愤填膺之下杀死了邻居。当官府来抓他时，丁兰与木雕双双垂泪诀别……

从两则故事可以看出，那些人为的视觉图像在取消了时间、固定了现象世界的同时，也固定了心灵的倏忽不定。人们通过视觉化的活动向外投射感知和意象，但视觉化的产物并不等同于感知和意象。通常，视觉化的图象对创造者与观看者的影响程度有所不同，而且这种影响也并不是一成不变的。但排除那些影响而只考虑视觉因素的话，印第安老人雕刻一个女儿的视觉化活动的结果无疑在固定知觉的同时强化了意象的真实性，毕竟，“相信事物存在于真实世界的观点通常与所看到的事物紧密相连”[20]。正是这样一种取消时间性的物质化的视觉对象使老人真正占有了自己的意象，视觉在此补偿了心灵。

视觉的强化作用还体现在其唤起的联觉，在视觉思维之外，人们藉由观看引发的常常是一系列的心理活动。“当我看见一个物体时，我总是感到在我目前看见的东西之外还有存在，不仅有可见的存在，而且还有通过听觉可触知的或可察觉的存在——不仅有感性的存在，而且还有任何感觉提取都取之不尽的一种物体深度”。[21]这种感觉的共时性存在正是强化确认的根由。

（三）建立联络

不可避免地，视觉化活动的结果以物质化的形式成为人与人联络的媒介。视觉图像将人类社会连结在一起，形成了一种横向的影响，在借助视觉化表达的联络中人类构造了自己的文化。因此，视觉化活动“对于我们如何进行表征和制造意义，以及如何与周围世界进行沟通交流至关重要”。[22]通过视觉化的造型艺术，古代欧洲的宗教与社会被融为一体，它们真正可以“使市民团结，使市民觉得他们是同一民族、同一集团”。[23]

与此同时，视觉化活动也承担起更重要的联络责任，即向上和向下纵向地充当人类文化的基因证明。每个时代、每个民族的图像创造，也即其视觉艺术创造都被认为是代表了整个人种、族属、社会、文化的发展产物，例如“希腊和意大利自由城市的历史，也就是造型艺术的历史”[24]。这些纵贯地、关键性的视觉化活动就构成了今与古联络的重要方式，这些关键性视觉化产物的“关键视像”与“一切过去遗留下来的回忆影像相融合，在不断的现实化更新中持续产出新的回忆影像，同时成就一段文化记忆。它们不但维护着人类社会及其话语语义之间的一种恒常的兼具神话性和象征性的联络交流进程，更影响着话语规定以及人类社会及其成员的身份定义”。[25]

视觉活动的联络功能无疑既横向拉近了人与人之间的距离，成为社会文化传承不可或缺的重要媒介；也同时纵向承续了人类自身的文化身份。

三、视觉化实践的生效与失效

图6 班克斯的涂鸦作品

视觉化活动和其结果是如何生效的？已经有大量的研究表明，视觉化图像对心理的影响通常具有三个层次：即“感知层次”、“联觉层次”和“神化／原型层次”。感知层次是人们肉眼观看图像的第一直觉，所得即所见；联觉层次需要个体视觉经验、文本经验所构成的意象在场，所见与经验世界建立联系；神化或原型层次来自于个体成长所处的文化场域的持续性影响。不难发现，从感知到原型的对视觉的把握体现了人从普遍向独特的性质的变化。感知层次是人类共有的，无差别的；联觉层次就体现了文化的习得、经典的掌握等教育层面的影响；而图像的原型层次实际是“集体无意识”的体现。荣格对于“集体无意识”的发生做过精当阐述，“生活无尽的重复已经把这些经验刻进了我们的精神构造中,它们在我们的精神中并不是以充满着意义的形式出现的,而是首先是‘没有意义的形式’,仅仅代表着某种类型的知觉和行动的可能性。当符合某种特定原型的情景出现时,那个原型就复活过来,产生出一种强制性,并像一种本能驱力一样,与一切理性的意志相对抗”。[26]

图7 《视觉思维》中七岁女孩的作品一

图8 《视觉思维》中七岁女孩的作品二

明确视觉化活动的生效，尤其是“集体无意识”的作用对美术作品研究颇具意义。需要注意的是，图像的层次作用因人因图像双方的不同而发生变化，荣格的“集体无意识”理论证明了文化场域的影响既造成人对图像思维方式的不同，实际也证明了一个地域文化所产生的图像本身就体现了当地的集体心理，也就是说，在一幅艺术作品中，艺术家的地域性格、地域心理非常重要。如果按照图像“原型层次”的理解，任何图像本身都蕴含着深层的集体无意识，任何图像都是一种集体无意识的表象，这种作用在民间美术图像创造中体现的更为明显。

视觉化的图像同样会遇到失效的情况，心理学称其为“厌腻现象”与“适应现象”，“当某种特定的刺激一次又一次出现时，动物，甚至是那些很低级的动物，都会停止它们的反应。视域中的某些永不变化的因素……很容易从意识中消失，正如一直出现的某种噪音或气味再也引不起人们的注意一样”。[27]对同一对象而言，视觉艺术作品的吸引力会伴随其被观看的次数而“降低”。

在另一种情况中，也有人群甚至不需要视觉创造却能够获取某种意象。布留尔曾记述了一些原始人的活动，他们保留有发达的想像能力，善于从强大的内心与意象世界中寻求帮助，从而在一定程度上忽视了视觉化活动的作用。当这些原始人“感知着呈现给他的感觉器官的东西时，他也想象着如此表现出的神秘力量”。[28]布留尔又补充说，这些原始人在无须看到事物，而是只要听到描述这一事物的词语时，就能产生一种“看不见的和感官所不能及的力量的存在和作用的盲目信赖，而这种盲目信赖即使不超过对感官本身所提供的那种东西的信赖，至少也是与它相等”。[29]这种信赖所持续发挥其神圣性的基础，是事件的周期性发生，“正是在事物发生的那个时刻，原逻辑思维立即形成了一个关于以这种方式表现着的看不见的影响的表象”。[30]在这一图像作用失效的过程中，对神圣的感知使思维中形成了一个强大意象，它们产生的图像是不可知的。

综合而言，具象化的图像都无一例外地遭遇着“厌腻效应”，但同时，图像逐渐失效也激发了艺术形式自身的进化。人的心理会在观看活动中发生微妙的变化，对图像的凝视活动伴随着“适应”而渐渐退场，而与此有关的其他心理活动被强化。当视觉化和视觉本身失效的时候，意识活动就展示了它自足的功能。意识活动之所以厌腻了一个固定的视觉图像，是因为意识会不断创造新的图像，正如“意识之所以疏忽现象，只是因为意识也能召回现象”。[31]同样，审美活动既允许意识对图像产生厌腻，也能够在意识中重构图像，而对既有视觉图像的唤起或重构也将在意识新一次的活动中生发。

[1] 诗经·卫风·硕人[M].北京:中华书局,2011:151.

[2] 亚里士多德.形而上学[M].苗力田译,北京:中国人民大学出版社,1993:27.

[3] 柏拉图.蒂迈欧篇[M].谢文郁译,上海:上海人民出版社,2005:32.

[4] 海德格尔.形而上学导论[M].熊伟、王庆节译,北京:商务印书馆,1996:107.

[5] 康德.纯粹理性批判[A].艺术与错觉[M].杨成凯等译,南宁:广西美术出版社,2012:55.

[6] 鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维：审美直觉心理学[M].滕守尧译,成都:四川人民出版社,1998:35.

[7] 同上,344.

[8] 龚田夫、张亚莎.原始艺术[M].北京:中央民族大学出版社,2006:35.

[9] 谢宏声.图像与观看[M].桂林:广西师范大学出版社,2012:103.

[10] 梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译,北京:商务印书馆,2001:104.

[11] 同上,277.

[12] 鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维：审美直觉心理学[M].滕守尧译,成都:四川人民出版社,1998:351.