《哪吒闹海》的剧本改编和银幕体现

文/王树忱（本片导演）

片长：59分钟

出品：上海美术电影制片厂

编剧：王往

导演：王树忱 严定宪 阿达

美术总设计：张仃

美术设计：阎善春 陈丰喜黄炜 秦一真

动画设计：林文肖 常光希朱康林 马克宣 张景元 浦家祥 陆青 陈光明 范马迪潘积耀 杜春甫 范本新 庄敏瑾 蒋采凡 杨素英

摄影：段孝萱 蒋友毅 金志成

绘景：高阳 江麦坚 胡永凯

录音：侯申康

剪辑：李开基 肖淮海

效果：张元浩

制片：刘桂美

作曲：金复载

指挥：王永吉

演奏：上海电影乐团

故事梗概：陈塘关总兵李靖的夫人怀胎三年零六个月后，生下一个肉球。李靖恼怒要剑劈肉球，突然莲花光芒四射，从中蹦出一个可爱的男孩。一位叫太乙真人的道长前来贺喜，为男孩取名哪吒，收之为徒，并赠予哪吒两件宝物：乾坤圈和浑天凌。哪吒七岁那一年，天旱地裂，东海龙王滴雨不下，命夜叉去海边强抢童男童女。哪吒碰巧来到海边戏水，见义勇为，打伤夜叉，又打死前来挑衅的龙王三太子敖丙，去皮抽筋。东海龙王去天庭告状，在途中又被哪吒打伤。愤怒的东海龙王请来其它兄弟，水淹陈塘关，向哪吒逼命。哪吒不忍看百姓受苦，挺身而出，悲愤自刎。而太乙真人借莲花与鲜藕为身躯，使哪吒还魂再世。再生后的哪吒威力无穷，手持火尖枪，脚踏风火轮，劈波斩浪，入龙宫和四海龙王大战，为民除害。

《哪吒闹海》主创工作照

我们影片中的小主人公哪吒，经历了不同凡响的身世：从灵珠子出世，到威震龙宫大打出手， 在重压之下舍身自刎，经莲花化身又复活，最后重抖威风回到人间。这倒有点象整个美术电影事业的遭遇，它也可以说是经历了一番生死的磨难，现在又复活了。

新中国的美术电影搞了三十多年，有过它的全盛时期，水墨动画片的创制，以及誉满中外的《大闹天宫》等一批优秀影片的出现，就说明了这一点。那时真是百花齐放，满园芬芳。可是时隔不久，在“大写十三年”的高压下，美术电影领域里再也见不到神话人物了。接着“ 四人帮”挥起“铁扫帚”把童话形象也给扫地出门。路子越走越窄，处于死了可惜，活着难受的“休克”状态。打倒了“四人帮”，神话和童话题材又回到了美术电影领域。有人说这是复苏。是的，不打倒“四人帮”，美术片不可能得到拯救，不可能得到复苏和新生。

我们这次绘制动画片《哪吒闹海》是重新打开被封闭了十几年的神话领域的大门，掏出珍珠宝贝，供人欣赏。十几年来，我们的队伍虽未散伙，但老的老，小的小，对于古代的东西，熟悉的人越来越少。在思想刚刚有点解放、“四人帮”的影响还未完全肃清的情况下，为了向建国三十周年献上美术电影工作者的一份礼物，我们集中了三位导演，四十几位动画人员，三个摄影以及众多的技术人员和辅助人员，并请了著名工艺美术家张仃同志担任总设计，一齐动手，日夜兼程，化了一年零三个月的时间，画了五六万张画面，终于完成了宽窄两条放映六十分钟的神话片《哪吒闹海》。

我们为什么要选择这样一个题材呢？当时觉得有以下几点可取：一，它是神话故事，又是以小孩为主角的。我国神话很多，但以小孩为主角的并不多见。这段故事两者兼有，又比较有影响，给大人小孩看都合适。在“四人帮”统治文艺舞台时期，连《大闹天宫》都被禁映，有的小孩还不知道有神话这一类的作品存在。有的一听说是神话故事，马上就批判是“大毒草”。解决这一问题的办法是让他们看较好的神话戏，使他们知道在我国丰富的文化遗产中，有许多值得看的东西，从中可以得到教益。二，这个题材适合搞动画片。动画片这一艺术形式较少受时空的限制，在想象的天地里可以自由驰骋，发挥它的长处。《封神演义》中这一段故事，构思新奇，有丰富的想象。哪吒的天真可爱、“初生牛犊不怕虎”的英雄性格非常鲜明。人、神、鬼、兽同台演出，富于变化，动作性又强。天上、人间、海底、山巅，奇光异彩，可以组成美妙的画面。三，从个人的角度来说，想通过第一部宽银幕的神话戏来积累一些搞古典题材和制作宽银幕影片方面的经验。我们的一些有经验的老前辈年事已高，多数不大可能再搞片子了。年青人又急需培养提高。自己正处中年，应该做一些承上启下的工作。想通过实践积累经验，武装自己，培养后来人。作为学习和尝试，也就承担了这部影片的改编和导演任务。

现在影片已经上映，观众会根据实际成果来进行评论和鉴定。我作为影片的创作者之一，想简略地谈一下从剧本到银幕体现得与失方面的粗浅看法，提供一些争鸣的资料。

关于剧本的改编。五十年代的后期，厂里就曾想拍摄这个故事。改编过几个不同的本子，后来由于种种原因放过下来。改编过程中遇到的困难，既有取舍的方法问题，也有文艺思想方面的问题。当时大体有以下几种改写法：一种是基本照原著，从哪吒出世到燃灯道人用玲珑塔制服、认父为止，全部情节都表现，只改掉一些带有迷信和消极因素的语言。另一种是不全部表现，只择取其中主要情节，围绕闹海作文章，进行加工整理。还有一种改写法，是加上商周斗争的历史背景。认为不如此就不知谁是谁非，都是仙家斗法，没啥意义。

鲁迅先生把《封神传》列为神魔小说一类。评论是“假商周之争，自写幻想”，比《水浒传》、《西游记》逊色。这个作品所写的人神妖魔都有其立场，仙家教主各助一方，“助周者必胜，助殷者必败”，天命劫数贯串全书。自第十二回到第十四回，从哪吒出世到莲花化身止，是写得比较有光采的，为人们所乐道的章节。但是天命劫数，因果报应之类也给它蒙上了一层灰尘。怎样保持神话色彩，又不至于宣扬那些消极的东西，是我们创作中必须要解决的问题。现在的改编，基本上采取了第二种改编法。即在“闹海”的命题范围内做文章。保留原著中由于闹海而引起的矛盾冲突和有关情节作为骨架，以哪吒与龙王之间的斗争为主线，加以引伸和辅排组织剧情。这样就把一些节外生枝、游离和转移主线、夹有因果天命的东西拿掉了。既可以“提纯净化”，又使戏集中。所以，我们就把哪吒射死碧云童子、太乙收石矶、哪吒还魂托梦、魂灵显圣、李靖火烧行宫、玲珑塔镇伏哪吒等给舍弃了。还为了情节的连贯，改变了一些表现方法。如用仙鹤衔回金丹代替了原来的灵魂出窍的“杳杳冥冥，飘飘荡荡”。这样改也是为了与前面的吃金丹有呼应，又可以避开一些累赘。同样保持了神话色彩。

原著中, 哪吒打死夜叉，又抽了龙筋，是因他开始时不知宝贝的作用，不是有意的。作者写“他是灵珠子化身”，“应运下世”，开杀戒和遭难是为了“磨炼本性”，“完成劫数”。哪吒也因自己“不是凡夫俗子”而有恃无恐，说“便打死他二命，也是小事”。显然，我们现在是不能用这些话来替他打园场的。如果这样，哪吒也会失去同情。为了解决这个问题，我们加强了对龙王残忍霸道方面的刻划，同时将哪吒改为是为了救别人而打伤夜叉，抽了龙筋。理在哪吒一边。这样做可能离开原著远了点，也是“老一套”，但较为合乎情理。因为如果情理上说不通，戏也站不住。

至于加上商周之争的政治背景，在这个戏里纯属多余，所以没有考虑这种意见。

对待古典作品的改编，尤其是对于《封神演义》这样作品的改编，我竭力想“取其精华，去其糟粕”，但有时分不清什么是精华和糟粕，可能改得生硬，或许弄巧成拙。想泼脏水，结果连孩子都给倒掉的可能有没有呢？我想是有可能的。

影片《哪吒闹海》的主题思想是善良战胜邪恶。为了表现这一意图，给哪吒和龙王都加了戏。给哪吒添了几个小伙伴，目的是让他与周围的人发生关系，增添孩子气。如他让鹿给孩子骑；为了小伙伴而打伤夜叉；打了龙王，小伙伴抬着他走；当水淹陈塘时，他又看到小伙伴在遭罪，于心不忍，最后以身抵命……都是为了突出他通情明理、敢作敢当，而且善良可爱的性格。让人们感到他活着可爱，死了可惜，复活有理。为了让人们痛恨龙王，加了“序幕”的逞凶、讨童男童女、水淹陈塘、庆功作乐等场面，把龙王一伙当作天灾人祸的化身来处理。我们还把哪吒与李靖的矛盾减弱，不让它发展到势不两立、没有父子之情的地步。当李靖恼恨已极，举剑要杀哪吒的时候，哪吒叫了一声爹爹，李靖手软下来，表现他内心的痛苦。哪吒和太乙，我们强调了他们的师徒关系。太乙是具有亲切、幽默感的“半仙”，是智慧的化身，是哪吒正义行为的支持者和保护人。他俩有生死相依的感情。

在整个创作过程中，我们把重点放在“出世”、“闹海”、“自刎”、“复活”、“复仇”几场戏上，因为这几场戏是关键。有了这几场戏，主要的剧情结构就出来了。我们着力刻划的是人物的感情变化。

这个戏的特点是人物多，场面变化大，摄影的特殊要求多。人、神、鬼、兽同台，弄不好会造成风格杂乱。它既有闹剧成份，又有正剧、悲剧的因素。我们力求拍成一部具有民族特色，又有浪漫主义色彩的神话片。人有神力，神有人气。假戏真做，煞有介事。有情有理，以情感人。

现在从整体来看，民族风格还是鲜明的。几个主要人物性格基本上出来了。哪吒的死和复活，有感动人的力量。在动画片中，表现人物内心活动和细腻的情感是不大容易的。因为它是以单线平涂的绘画手段来刻划人物，夸张、有趣、容易表现，在感情上做到有真情实感，它是有限度的。哪吒复活见到师父时，我们用了三百六十度的大转圈来处理，这在动画技术上是难度较高的，是以前没有做过的。它需要背景、摄影与动画有精确的配合，才能有较好的效果。为了达到神奇的气氛和特有的效果，有的镜头用了七次叠拍的方法来完成，因为太费功夫，这在国外也是较少用的。

当然，影片拍成，遗憾的地方不少。影片的节奏既有拖沓的毛病，也有因过快交代不清的地方，这就影响了顺畅性。有的缺点或因先期音乐已定，或因后期下剪刀时手软。梅花鹿的来历没有交代也是个缺陷。哪吒的动作稚气的地方若更多一些，会更加可爱。其他如莲花化身时，“化”得还不够明确；音乐也还不够统一，对白古今杂陈，前后不一；景物之间的关系还不够明确等。都一定程度地影响了影片的质量。

仓卒写来，不尽欲言。总之，经过实践得到了经验，我想以后会搞得更好一些。