隐于湖山：钱选的山水画及其影响

2014-12-31王晓黎

艺术研究 2014年4期

王晓黎

摘要：作为元初的代表性画家，钱选在绘画上承继南宋院体绘画的风格，并借鉴北宋和晋唐时期的画法，形成了自己的独特风格。本文以传世可信的钱选山水画作品作为研究的主体，通过对其构图、造型、笔墨、意境的分析描述其作品的整体特征。进而通过其画法和审美趣味上的特征总结，作多向比较讨论，探讨钱选山水画在中国绘画史上的“密钥”和“桥梁”功能。

关键词：钱选山水画横卷平远一湖两岸

一、研究现状

近百年对研究钱选的文献并不多，20世纪80年代以后学术圈才逐渐开始将钱选作为重要研究对象，这些研究可以概括为如下四类：

1.中国绘画史或元代绘画史中涉及的概要描述

因为生平材料的缺乏和画史影响力的关系，在绘画史特别是元代绘画史著作中的钱选既是重要且不可忽视，但又被描述的十分简练和概括，王伯敏的《中国绘画通史》{1}、杜哲森著的《元代绘画史》{2}、陈传席的《中国山水画史》{3}、单国霖在《元代绘画序论》{4}等通史或专门史的论著中提及钱选，着重于对钱选艺术成就以及其作品的简述，内容概括。

2.对钱选的艺术旨趣的研究

刘中玉的《元初绘画中的陶潜情结——以钱选、赵孟頫、何澄为例？》{5}和《钱选绘画中的陶潜情结》{6}对钱选在笔墨中所体现的隐逸思想加以论析。杨娜的《钱选的书画艺术和他的士夫画论》{7}、万青力的《由“士夫画”到“文人画”——钱选“戾家画”说简论》{8}则对钱选关于“戾家画”的含义以及历史文化背景作了深入的考证，并阐释其对元明清三代文人画思想产生的深远影响。这一类的研究文章主要讨论作为元初逸民代表的钱选的“隐逸”和“士气”上，尚未涉及具体的艺术创作思想。

3.对钱选绘画技法的分析研究

对钱选山水画研究的文献数量最多，代表性的如胡光华的《钱选与元代青绿山水的文人化》{9}、黄朋的《由钱选〈山居图〉观元初的“新青绿”山水》{10}、徐泳霞的《谈钱选的青绿山水画》{11}、陈巍的《钱选青绿山水的艺术特征及形成原因》{12}，认为以钱选为代表的元初青绿山水，在传统过程中超越了以往青绿山水只能表现华贵富丽的思维定式，创造了以清新、洗丽表现隐逸题材的文人化青绿山水的风格，揭示了“复古”、“士气”在元代绘画中的独特性以及蕴含其中的美学特性。王卫《论钱选的绘画艺术及理论》{13}一文，提示了钱选在承继宋代文人画的根基上所作的新的发展，并将文人画初期的木石幽篁的墨戏全面扩展到了人物、山水、花鸟等更广阔的绘画领域中。蔡星仪的《从美国所见钱选画迹与研究论钱选》{14}则是通过钱选的绘画作品分析其山水画、花鸟画的分期问题，可资借鉴。

4.对钱选传世山水画作品的考证

如朱蔚恒《钱选〈浮玉山居图〉卷》{15}、郑威《钱选〈青山白云图卷〉考释》{16}等，这些研究文章因为引据材料考证，可信度高，但所研究均是目前已有定论作品。

二、钱选山水画的风格特征

钱选存世且流传可信的山水画较少，元代书法家张雨在《浮玉山居图》的题跋中即称（钱选）“所图山水，当世罕传”。而且，钱选存世的山水画俱以青绿设色，并无南宋水墨苍劲之类。相较于之前的青绿山水，钱选的青绿画风个人风格鲜明。钱选之前的青绿山水从唐代李思训和李昭道父子成熟完备，以表现富丽皇贵的之气为主，宋代的王诜、王希孟、赵令穰、赵伯驹、赵伯骕等人，悉为宫廷画家，所作多为贵胄服务，故多华丽宏伟、金碧辉煌之风。钱选以文人淡雅之趣继承前人技法，有承有创，在青绿山水创作中开辟了一条新的路径。以下从构图、造型、笔墨和意境四个层面简述之。

1.构图特征

（1）“横卷平远”

钱选吸收了南宋绘画“一角”、“半边”式构图的处理方法，用留白增强画面的空间感，使画面虽简洁但意境却更加辽阔深远。传世钱选的山水画作，多为横卷平远式构图。典型的画面布局，近景多绘坡岸，岸边植树三五，间置亭台屋舍。间以舟桥引至中景，中景一般峰峦耸立，树丛、屋舍掩映其中。远景以渲染为之，使之形成空间渐远和消退。画面中间不着一笔，只以滩涂汀渚或舟船暗示为大片水域，空间意境营造以平远疏阔为特征。代表作《山居图》（北京故宫博物院藏），描写钱选所居住的太湖一带景致，画面左端为近景坡岸，岸有茅舍，舍旁植松。又以一座小桥将近景引往中景岛屿，岛上三两峰峦耸立，山脚则树丛掩映，庭院隐于其中。岛、岸之外俱为浩淼湖面，有舟行焉，远山连绵，若隐若现。又如《秋江待渡图》（北京故宫博物院藏），亦是平远疏阔的构图风格，起首茅舍数楹，处在茂树环抱之间，屋前水波不兴，屋后群峰高耸，远处淡雾轻岚，画幅中央是一大片开阔的水域，江天浩淼，远景秋山隐隐，江水左岸土坡上青红杂树，一人待渡。另外如《烟江待渡图》（台北故宫博物院藏）、《归去来辞图》（美国大都会博物馆藏），构图特征俱相似，皆为两端置景而中间大空，以之营造平远疏阔、清幽旷逸之境。所展现的画境由唐宋庄重肃穆的大山水之真，逐渐转为对心中意象的描述。

（2）“一河两岸”

传世的可信的钱选山水画作，《浮玉山居图》（上海博物馆藏）以外，其它几乎都是“一河两岸”式的构图。所谓“一河两岸”，即是景分左右，中隔水域，望之如河之两岸，相互间遥望呼应。{17}典型的作品如《幽居图》（北京故宫博物院藏），展卷之始见三五秀石零落坡边岸角，青松虬曲其上，村居掩映树石之间，一叶小艇驶向水平如镜的湖中，对岸碧峰起伏，参差错落，楼阁为茂林所环抱，茅舍隐现丛树兀石之后。又《羲如之观鹅图》（美国大都会博物馆藏），近景树木蓊郁，竹林茂密，亭台掩映，白鹅戏水，羲之凭栏观望，河对岸则画远景，表现远山苍翠、村庄隐现于雾霭山林间之景。“一河两岸”式的构图，较之于北宋山水画“全景式”的构图和南宋山水画“边角式”的构图，更合适于传达江南山水平远、疏阔、河岸开朗的意境，也给观者留下了更多的想象空间。

“横卷平远”和“一河两岸”式的构图，营造了闲适恬静、平远疏阔的画面意境，在南宋马夏边角式的山水之后，开创了一种清新空阔的风格，使得唐宋勾金描银的青绿山水进入了文人画的视野范畴。

2.造型特征

（1）整体装饰

山水画的造型主要内容是树石法。钱选的山石画法以唐人为本，重勾勒，偶有皴法也以规则的细笔勾画，如《山居图》中的山石和处理。树法以夹叶和点叶为主，在树干的处理上还注重生态结构，但在树叶的画法上则注重造型的装饰美感，如《羲之观鹅图》右侧树从的画法，前景重点描绘的五棵点叶和夹叶树都是富有装饰美感的造型。这种造型的手法，因为尚还讲究生态的造型和线条的空间穿插，并没有走向平面化，但具有一种装饰的美感。另一种装饰感的营造，是将真实空间中的大小概念转换。《山居图》按近大远小的透视观念，前景的树要远远小于中景的高山，钱选则从唐代人物画的处理手法上汲取，将前景的树木画得较大，在高度上逼近中景山峰，这种造型空间的处理，是画面整体装饰感形成一重要原因。传世作品如《浮玉山居图》、《秋江待渡图》等，峰峦之形态、山石之纹理、草木之造型以及水纹的勾写等所有构成画面的重要内容，都以抽象的符号来表示，具有装饰的处理意识。

（2）局部写真

在树干的处理上，钱选的造型是偏向于宋画的写真手法的。树干的转折和枝干的空间穿插，包括一些结点处理，都是讲究物理，符合生态的真实的。又如一些建筑的处理，譬如《羲之观鹅图》的观景亭，细腻、真实地表现每一个细节，反而有力地衬托了边上符号化处理的丛树。

这种造型的处理，从宋画写真的概念中脱离，既超脱于现实，又与之保留着若即若离的联系，展现了另一种简洁、质朴、宁静的美感。

3.笔墨特征

（1）用笔

钱选的山水画法在以勾线用笔为主，山石多“空勾无皴”而以色块的敷填，加之以生涩的淡墨线条勾勒，方圆俱备，具有拙意。《幽居图》和《山居图》的山石画法，即以勾勒为主，轮廓之内以及坡脚部分有依山势而均匀排列的细密墨线，似皴而非皴。这种画法来自唐人李昭道的《明皇幸蜀图》和《春山行旅图》，更早期的展子虔的《游春图》中也有这样的用线方式，因此画面多有一种古拙的装饰感。《浮玉山居图》在勾勒之后有皴擦，但又不同于宋时的水墨苍劲式的皴法，而是皴中带染并层层积叠以隐去笔痕，并不似皴法仍然强调用笔。这在钱选的画法中，属于以墨代色，仍然是似皴而非皴。树干的画法似宋人，肯定但仍然涩拙，用笔上与山石的画法相类。

（2）设色

钱选的画作多设色，因此也被称为“新青绿”或文人化的青绿山水。在色彩的运用上，山石多用石色，以石青、石绿为主，以不同色块的交互穿插完成画面色彩和丰富性和节奏过渡，山石以淡墨线的排列和坡脚的赭石色进行衔接。树干及叶冠的设色多为水色，赭石、花青是基调，朱砂、朱膫、藤黄、汁绿等颜色也是常用色。建筑上有时也会勾金，但极少。清人姚绶因此说他“绿浅墨深，细腻清润，真与唐人争衡”。钱选的这种设色方式，学于唐人，但又不似唐人的平涂，有宋代“二赵”（赵伯驹、赵伯骕）青绿山水的层层渲染之法。画面色彩因此过渡自然而富有变化，但还不至于精巧细丽，总的还在“工而不精，丽而不细，有宁静淡泊的远致，而无遒劲、妩媚的写实之气”{18}形容之内。

钱选的用笔承袭的是唐及之前的方法，设色渲染则学于宋代二赵一脉画风。二赵画风，属于精巧细丽一路，唐前画法则可归于古拙装饰，钱选融合两者，由近溯古，以生涩、古拙的趣味来追求清新而规避精谨细作，这种画法也影响了稍晚于他的赵孟頫。

4.意境特征

（1）世外桃源之景

在经历了宋元更迭战乱后的钱选，渴望过一种远离战乱和政治纷争的宁静安谧生活，这种生活态度，并非归隐于深山不于世人相往来的孤独或刻意藏匿，而是陶渊明所形容的“桃花源”式的既有生活情趣而又脱离世俗纷扰的田园家居生活。钱选试图在山水画中表现的，便是这种种宁静淡泊、怡然自足的乡土生活。因此，钱选的青绿山水画作，并不表现宫殿和庙堂，而仅仅只在山脚林间，隐约掩映三两茅舍，点景的人物亦由贵胄、释道之流变成逸士和凡俗之人，浓郁的桃源生活和俗中寓雅之气充盈于画面。钱选的作品《山居图》、《秋江待渡图》，所绘之茅舍篱笆、渔夫钓叟、舟夫荡橹，都是古代最普通民众的生活场景。他的名作《归去来辞图》，直接以晋代名士陶渊明为主人公，再现《归去来辞》的诗意和情怀：茅舍柳荫之下，妻儿站立相迎，陶潜衣裾翩然立于归舟之上，一付轻松洒脱的归来心态。

在一些他的题画诗上，可以更鲜明地看出他的心态。如《山居图》卷尾有钱选自题：

山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。绖鹏俱有志，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢与细论。

又在卷尾跋道：

此余少时诗，近留湖滨写《山居图》，追忆旧吟，书于卷末。杨子云悔少作，隐居乃余素志，何悔之有？

《归去来辞图》卷后的自题诗写道：

衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有余清，无奈酒不足。当世宜沉酣，作邑召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独。

这种以陶潜自喻{19}的隐居素志和对平淡而有生活情趣的田园生活的向往，使得钱选在创作中极力营造心目中的“桃花源”，一个平和、繁华但又远离尘世之境。

（2）清幽雅逸之致

钱选的山水画作大都以描绘家乡景致，传达对于隐逸生活的向往。在另一个层面上，他的画作还透露出元代士族阶层在进入市井后仍然保留的一种清雅的审美趣味，这种趣味所暗示的即是文人阶层的清幽雅逸的画境。在《羲之观鹅图》、《归去来辞图》中，主旨为名士的生活，却寄放于一种清旷玄达的环境中。《秋江待渡图》、《山居图》、《幽居图》等，也始终在淡淡的青绿色调中传达体现一种文人寄情写意的雅逸之气。《浮玉山居图》以浅绛山水的形式表达，淡雅的设色益发衬托出其用笔、造型的简朴，更符合后世文人们对于山水的诗意想象。

通过对世外桃源之景和清幽雅逸之致的表现，钱选的山水画以文人的视角和积极的生活态度将唐宋以来青绿山水画家的视角从宫廷转向田野，实现了由华贵富丽到清新隐逸的主题转变，开创了青绿山水画隐逸一格的先河。

三、钱选山水画的影响

1.宋元之变的密钥

中国绘画史中，由宋入元是一个画风发生巨变的时期。这个画风的转变，诸如李郭山水退出了主要舞台而董巨画风成为主流，当下研究的解释很多，比如材料的变化、政治的影响等等，但并没有出现令人完全信服的答案。而在图式语言上，通过宋末元初时期的钱选以及赵孟頫的山水画的风格转变，我们至少可以看到宋元之变的一些轨迹。在整个元代，赵孟頫因为身份地位的关系，以及变化有序的个人风格变迁，更为美术史家们所津津乐道。而作为赵孟頫老师的钱选，在其中的转捩之功，仍然未及重视。前文所及，钱选所师法者，主要是展子虔的《游春图》和二赵画法，而钱选由宋入元，身上自然带有南宋绘画的痕迹，譬如他所采用的“一河两岸”式图景即是南宋的“一角”、“半边”的延续，这是即便他再倡导“以古为新”至晋唐也无法抹灭的。以钱选传世不多的几件山水作品而论，他的个体风格演变的路径不如赵孟頫复杂，似乎无法从中看出“宋墨”“元笔”的转变过程。但置诸于美术史，如果缺少钱选，宋代绘画就缺少了进入元初的密钥。如果仅从图式上进行比较，钱选的《羲之观鹅图》、《山居图》和《幽居图》分别对比赵孟頫的《鹊华秋色图》和《双松平远图》，就足以说明钱选山水画作对赵孟頫的影响。这条线索，是自展子虔到大小李将军到钱选再到赵孟頫，赵孟頫之后是元四家以及更广泛的元代水墨画风。

2.院体与文人画的桥梁

明代之前，以院体为代表的宫廷绘画和以文人画为代表的民间绘画之间是泾渭分明的。但从元代开始，这种界限也开始被打破，逐渐形成一种合流的趋势{20}。在这个趋势中，钱选是一个重要的引导者。院体绘画的多以工谨细丽的刻画为主的，文人画则“逸笔草草”、“聊写胸中逸气”，这是浮于表面的假象，两者真正的分野主要还是雅俗的对立和“庙堂”与“山林”的不同。中国的文人画家们一直有一个情结，就是要去俗。北宋黄庭坚曾说：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”{21}何者为雅？何者为俗？回答这个问题显然见仁见智。赵佶与乾隆认为的雅，必定和下里巴人的认识是不一样的，士夫阶层或文人阶层所认识的雅又有另外一种主张。{22}不同的时代、不同的生活习俗和不同的教育背景，在认识上都会有差异。文人画家所处的士夫或文人阶层，与宫廷画家所要服务的贵族也不一样。庙堂和山林，则是在中国思想史任何一个时代交叉着的两种思想，它们没有偏颇，都是主流。院体画所向的庙堂之气，是指堂正端庄的风范，具备礼仪性和仪式感;文人画所向的山林之气，就是追求山野逸气，指向更加自由奔放的内心世界。这两种矛盾，在钱选的山水画作里有一个很特别的调和。市井的或山野生活，本来并不为文人所重，入画很难称雅，但钱选通过对隐士生活和“桃花源”的主题描述，经俗而达雅。浓艳富丽的青绿设色，是庙堂的常规形态，但钱选通过色彩的淡化使得青绿色调中传达也体现一种文人寄情写意的雅逸之气。这两种形态的衔接，钱选山水画作在其中的桥梁作用是极其重要的。

钱选对文人的生活和审美理想在青绿山水上的的具体实践，在稍后的赵孟頫身上得到了更进一步的推进，影响了有元一代文人画风的鼎盛。没有钱选，元代山水画的面貌或许会走上另一条途径。

注释：

{1}王伯敏著，第七章第一节，生活·读书·新知三联书店出版社，2000年，第551页。

{2}杜哲森著，人民美术出版社，2000年版。

{3}陈传席著，天津人民美术出版社，2001年，第257页。

{4}《中国美术分类全集——中国绘画全集》第7卷，文物出版社、浙江人民美术出版社，1999年3月第一版，第1页。

{5}载《内蒙古大学艺术学院学报》，2008年01期，第117页。

{6}载《荣宝斋》，2008年02期，第72页。

{7}载《美术研究》，2003年03期，第44页。

{8}载《新疆艺术学院学报》，2006年01期，第62页。

{9}载《荣宝斋》，2006年01期，第68页。

{10}载《南京工程学院学报（社会科学版）》，2005年01期，第29页。