以姚最《续画品》为历史透视点论中古绘画民族共性审美体系历史演进

王峰秀

摘 要：姚最于《续画品》虽以逆向反驳论辩谢赫品评之言，但从中却隐旨出如何在“共性”中去追讲从“天人合一”到“人画合一”这一民族特性审美。不仅如此，他在例实论辩谢赫过程更是进一步明确了“六法”与“气韵生动”、“有法”与“无法”等“共性”中具体实施过程的内质价值，以此凸显出中古绘画在民族共性审美中的重要性。特别是于绘画品第过程所追致的“气韵生动”，在接下来的隋唐宋元明清历史承袭演化中，已逐步形成了中古绘画审美共同境界的标准而被世代承袭、创新、再承传……，以此形成了民族审美意识中的共性化。

关键词：共性理念 共性意识 共性审美

在绘画审美品第过程，画家、画作、思想理论，如果在接受与被接受过程能达成彼此相适应的契合;其中除了个体差异性之外，还有着审美共性问题。即民族文化审美的共性、特定阶层的共性、特定社会历史时期审美思潮的共性，乃至“思潮”下各艺术种类在具体审美过程所彰显的规则与规律的共性。如魏晋南北潮，在绘画品第过程中驱于道、佛、儒思想演化下的审美，共同追得如何从“天人合一”到“人画合一”;从“人品”品第到“画品”品第过程，去达致“气韵生动”之境界，并在境界中去享美生存与生命过程中一种特有的理念精神。然而更值得关注的是这种“精神”在历史演进中，逐步形成中古绘画审美的共同标准，而被世代承传、创新、再承传……;从而形成了民族审美意识中的共性。所以姚最在言到“斯乃情所抑扬”中，同时也蕴指出在品第审美过程中如何认识“非直名讴，泣血谬题”，即“知音”与“谬题”两者关系的问题。其中不仅仅意含个体，更是意旨出共性审美的重要性。例如姚最于《续画品》中，虽以逆向反驳论辩于谢赫之语，但从中却隐显出如何以“人品”去品第“画品”这一主体性审美。不仅如此，他在例实论辩谢赫中更是进一步明确了“六法”与“气韵生动”、“有法”与“无法”等辩证审美价值。特别是在品评“人品”与“画品”中所追得致高境界即“气韵生动”，更是彰显出民族共性审美的价值性。

一、《续画品》在逆向评析中彰显民族共性审美

姚最于《续画品》虽以驳斥论辩谢赫在品第相关“人品”与“画品”中的等级划分，但从中却隐蕴和彰显出 “共性”审美价值。如当他言之“画有六法，真仙为难” （《续画品》）的同时，又赏赞“湘东殿下”的人物画作如何能达致境界之美。即，“湘东殿下，天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所希涉。……王于象人，特尽神妙，心敏手运，不加点治。斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之馀，时复遇物援毫，造次惊绝。足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰。”（同上）其中赏析萧绎在操笔画物之中，能片刻使其画作成为令人惊异绝倒的致高画品。甚至致高到足可以使谢赫“一品”中荀勖、卫协“搁笔”，袁蒨、陆探微“掩翰”。可见其中虽用反驳之语，但却“共性”和同理着“六法”与“气韵生动”彼此辩证审美的品第思想。其宗旨不仅同理于谢赫“虽画有六法，罕能尽该……唯陆探微、卫协备该之矣。”（《古画品录》）同时也循其“气韵生动”唯致尚境界的审美标准。如姚最在品评谢赫状写人物形貌中是如何“意在切似”，（《续画品》）如何“貌写人物，不俟对看，所须一览，便归操笔。点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变攺。直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。”（同上）虽然如此这般，然而当论其如何进入致尚境界审美时，却笔锋陡转地指出“至于气韵精灵，未穷生动之致;笔路纤弱，不副壮雅之怀。”（同上）可见姚最同样在画作形似基础中，更加求得“气韵生动”致尚境界。从而于“气韵生动”中去意显生命中的气韵精神，乃至生命中生气勃勃的情致韵境之美，使其人与画、“人品”与“画品”合而为一。

正因为如此，姚最在品第各类人物的画作时，无论是致高的“湘东殿下”，还是接下来对刘璞、沈标、谢赫、毛惠秀、萧贲、沈粲、张僧繇、陆肃、毛茽、 稽宝钧、聂松、焦宝愿、袁质乃、释僧珍、释僧觉等人画作优劣之品第，绐终以“六法”与“气韵生动”的核心理念贯之。例如姚最在驳论谢赫于品第等级中，同样也阐述“用笔运腕”、“调墨染翰”等画技要法的规定性。但于此过程，却隐旨出“六法”与“气韵生动”，即“有法”与“无法”辩证审美的重要性，如“夫调墨染翰，志存精谨;课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息;眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异，则奸鄙革形;丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三攺;首尾未周，俄成占拙;欲臻其妙，不亦难乎？”（同上）于其中之“难”，使之不难品味到“难”中的“人道”与“画道”、“人品”与“画品”之间的关系;乃至“难”中“气韵生动”之“妙境”。所以姚最在阐述绘画审美中感慨到：“丹夫青妙极，未易言尽”。（同上）因为画作其内深隐着“质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”（同上） 所以“厥迹难详”，所以“自非渊识博见，熟究精粗;摈落蹄筌，方穷至理。”（同上）因为能透悟到画作中“气韵生动”之“妙境”之美，并不仅仅是画技和画作本身，而是画作内在的深层意旨。然而得其意旨，需渊博识见之人方可达致“得鱼而忘筌”、“得兔而忘蹄”、“得意而忘言”（《庄子·外物》）精深之识理。以此去品悟“‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，……‘圣人立象以尽意。”（《易·系辞上》）这一中古特有的“尽意”审美之中，以此去求得“妙境”享美的识理理路。不仅如此，这种“共性”下的“理路”、“理念”、“思想理论”乃至思想驱动下所表现出的各类画作，已形成民族审美在历史演进中独有的特性与规律。然而也正是由这种特性与规律，使之形成了中古绘画审美特有的“史脉”与“史学”。如从隋唐时期民族共性审美定势与演化，“两宋” 时期民族共性审美在承传中所显现的价值;乃至元明清于承传中驱之“共性”体系的逐步形成，都无不彰显出中古绘画民族共性审美体系在历史演进过程中的价值性与规律性。

二、隋唐民族共性审美定势与演化

当历史进入隋唐时期，魏晋南北朝的“六法”与“气韵生动”不仅被承传，而且在此基础上经历了特定历史现实变通和创新，使其形成特定时期一种审美精神而被贯穿于审美思维与思想理论中，从而深入到民族意识形成了民族共性审美的定势。因此相关实例不仅表现在美术中，同时也显示在诗歌文学等各类艺术领域。如从王昌龄的“三境”、皎然的“取境”、司空图“韵外之致”等，再到王维于“水墨最为上”品第过程的“三味”、“幽微”与“妙悟”，其中虽没有直言“六法”与“气韵生动”，但于异形字句却承其“髄”倡其“韵”。所以其中“奥理”已远远超出艺术各类的外在形式，而是托外寓内追求的是中古文人生存与生命中的一种精神。恰是这种“精神”，在被历代画家于类似崇信王维为“水墨”宗主的历史过程，而被不断地承传、创新;再承传、再创新……，从而形成了民族审美特有的“共性”。所以隋唐时期，在品第画家、画作中，同样没有离开“六法”与“气韵生动”这一共性审美标准。

当然于此时期的“共性”审美，更是显现在张彦远《历代名画论》中。其中无论是“叙史”、“记人”、“论画法”等洋洋博论的史学过程，都或多或少的隐旨着“共性”的特质。如其间无论是直语“六法”，还是于追源流过程对绘画审美功能的阐述，在论其“妙”为至尚境界中承传着“共性”审美。例如“昔谢赫云：‘画有六法，一日气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人罕能兼之。彦远试论之曰：古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与谷人道也”。（《历代名画论·卷一“论画六法”》）虽然“夫象物必在于形似”，但“形似须全骨气，形似，皆本于立意”。（同上）所以在创作画作形似过程“须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”（同上）张彦远在他的“试论”过程，透显着“形似”与“立意”、“笔法”与“遒劲”、“色彩”与“无彩”的辩证关系，其中同理于“六法”与“气韵生动”中的“有法”与“无法”的辩证审美。

不仅如此，此时期裴孝源在他的《贞观公私画史序》中也同理言到：“心专物表，含运覃思，六法俱全，随物成形，万类无失。每燕时睱日，多与其流商榷精奥。”其中虽论之于“心专物表”创作过程如何“六法俱全”，但在字句表意中，更是彰显着“气韵生动”与“六法”的辩证。因为在画作中的“物表”、“随物成形”，跁旨着主体生命的“精奥”，所以在“六法”之中更需于“含运覃思”的创作过程去达之“气韵生动”“精奥”之境界。然而此般“共性”审美，正是同理于“虽画有六法，……六法者何？一、气韵生动是也。”（谢赫《古画品录》）因为在此同理中，承传并隐显出中古以来民族审美的共性。即如何从“天人合一”到“人画合一”这一独特的审美意理。所以，裴孝源在阐述“精奥”过程，更是尊崇中古画家、画作中的“意理”。因此言到：“虑牺氏受龙图之后，史为掌图之官。有体物之作，盖以照远显幽;侔列群象。自玄黄萌始，方图辩证，有形可明之事，前贤成建之迹，遂追而写之。……虽遭罹播散，而终有所归。及吴魏晋宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁;以训将来，或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，墨匠仪形。其余风化幽微，感而遂至”。（《贞观公私画史序》）于其字意词论中不难品味到，中古绘画史脉是如何沿其特有儒、道、佛之“意理”而形成特有的演进历程;又是如何循其“六法”与“气韵生动”去追得“人画合一”之境界，这一“共性”中的特殊性和规律性。

三、“两宋” 民族共性审美于承传中的价值

当历史演进于“两宋”时期，在总体画作、画风乃至品第中的思想观念上，在沿其唐五代过程中仍然驱于“承传”阶段。当然在“承传”中虽然伴有“临摹”、“守一”等一些“复古”风气，但纵观史脉并以辩证视之，其中对民族承传价值不可忽视。特别是相关“共性”审美问题，恰是于“两宋”时期在“临摹”、“守一” “复古”等不经意中，却给予了系统的承传。例如本文所论讲的如何由“天人合一”下的思想去追得“六法”与“气韵生动”致美境界。然而其中过程，即使画家不直言“六法”与“气韵生动”，但在此时期具体品第中，同样透显着“共性”中特有的规律性。如从刘道醇《宋朝各画评》、黄休复《益州名画录》、苏轼《东坡题跋》，到郭熙等《林泉高致》、米芾《画史》韩拙《山水纯全集》、沈括《梦溪笔谈》、郭若虚《图画见闻志》等相关史料例证，其中无论品人还是谈画作乃至论讲审美意境，都无不如此。

例如北宋郭若虚于其《图画见闻志》云之：“谢赫云：‘一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物像形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”（郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》）其中从“可学”、“生知”、“两不可”，到由“默契神会”而达致“不知然而然”的境界，可见于承传中所彰显的“共性”审美。即在儒佛道三家思想下如何使其“人品”与“画品”在“默契神会，不知然而然”中融合为一。所以中古的“才贤”与“上士”们，“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至;所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。”（同上）可见在以“气韵生动”为致尚标准中，其内却是隐旨着儒之仁礼、道之奥悟、佛之境界，三家交织于一体在沿着史脉演进中不断地滋养着民族文化，乃至中古文人们在面对不同历史阶段社会现实与生命审美过程所形成的一种特殊精神。所以中古书画之作，乃是中古文人们的“心印”之物。因此郭若虚感慨到“本自心源，想成形迹，迹与心合，…… 矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。扬子曰：‘言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。”（同上）

然而韩拙于《山水纯全集》各篇中同样透显着共性审美精神看，并在“论观画别识”中又具体阐释“六法”下的“六要”。如“昔人有云，画有六要”，“一曰气”，“二曰韵”，“三曰思”，“四曰景”，“五曰笔”，“六曰墨”，“有此之法者，神之又神也”。（《山水纯全集·论观画别识》）其文中“神”之意旨，同样蕴至着“天人合一”与“人画合一”的思想。因此韩拙于“后序”中又进一步言到：“画者，壁天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之波涛，以至山水之秀丽，草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超，挺拔而奇，妙然而怪。”（《山水纯全集·后序》）在“天人合一”的画理之下，不难品味到韩拙“人画合一”之妙境。因此他认为“造乎理者能画物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天，性之机也，性者天所赋之体，机者人神之用，机之发万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，宠物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣”。（同上）当然，其中“品第”之特性规律不仅表现在“两宋”，于历史演进过程中的元、明、清同样循迹显理。

四、元明清于承传中驱之“共性”体系形成

元明清时期文人画家们，更是在前人基础上同样以道、佛、儒三家思想为共性中的核心基础，去对“历史”与“当下”中的画家、画作、画论给予深入的、概括总结、辨析和归类，从而深入驱之“共性”体系的形成。如元代夏文彦所阐述的“六要”、“六长”与“三品”， 明代顾凝远在《画引》中所论讲的“气韵生动”与境界审美，乃至清时沈宗骞在他的《芥舟学画编》以“天人合一”为审美根基论其“六法”与“气韵生动”，从中彰显“共性审美”在中古绘画中的承传性。

如元代夏文彦，在品第画作时更是以“三家”思想为宗旨去承传创变“共性”审美价值。并于“六法”、“气韵生动”绘画理念驱使中，又具体阐述“六要”、“六长”与“三品”。如“谢赫云：‘画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物写形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论，万古不移。自‘骨法用笔以下五法可学而能，如其‘气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。故‘气韵生动出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品;笔墨超绝，傅染得宜，意趣有馀者，谓之妙品;得其形似而不失规矩者，谓之能品”。（《图绘宝鉴·六法三品》）其言虽是直叙谢赫之语，但在“生知”中却是具体论出“共性”致高标准，即以境界为尚。因此夏文彦言到如何于“技巧”、“岁月”等外在形式中，去追得“人画合一”的画品奥理。即从审美意识深处去默默领会和揣摩事物所蕴含的精神气韵。并以此去品第画作中的“神品”、“妙品”、“能品”。所以，此时期汤垕在鉴古赏今中，更甚于“有”、“无”辩证去阐释“人品”与“画品”、“形式”与“内容”的审美关系。如：“画之为物，有不言之妙，古人命意如此，须有具眼辩之，方得其理。若赏阅不精，又不观纪录，知其源流，纵对顾、陆名笔，不过为鼠窃金以自宝，奚贵其知味也哉！”（汤垕《画论》）因而要绘之大自然万物，要“禀造化之秀”。如“阴阳晦冥，晴雨寒署，朝昏昼夜，随形攺步，有无穷之趣。自非胸中丘壑，汪汪洋洋如万顷波。末易摹写。”（同上）为此感慨到“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、传染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之。”（同上）所以“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”（同上）可见一个“写”字，却写出了上古与今的共性特质之规律。即“墨物”之中“韵旨”无尽。

又如明代顾凝远在《画引》中论到：“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或境外，取之于四时寒署晴雨晦明，非徒积墨也。”赏其画作阅其《画引》，同样以“致尚境界”为理念，去统摄画之规则乃至具体操作中的各种技法运用。即在“有笔有墨”中蕴显着“无笔无墨”，在“生与拙”中去“自出新意”;在“枯润”、“取势”、“画水”的规则中去求取“无迹”、“无规则”中的“气韵生动”。不仅如此，相关理念唐志契在他的《绘事微言》中同样论之。如“气韵生动……盖气者有笔气，有墨气，有色气;而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。”简言中却是赅意悠远，真可谓字字韵着古意，句句论着“三家”下的精神哲理。以此驱之他的“用墨”、“笔法”、“皴法”、“烟云染法”等各种“有法”规则，并于大自然各种物像中去奥意着“气韵生动”无可言尽的“无法”之韵美。

同样。清时沈宗骞在他的《芥舟学画编》，更是以“天人合一”为审美根基论其“六法”与“气韵生动”，从中彰显“共性审美”在中古绘画中的承传性。如“天下之物本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以其活动之趣者，是即所谓势也。（因此）论六法者首曰气韵生动”（《 芥舟学画编·取势》）所以画中自然物象必“受天地这生气而成;墨滓笔痕，托心腕之灵气以出;则气之在是亦势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故于得势必先培养其气。气能流畅则势自合拍，气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。（同上）可见沈宗骞同理于“根基”中去畅言天地之气如何运作于万物之中。又以此规律，去阐释如何以“气韵生动”驱之于画作创作过程，从而形成境界之美。即“故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈，满眼机关而势自便。心手笔墨之间，灵机妙绪凑而发之。”（同上）然而相关“共性”阐述，此时期唐岱于《绘事发微》中，同样以“根基”审美论其“六法”与“气韵生动”。其中从重述“六法”，到具体阐述“六法”与“根基”审美关系性，从而显示“共性”在史脉承传价值。如从“谢赫所云六法：‘一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。”（《绘事发微·气韵》）再到“自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩盪自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然。”（同上）其“共性”中的深厚之旨，已昭然若揭。

不仅如此，此时期方薰在《山静居画论》中以直言论“六法”显其“共性”审美。如：“谢赫始有六法之名，六法乃画之大凡也，故谈画者必自六法论。六法是作画之榘矱，具古画未有不具此六法者。至其神明变化，则古人各有所得，学者精究六法，自然各造其妙。”因为“画备于六法，六法固未尽其女也。”所以王原祁于《麓台题画稿》中感慨到：“六法一道，非惟习之为难，知之为最难。非惟知之为难，行之为尤难也。余于此中磨练有年，方知古人成就一幅，必简炼以为揣摩。于清刚浩气中具有一种流丽斐亹之致，非可以一蹴而至。学大痴者，宜深思之。”真可谓难之非难也，而是于“难”字之中奥理出“共性”审美如何于史脉演进过程，彰显出民族共性审美中的特性与价值。

作者单位：南京艺术学院