“历史距离”在图像认知中的作用

2014-12-31赵晟

艺术研究 2014年4期

赵晟

摘要：历史距离是身处当下的人们与往昔时代之间的固定距离。这种固定距离决定了我们只有将往昔的知识遗产视作客观独立的研究对象，才能获得对它的完整理解。如果我们将其仅仅视作可供挪用和照搬的对象，那么就会如中世纪的观众一样，一旦面对恢复了完整的古典形态与古典环境的艺术品时就不知所措。

关键词：历史距离中世纪古典母题图像认知恢复

一

历史距离是当前时代的人们看待往昔时代的人文与艺术遗产时持有的基本态度。换句话说，我们应该将往昔时代看作某个有待研究与恢复的独立王国，而非利用或照搬的对象。理由是：相较当前，往昔时代拥有独立的价值观与知识体系，我们需要将其视作平等、自足的对象，而非“衰落”、“黑暗”或“缺乏技巧”的时期。更重要的是，我们不能有意地模糊当前与往昔的界限，否则我们将无法准确地理解往昔时代的思维方式、价值观，乃至视觉艺术的表现法则。正如：

对于中世纪盛期（13-14世纪）的人们来说，如果我们将美丽的古典雕像放在他们面前，声称这就是圣母玛利亚，或者将提斯帕描绘成坐在哥特式墓石旁的13世纪少女，他们也许还能够欣赏。然而，如果使身着古典服饰的提斯帕恢复坐在古典陵墓旁的古典姿态，那么它就超越了观赏者们的认知范围，成为一个考古学的复制品了。①

潘诺夫斯基（Panofsky， Erwin）认为，中世纪盛期的观众未能将古典文明视作自身完满的知识体系，视作属于过去、并与当下发生联系的一种历史现象，而是一个可资利用和照搬的对象，这种照搬并非旨在恢复古典艺术原有的使用环境，相反地，是将古代作家撰写的神话故事、古代哲人的逻辑思辨、甚至是古代艺者的塑形图式作了符合基督教传统的改造，这种改造激发了某种混合型文化特型的出现，这一文化特型在视觉艺术上是以大量地运用古希腊罗马的塑形图式再现基督教题材的绘画为特征的。

威尼斯圣马可教堂（St. Mark Cathedral）的正立面有两座同样大小的浮雕板，一块制作于公元3世纪的罗马（图 1），另一块大约制作于13世纪前后的威尼斯（图 2），由于两者使用的视觉母题如此相似，以致人们通常认为它们表现的情节是雷同的。然而事实并非如此：刻于3世纪的罗马浮雕表现的是大力神赫拉克勒斯（Hercules）将厄律曼托斯山的野猪（Erymanthean boar）送往欧律斯透斯王（King Eurystheus）处的情节②;而制作于13世纪的浮雕用流畅的衣纹线条代替了赫拉克勒斯肩头的狮皮披风，用脚下的恶龙代替了惊恐的欧律斯透斯王，用牡鹿代替了背负的野猪，通过一系列的替换将表现希腊神话的作品巧妙地移植为基督救世的寓意图。③

中世纪艺术家将古典构图样式赋予基督教涵义，或是在基督教背景中运用古典人物再现古典主题的根本原因是：首先，基督教艺术家使用的是经由基督教神学家改编的错误原典④，这些原典⑤常用道德化的说教方式来解释神话人物，且将异教形象与基督教信仰作了很大的结合;⑥同时，基督教艺术家普遍放弃了在加洛林文艺复兴⑦（Carolingian Renaissance）时期中艺术家惯用的“再现法则”，转而大量地使用“原典法则”。⑧值得注意的是中世纪艺术家对于古典文化的理解，尤其是对古典神话的理解主要是通过中世纪神学家的神谱作品获悉的，这些作品带有明显的基督教价值倾向，它们与古典时期的类似作品在解释上大相径庭。其次，中世纪的观众对于古希腊罗马世界的价值观或知识构成也欠缺清醒的认识。在他们看来，古典时代既是相距遥远的往昔也是真实可感的现在，但他们无法将之视作独立完整的知识体系，他们不想研究恢复它，只想改造和同化它。为此：

经院哲学家们可以利用亚里士多德的许多概念，将它糅合到自己的体系之中;中世纪的诗人也能够随心所欲地借鉴古典时期作者的诗句，但在整个中世纪，还没有人以古典语文学为研究对象。虽然艺术家们可以从古典浮雕和古典雕像中采撷某些母题，但还没有一位中世纪人想到古典的考古学。……在中世纪不可能发展出近代的历史观念，即确认现在与过去的知识距离，在此基础上建立起融通古今的综合统一概念。⑨

所以不难理解，“虽然古典母题与主题属于一个整体，但在一个不能也不愿认识到这种整体的时期，是不会保持两者的统一的。一旦中世纪建立起自己的文明标准，找到自己的表现方式，便再也不会欣赏或试图理解任何一种与当时的世界现象没有共同性的其他现象。”⑩所以，{11}中世纪对过去的遗产是接受和发展，而不是研究和恢复。中世纪的学者就象临摹和应用同时代人的作品一样大量地临摹古代的艺术品和引用亚里士多德与奥维德的作品。但他们并不想从考古学、哲学或“批评”的角度，简言之，从历史的角度对这些作品进行解释。{12}

除此之外，中世纪与古典时代还存在着巨大的情感差异。在古典异教思想中，人是肉体与灵魂的统一，赞美肉体也是在赞美灵魂。古典时代的雕塑与绘画用优美的形体、和谐的比例、寓动于静的姿态诠释着人类高尚自由的灵魂;但在基督教世界里，人是被上帝有力地甚至是奇迹般地与永生的灵魂结合于一体的“土块”，人的肉体是禁锢灵魂上升的监牢，肉体仅是灵魂暂时的居所。因着这一观念，古典艺术中令人赞叹的、表现有机美或充满情欲的视觉样式只有在被赋予了超有机性、超自然的环境后才有可能被中世纪的观众所接受。因而即便是表现非宗教题材，中世纪的艺术家也必须将“异教绘画中常见的表现疯狂爱恋与残酷打斗的诸神与英雄形象改造为符合教会样式与生活准则的文雅自持的程式化形象”。{13}

二

事实上，基督教视觉样式与古典视觉样式的融合并非源于中世纪，而是起源于更早的罗马时代。早在公元1世纪，这种融合就见于罗马基督教的地下墓窟中。如（图 3）所示，发现于罗马郊区普里奇拉（Priscilla）的一处地下壁画遗迹。这幅壁画表现的主题是圣经但以理书的相关章节。根据但以理书的描述，尼布甲尼撒王（King Nebuchadnezzar）治下的三个犹太官员由于不听从国王拜偶像的命令被丢入火窟，但作为上帝的仆人，借着神的庇佑，他们毫发无伤。{14}借着对画面形式之分析我们发现：这类地下壁画在表现方法上非常不同于同一时期地面上官方绘画的做法。如透视景深的消失、人物表情与动态的弱化、构图张力的消失、平面化因素的运用等等。然而，虽然地下壁画与地上官方绘画有如此多截然不同的特征，我们还是能够从一些细节中觅得它们的联系。{15}例如在画面中，三个主体人物的轮廓线恰好处在正确的肌肉与骨骼结构上，透过衣纹我们能够看出画家对人体造型和比例的掌握，而在脸部与身体上的明暗表现以及人物背后淡淡的投影中我们可以发现画家是要有意识地弱化造型以突出画面整体的精神性氛围，但其实他是非常熟悉写实技巧的。

但是在4世纪，由于基督教信仰的合法化，基督教艺术开始由地下转到地上，相应地它在表现方法上开始受到地面罗马官方艺术的影响。早期基督教绘画中的精神性表现这一时期已经很难被看到，取而代之的是很多古典元素在画面中的出现，{16}如（图4、图5）所示：位于使徒彼得和保罗身体两侧的立柱柱头是希腊化时期常见的科林斯式（Corinth），而柱身雕刻的是古典形态的小天使和古典装饰母题中常用的莨苕叶花纹，且小天使的样貌也完全是仿照异教神话中爱神丘比特的样貌雕刻的，另外基督与二使徒的着装也明显是古代哲学家、教师或文士常着的大托加式;而另一个重要细节也进一步佐证了这件作品的古典性，即为了表示基督是高坐于上苍的，雕刻家让他的脚放在由古代天空之神高高举起的天穹上面，这一局部的处理方法正是许多希腊化时期雕塑家常用的手法，它表明这位罗马雕塑家有意地将古典构图元素与基督教艺术进行结合。（图 6）则是一件古典倾向更明显的作品。在这件雕塑中，耶稣被雕刻成了古典作品中常见的阿波罗、狄奥尼索斯、赫尔墨斯等神祇的青春模样，并不是后来在大多数中世纪雕塑中那个有须的中年形象。而且，从雕刻者对人体肌肉和骨骼的掌握上、对重心的理解、以及耶稣的眼神所指、羔羊回首动作的设计上都印证了这件作品在技巧上的完美性。但它并不能被称为一件古典作品，因为它表现的是圣经“好牧人”的主题。{17}

实际上早期的基督教艺术（罗马时代）与全盛时期的基督教艺术（中世纪）一样，都未能完全地摆脱古典程式的影响，而且它们在借用古典程式时也从未要试图恢复它的纯正性。这固然有社会基础、宗教环境和宗教情感等方面的原因，但最为重要的一点是：基督教世界从未将古典时代视作平等的比较对象，反倒是视作充满恶魔（古典诸神）、残酷混乱、信仰堕落的黑暗时代。但我们必须承认，如果没有这段“黑暗”的古典时代，后世的文艺复兴可能会失去存在的根基。古典时代灿烂辉煌的文明，技巧卓越的造型成就为后世艺术家提供了取之不竭的宝藏。因此，正是由于中世纪人未能正确地理解和看待古典世界的价值，认识到历史距离之于理解力的重要性，中世纪的观众才会被如此多错误的神谱注释书和移植型作品所误导。所以：

在中世纪，还没有任何人能够认识到古代文明是自成体系的。……就我所知，在中世纪的拉丁语中，找不到任何与人文主义者所谓的“古代文化”或“神圣遗物”相对应的词汇。同样，要认识到透视体系是以眼睛到对象之间的固定距离为基础的，对中世纪的人来说也是不可能的。……对这一时期来说，要引申出历史学科的想法也是不可能的。因为历史学科是以对现在和古代之间的固定距离的理解为基础的。{18}

结语

无论中世纪艺术家对古典母题的移植还是罗马时代的艺术家将古典元素运用在基督教主题上的做法实际上都代表了一种融合的愿望，但这种融合不是旨在恢复基督教艺术与古典艺术各自表达的完整性上，即精神性与写实性手法并存的可能性上，而是要借着自身的影响力、表现方法或独特的价值观以期同化和改造彼此，从而使看图的观众陷入到认知和理解的困难中。中世纪观众看待古典遗产的态度和经历告诉我们：如果我们想要真正地理解古典文化，理解往昔时代的艺术成就，就必须将其视作平等独立的对象，全面而非局部地恢复它，不但要恢复方法，还要恢复方法使用的环境;我们还需要拉开一段恰当的距离，冷静地观察、思索往昔对于今天的意义，在脑海中重现那些发生在其间的事，就如同它们此刻正在发生一样。{19}

注释：

{1}【美】欧文·潘诺夫斯基著，范景中等译《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》[M]，上海三联书店出版社，2011年，导论“图像志与图像学”24页。

{2} “赫拉克勒斯肩扛野猪的形象是一种较常见的母题，还有一种捕捉野猪的母题，描绘的是大力神正将一个绳结套在野猪的脖子上。然而有人却将赫拉克勒斯表现成手挥大棒的形象，这与原典是不符的，原典中给定的捕捉工具是网和绳子而非棍棒。”——【英】詹姆斯·霍尔著《西方艺术事典》[M]，迟轲译，江苏教育出版社，2007年，206页。

{3}基督教艺术移植古典母题的情况有两种：1. 由图像志之间的亲缘性引发的意义相近的图解;2. 仅限于构图的移植。属于第一种类型的有：俄尔甫斯（Orpheus）像被用于表现大卫;将刻耳柏洛斯（Cerberus）带出冥界的赫拉克勒斯被用于表现从地狱边缘拯救亚当的耶稣基督。属于第二种类型的有：埃涅阿斯（Aeneas）与狄多（Dido）被描绘成一对正在对弈的中世纪时髦男女的形象。在一些随书插图中，这对情侣甚至被描绘成大卫与先知拿单（Prophet Nathan）。

{4}原典即古希腊罗马作家撰写的神谱或描写有神祇形象与性格特点的小说、诗歌。

{5}这些原典包括：马尔蒂亚努斯·卡佩拉的《墨丘利与学术的结合》、富尔根丘斯的《神话学》以及塞尔维乌斯关于维吉尔的评注。

{6}例如皮拉摩斯（Pyramus）被解释为耶稣基督，提斯帕（Thisbe）被解释为人类灵魂。

{7}加洛林文艺复兴指公元8世纪晚期-9世纪由查理曼大帝及其后继者以法兰克王国首都亚琛为中心的旨在恢复和保护古典文化、典籍与知识的复兴运动。

{8}“再现法则”是指：加洛林王朝的画工、刻工直接面对古典时代遗存的纪念碑浮雕或石棺雕刻进行忠实复刻;“原典法则”是指：中世纪盛期的艺术家宁愿放弃眼前真实可见的古典遗迹，转而去将基督教神学家口中描绘的情景转译为图像。

{9}潘诺夫斯基著《图像学研究》[M]，导论23-24页。

{10}同上，24页。

{11}“例如在13世纪，古典文字被视为‘异类，加洛林王朝的《莱顿拉丁写本》用优美的花体大写字母书写的解说文字被改为棱角分明的盛期哥特式文字以便‘缺乏学识的读者翻阅。”——同上，24页。

{12}潘诺夫斯基著，傅志强译《视觉艺术的含义》[M]，辽宁人民出版社，1987年，导言“作为人文主义一门学科的艺术史”，5页。

{13} 《图像学研究》[M]，25页。其实中世纪罕有如前代古希腊罗马、后世文艺复兴常见的肖像制作。中世纪的“肖像画”可被概括为“类型画”，即画者与观画人是凭借“职务标志”，如法杖、冠冕、衣着和环境的提示来识别画中人，并不是通过对其面部表情、体态特征或是性格特点来识别的。有时甚至需要给被画者的旁边注上姓名帮助识别。——贡布里希著《艺术的故事》[M]，范景中译，广西美术出版社，2012年，196页。

{14} 《但以理书》（3：8-30）

{15}罗马帝国这一时期的墓窟壁画总体呈现出一种有意地回避或区别于地面官方艺术自然主义手法的特征。如透视感、戏剧冲突、人物景深、具体环境、封闭构图或有助于点明人物内心状态的表情和姿态都被刻意回避了。但人物的体量感、空间感等元素仍旧保留。

{16} “现在，陈旧的、纯寓意性和象征性的内容被再现性和历史性的主题所取代，这些都取自异教艺术家的作品。于是，对基督和圣徒生活的描绘比以往任何时候都更加流行。”——（奥）马克斯·德沃夏克（Dvorak， Max）著，陈平译《作为精神史的美术史》[M]，北京大学出版社，2010年，27页。

{17}在“好牧人”的主题中，羔羊象征信徒，耶稣带领羊群进自己的圈，入天国的门，而祂自己会为羊舍命。——《约翰福音》（10：7-16）如果构图中再出现一杯羊奶，就象征着信徒感恩祭拜的仪式。

{18}潘诺夫斯基著《视觉艺术的含义》[M]，导言5页。

{19}“人文主义者的任务应该是……为那些可能会死灭的东西赋予生命。……不是把时间凝固下来，而是闯入一个时间在其中自动停止下来的王国，并试图使这个王国恢复生机。”——同上，28页。

参考文献：

[1]范景中，等.美术史与观念史[M].南京：南京师范大学出版社，2007.

[2]【美】欧文·潘诺夫斯基，范景中，等译，图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].上海：上海三联出版社，2011.

[3]【美】欧文·潘诺夫斯基，傅志强，译.视觉艺术的含义[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[4]【英】贡布里希，范景中，等译.象征的图像[M].上海：上海书画出版社，1990.

[5]【英】贡布里希，范景中，译.艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2012.