怎样改编 如何先锋？——论话剧《好听的都是伤心的歌》对原著的改编及其意涵

李 伟

（华中科技大学人文学院）

话剧《好听的都是伤心的歌》改编自方方的中篇小说《树树皆秋色》，由江兆旻导演。方方和晓鸣对《树树皆秋色》进行改编。改编后多次在武汉的光谷客·17排小剧场演出，也在其他城市进行了演出。这个话剧被定为雅皮剧。雅皮是相对于嬉皮来说的，目的是给都市中的白领、中产阶层提供一种高雅的文化氛围、生活品位，丰富人的精神生活，提升都市白领的精神品味。但雅皮也不会脱离生活，而是驻足于生活，在世俗生活中保持自身独特的格调，洁身自好，而不失高雅情趣，在烦嚣的世俗生活中找到一片洁净、高雅的精神之地，供人们休憩。这是雅皮剧一直所追求的目标。雅皮剧是在小剧场中上映，也是小剧场的一种，所以也会体现小剧场的美学规范。小剧场一个重要的美学规范就是先锋性。那么在中篇小说《树树皆秋色》改编成话剧《好听的都是伤心的歌》后，是否体现了小剧场一以贯之的先锋性的色彩呢？或者说，在改编的过程中，先锋性是如何强化的，又是在何种程度上弱化了呢？

在原著《树树皆秋色》中，主要讲一个大学女教授华蓉的婚恋故事。华蓉四十左右，却仍然单身，从没有正经谈过一次恋爱。虽然曾有三个人追求过她，但是却没有拉过一次手，没有看过一场电影，甚至连一场倾心的交谈都没有。她当上了博导后，就搬进了新家。本来她可以挑一个好的楼层，但是她却挑了顶楼。

华蓉搬家后，一个意外改变了华蓉的生活。这是个意外还是个预谋并不好说。华蓉接到了一个打错了的电话。这个电话掀起了华蓉生活的波澜。老五打错了电话，打到了华蓉那里，华蓉阴差阳错地接了电话。华蓉为老五的幽默风趣所吸引。这样他们就联系了起来。而华蓉的老同学王志强、梅芜夫妇想把华蓉介绍给一个六十多岁的张教授。华蓉觉得受到了侮辱。更让华蓉生气的是这些大学教授的婚恋观也都那么俗不可耐。而老五的电话却时时能让华蓉开心、舒畅。更重要的是，老五还帮助华蓉解决了一件棘手的网络事件。华蓉的一个博士剽窃，把那篇文章发表了，并且还属上了华蓉的名字。华蓉在网上遭到谩骂。华蓉其实与这件事情没有什么关联，但还是无端地卷进来了。老五及时出面，帮华蓉缓解了危机。华蓉去成都开会，还专门买手机以方便和老五联系。然而，老五却一直拒绝让华蓉了解、接近他。华蓉很想见老五，但是老五一直回避，这让华蓉很难受。所以华蓉替梅芜去荆州讲学的时候，手机直接关机了。从荆州回来后，两人在电话中闹别扭。不过后来老五的风趣幽默缓解了紧张关系，两人的关系又恢复了正常。但自从老五从湖南回校之后，就没有给华蓉打电话了。这让华蓉非常沮丧、焦急、烦躁，甚至思念、期盼折磨着华蓉。华蓉去找老五，却找不到。老五所在教工楼的值班老头告诉她，一个年轻人喝酒跟人打架，变成了植物人；另一个年轻人抓小偷时，被小偷打死了。华蓉立即陷入绝望，究竟哪个是老五呢？华蓉因此生病了。终于有一天，在十点钟的时候，华蓉接到了老五的电话。其实老五返校之后，为了考博在外面租了房子，恰好手机也被偷了，就没有再和华蓉联系。老五再次给华蓉打电话是因为他担心考本校的博士考不上，想考天津大学马宏教授的博士。而马宏教授恰好是华蓉的同学，老五想利用这一层关系考上博士。华蓉觉得老五无缘无故地失踪了，又无缘无故地冒出来，而且最终却是想利用华蓉。华蓉挂掉了电话，把家里的电话号码也换掉了。华蓉恢复了自己以前的生活。窗前渗透着秋色，而这秋色也染透了华蓉的心。

在改编之后的剧本《好听的都是伤心的歌》中，大体情节与原著保持一致，但是很多细节改变了。在原著中，华蓉和王志强是没有情感瓜葛的，而且王志强、梅芜夫妇并没有过多地参与到华蓉的生活中。但是在《好听的都是伤心的歌》这部话剧中，王志强在学生时代追求过华蓉，而王志强的妻子梅芜对此耿耿于怀，认为王志强至今对华蓉仍怀有情愫。正是这些细节的改变推动了话剧情节的发展。而且这种改变还使得一部以二人为主的故事变成了多方（四人）共同参与的戏。这其实也是武汉光谷客·17排小剧场的一个基本特征：它不会冒险去演独角戏或者是二人戏。导演和编剧希望通过多方演员的参与来启动舞台，而不至使舞台陷入过多的独白或者二人的狭小空间中。但这也正好映衬出光谷客·17排的某种保守性。所以武汉的小剧场演出，在某种程度上不是太先锋的。且加入了王志强、梅芜的这些情节，其实让整部剧更加世俗，使得整部话剧跟表现小市民的晚婚晚恋剧几乎没有太多区别。王志强、梅芜虽然是大学教授，但是总以一种世俗的眼光来看待华蓉的婚恋。他们其实扮演了小市民的角色。这样，小市民类型的剧情中经常出现的情节在这部小剧场话剧中又浮现了：设置一些代表小市民的人物（如王志强、梅芜）来干扰或者刺激剧中的主要人物（如华蓉）。这种剧情设置很容易走向老套。如此一来，这种情节的改编就使得该剧在某种程度上丧失掉了它的先锋性，而小剧场一直是以先锋性为重要的美学规范的。

在原著《树树皆秋色》中，老五讲了不少诙谐风趣的笑话。但是在《好听的都是伤心的歌》中，原书中这些精心设置的风趣段子都删掉了，只保留了少量的笑话。“乱棒打猪八戒”、“波黑战争”、“一国两制”、“走在乡间的小路上”等菜名笑话，在话剧中就删掉了。其实正是这种风趣深深吸引了华蓉，但是话剧中却削减了这种风趣的因素，这反而删减得不太恰当。老五仿佛是一块投入平静湖面的石头，让华蓉原本宁静的生活荡起了经久的涟漪。老五之所以是老五，之所以让华蓉很快在心绪上接纳他，就是因为老五的风趣。老五有甩不完的段子。但是话剧中却有意删减了这种因素。这在某种程度上削弱了老五对于华蓉的作用。

当然剧本中有一处改编得非常出色。在老五失去踪迹之后，华蓉不知道老五是成植物人了，还是已经与小偷搏斗而死。然后话剧准备谢幕。但是一个年轻人从观众席中走出，指出结尾不是这样，然后按照他想象的结尾，把这出戏的结尾演绎了一番。之后，又有一个观众不满意前一个年轻人所说的结局，从观众席走出，表演了他认为的结局。其实这一幕非常具有先锋性，也非常符合小剧场的审美特色。这一情节的设置将观众与演员的界限打通，甚至观众都可以参与小剧场演出，参与到话剧的实践中来，与演员共同完成这部剧。这样这部戏就会呈现出一个开放的结局，甚至会因为不同观众的参与而显示出不同的结局，这无疑是非常先锋的。既能表现出小剧场的强烈的探索精神，也能丰富小剧场的话剧实践，还能提高观众的热情程度。这一改编无疑强化了小剧场的先锋性特征。但遗憾的是，在演出中，剧本中的这一片段并未上演过。这也表明了导演在结尾探索上的保守，也体现出了导演探索意识的不足。最后，话剧《好听的都是伤心的歌》的最终结尾否定上述两种假设。老五还是出现了，给华蓉打了个电话，希望利用华蓉这层关系来报考天津大学马宏教授的博士。华蓉知道后，断绝了与老五的联系，恢复了以前的生活。这与原著如出一辙。但是这种结尾确实太平淡无奇。打破了读者所有的想象空间。这样剧本的叙述者就主宰了整部话剧的进程，剧本的叙述者变成了最大的权威，作为读者、观众只能接受，而且只能接受一个单一的、封闭的结局。这种设置远不及刚才提到的观众参与故事结局的那种情节设置，也使得整个文本不再呈现出先锋的姿态。所以这个话剧文本在这里也呈现出其内在矛盾的一面。一方面，编剧想通过改编而使得话剧呈现出某种先锋的特性，例如呈现出一种开放的结局；但是另一方面，又不敢大胆地呈现出这种开放结局，于是又诉诸叙述者的权威来寻求一个固定的、封闭的结局。文本的先锋性就在这种张力中丧失了。为什么改编者在改编的过程中不敢追求一种开放的结局，而要重新回到诉诸一个固定的叙述权威呢？一个最直接的原因就是改编者自己还没有适应先锋性的角色。

值得注意的是，话剧《好听的都是伤心的歌》中，加入了一个“读者”的角色。这个“读者”坐在观众席，读着小说《树树皆秋色》。话剧进行到一定阶段，灯光就会聚焦在读者身上，“读者”朗诵出话剧中的一段旁白。“读者”这一角色看起来无关紧要，其实在戏中是比较重要的。表面来看，“读者”起到了旁白的作用，这种旁白帮助观众很好地理解华蓉的心理。而且这种旁白还渲染了剧中的氛围，增强了抒情的格调。从深层角度来讲，“读者”这一角色的设置还表明有另外一只眼在审视着人们的生活。这只眼与人物一同悲喜，一同存在着。仅从这一点来看，这种改编、这一角色的加入是很有创造性的。这种完全陌生的存在超越于文本，他可以审视文本中的是是非非，与人物共悲喜，但是他却与剧本中的人物完全是隔离的。超越于文本的“读者”没法左右剧中的人物，所以这种设置并不算先锋。编剧完全可以让超越于文本的“读者”直接干涉剧中人物的命运，但是编剧并没有这么做。一旦超越的“读者”涉入剧本中，甚至干涉人物的命运，那么这个超越的“读者”就不在只是起到一个旁白的作用，而是明显起到了一个上帝的作用。这样就明显可以让一直处于内在状态的中国话剧甚至中国文学显现出一种真正超越的姿态。这种真正超越的姿态既可以让话剧在某种程度上摆脱内在的、世俗的姿态，也可以让这部话剧显现出超越的、先锋的气息。但是编剧并没有在这些方面进行探索。这样小剧场先锋性的探索维度就进一步减少了。

可以说武汉小剧场的编剧们还没有准备好如何先锋，没有准备好如何以一种最先锋的姿态来了解小剧场的基本内涵，为小剧场的先锋性注入崭新的活力。