浅论郁达夫小说的阅读张力

2014-12-11张强张彬

安徽文学·下半月 2014年9期

张强张彬

（西南大学文学院；浙江师范大学文学院）

“张力”本是物理名词，指“一种与物体伸长或扩张相联系的弹性力”，[1]描述的是物体内部两股力量方向相反又相互作用的运动状态。这一概念先是被新批评派引入诗歌分析，而后在整个文学批评领域应用开来：“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”[2]现有研究多是在创作论和作品论的层面讨论张力，笔者则试图将张力概念牵引至读者接受层面。在阅读中，读者的“期待视野”往往与新文本带来的刺激相反相成，形成“对立而又相互联系的力量、冲动或意义”，这就是笔者所谓的“阅读张力”。阅读张力能带领读者突破既有“期待视野”，在“填空”、“对话”等创造性活动中为文本开拓更为广阔的审美空间。

郁达夫的小说，无论是人物塑造、场景转换或叙事方式，都迥异于传统小说。面对《沉沦》等作品，当时的读者一方面想象受挫，另一方面却开阔了审美视野。在这个过程中，郁达夫小说展现出阅读张力的强大魅力。

一、人物塑造：扁形人物与圆形人物

“扁形人物”和“圆形人物”是福斯特在《小说面面观》中提出的概念。其区别在于，扁形人物性格比较单一，善恶分明；圆形人物则性格复杂丰富，有较强立体感，更贴近生活真实。圆形人物打破了扁形人物美丑界限分明的局限，更深入地揭示了人性的复杂面目，具有更高的审美价值。我国传统小说以塑造扁形人物为主，《三国演义》的人物塑造就缺乏丰富性，如诸葛亮的“智”、关羽的“忠”、曹操的“奸”和赵云的“勇”等。与此不同，郁达夫笔下的“零余者”却是一个性格多面的典型的圆形人物。

郁达夫小说中的主人公一般出身贫寒，处境窘困，忧郁性格发酵膨胀的同时，自强的信念也在持续扩张。感情与事业的无望使主人公转向自甘堕落，残余的自强信念却还在负隅顽抗。在这样的内耗中，主人公一步步走向灭亡，最终身心交瘁，非死即病。但作者绝不是为了哀伤而哀伤，而是要在哀伤之音中爆发追求光明的呐喊。“在消沉的表象下隐伏着积极进取的本质因素”，[3]这正是“零余者”形象真实丰满、弹性十足的原因。《沉沦》中的“他”是“零余者”的代表。这个忧郁的支那人不管走到哪里都感到浓浓的敌意，“他”要报复那些让“他”孤寂、压抑得快要死去的日本人和中国人。窒息的压抑在大自然中得到了缓解，然而大自然的清冷又令“他”感叹起自家的孤苦来。“他”向往纯洁的爱情，同时却又在以变态的方式疏泄自己的原始欲望。在这种种矛盾之中，“他”性格的多重性得到了充分的表现。性格的各面相互牵制，使其形象具有很大的滑动空间，难以简单界定，就此而论，郁达夫超越了《三国演义》式的传统的人物塑造方式。此外，《空虚》中的质夫也是饱受求爱不得的煎熬，神经衰弱的他在压抑了对几位女子的爱慕之后变得愈加虚弱，祖国的破败使他的爱国心也慢慢减弱，整个人如风中断蓬，只有微薄的希望支持着他苟延残喘。在《南迁》、《银灰色的死》、《茫茫夜》、《风铃》中，作者极力强化主人公的心理矛盾，在矛盾最尖锐处透出他们对生活的强烈希望，成功地凸显了“零余者”性格的多重性。

“零余者”形象面世时虽然饱受争议，但它表现了当时小资产阶级知识分子被损害被压迫的无奈处境，揭示了“五四”这一特定历史文化背景下典型的“时代病”。总之，“零余者”是兼具审美价值和时代价值的文学形象经典，是文学史上不可忽略的一道风景。

二、场景转换：渐变转换与突变转换

传统小说的场景转换多采取渐变方式，力图做到自然过渡、不着痕迹。《西游记》整个故事的场景转换基本是：路上遇阻——师徒斗妖——上天求助——联手伏妖——重新上路，如此循环。才子佳人小说的场景转换也很缓和：谈情说爱——才子赶考（佳人相思）——终成眷属或才子负心。现当代小说基本摒弃了这种平稳的场景转换套路，不仅减弱场景之间的联系，甚至采取突变式的场景转换，造成一种思维跳跃的阅读快感。郁达夫的小说就是如此。

郁达夫小说的场景转换与主人公的情绪涌动是统一的，主人公的情绪变化无常，场景的转换也就难以预料。场景的急剧转换使人物的自身矛盾更加可感，也推动了读者情绪的波动。《空虚》中的场景转换跳跃性很强，基本由于质夫的情绪主导。小说开始的场景是于质夫在山野中享受宁静，然而作者笔锋一转就将质夫引向繁华、堕落、物质、男女间去了。这两个场景之间的转换是毫无预兆的，它表现出于质夫烦躁的内心状态。小说又由水果店女服侍鲜嫩的手指转向质夫五年前的一场有始无终的艳遇。这场艳遇中的场景转换也是剧烈的：于质夫与少女由纯情的聊天转向质夫欲望的冲动、痛苦的压抑和由求之不得而产生的变态想法（砍掉少女的手臂）。之后，小说又转向他去书店和回到旷野的平和的场景，这一转换体现了于质夫内心的压抑和无法解脱的无奈。后来，场景又转向他的中国朋友回国后的风光和自己回国后的到处碰壁；这个场景的转变与之前的情节似乎毫无联系，但却交代了质夫精神衰弱的部分原因。统观全篇，小说似乎是由一些毫不相关的场景拼接而成的，让人感觉混乱，以至于对小说的情节难以把握，但就是在这种模糊中，我们却清晰地感受到主人公对爱情、事业、祖国复杂而矛盾的感情。

除了《空虚》，《沉沦》也是如此。在学校的压抑，在大自然中的轻松；热血沸腾的窥浴，清高的吟诵诗歌；变态的性满足，无尽的自责忏悔；堕落的嫖妓，绝望的投海自尽。这些场景转换的幅度之大也使读者强烈地感受到“他”内心的矛盾纠结。《微雪的早晨》、《杨梅烧酒》等小说同样采取急剧的场景变化来增强作品的表现力。正是因为场景之间的联系微弱，其中的空隙便给读者留下了广阔的想象空间，如此一来，作品就被不同的读者创造成众多的“第二文本”，作品的内涵也变得丰富异常。

三、叙事方式：常规叙事与散文化叙事

传统小说大多以情节来结构小说。《水浒传》采取向心式的情节结构，全书描写北宋末年以宋江为首的一百零八名英雄由分散到聚义梁山泊，以及聚义之后接受招安、四处征战的故事。《红楼梦》则是以贾宝玉、林黛玉和薛宝钗的爱情悲剧为主线，通过对“贾、史、王、薛”四大家族荣衰的描写，展示了广阔的社会生活视野，森罗万象，囊括了多姿多彩的世俗人情。这种情节性小说故事完整，有始有终，各方面交代清晰，但是不能集中性地向读者摄入小说人物的内心世界，对读者的切身感染力不够强。

以情节性小说的标准来看，郁达夫的小说存在故事不完整、情节不严密和结构混乱等毛病，但笔者以为，这些毛病恰好从反面证明了郁达夫散文化小说的特色。郁达夫的小说一向重情感而轻情节，他以抒情主人公的情绪为线索来组织小说，并不制造尖锐的情节冲突，却乐于描绘出一幅幅精美的反映主人公心绪的风景画。他的小说往往从开篇到结束都能让读者沉浸在一种情绪之中，在情绪不断地叠加之后达到情绪高潮。

作者总是在小说的开始就通过直接的情绪抒发或自然景物的描写将读者纳入到小说的情绪中，再通过极类似的平常的琐事的复述将这种情绪发酵，在情绪累积到快要爆炸的时候将其释放，达到余味无穷的效果。《沉沦》开篇就是：“他近来觉得孤冷得可怜。”赤裸裸地摆出抒情主人公的内心，让读者瞬间就被感染上孤独的情绪。而后通过散文化的叙述将日常琐事中所包含的低迷的心理状态不断进行叠加，使抒情主人公的情绪弥漫在读者的脑海中。在这种情绪的基础上，读者可以在散文化的叙述空隙中联想主人公或是自己的生活部分，使整部小说的内涵外延得到伸展。

作者除了将情绪直接表达之外，还把它放在景物的描写中，通过散文写景的方式表达抒情主人公的情绪。这种方式便在言与无言之间彰显出强大的张力。《迟桂花》全篇都间杂着对自然景物的描写，透露出作者纯净的心态：“月光下的翁家山，又不相同了……我独立在庭前的月光亮里看不上几分钟，心里就有点寒竦竦的怕了起来。”“这五云山，实在是高，立在庙中阁上，开窗向东北一望，湖上的群山，都像是青色的土堆了……笼里的白熊，是只能满足满足胆怯无力者的冒险雄心的；至于深山的野鹿，虽没有高原的狮虎那么雄壮，但一股自由奔放之情，却可以从它那里摄取得来。”这些景物描写中渗透着纯净自然的味道，与则生妹妹单纯质朴的心境两相辉映，也隐隐透出作者自己的安逸心态。作者将这种情绪放飞在干净的自然中，小说要表达的那种纯净态度也就自然飞升，感人至深。

散文化叙事增强了小说的美感，拓宽了小说的创作道路，为后来以废名、萧红、沈从文、孙犁、汪曾祺等为代表的散文化诗化小说创作奠定了基础。从散文化小说或诗化小说发展的一贯性上来看，郁达夫对小说散文化的尝试是获得了初步成功的，其首创性功绩难以磨灭。