现代与传统的冲突——现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆

◎朱元吉

现代与传统的冲突
——现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆

◎朱元吉

现代与传统的矛盾冲突是每一个中国艺术家都不能回避的问题。本文从费大为说的一句话“没有前卫的前卫，没有传统的传统”，来理解现代与传统的这种矛盾对立的关系，并以此为开端围绕中西方前卫艺术的发展轨迹来阐释现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆。

现代前卫艺术 传统审美理想 现代与传统 颠覆

“没有前卫的前卫，没有传统的传统，没有自由的自由，没有中国的中国”，这是曾策划“为了昨天的中国的明天”中国前卫艺术展的艺术批评家、策划人费大为1991年在日本福冈策划的一个叫做“非常口”中国前卫艺术家展宣传品上的四句话，这四句话是对他们自己的定位：谁也代表不了谁。在此也以这四句话作为本文开头。

现代与传统冲突的聚焦点也集中在了这“谁也代表不了谁”中。传统不可能被现代征服，毕竟它有着上千年的历史传承，中国传统文化也是很伟大的；现代也不可能被传统淹没，毕竟它以一种新事物、新力量、新观念、新面貌来“取代”旧事物、旧力量、旧观念、旧面貌的姿态站在了历史的舞台上，其来势汹汹也不可小觑。“艺术总是不断地改变既定的方向以扩展艺术的边界”，传统与现代正是在矛盾的、对立的、转换的关系中向前发展运动着，并推动着人类历史的发展。在漫长的历史进程中，传统曾经也是现代的，现代将来也会是传统的，也可以说“没有现代的现代，没有传统的传统”。“传统”和“现代”的矛盾是每一个中国艺术家都不能回避的问题。

有人提出：“近一百年来的中国一直是处于‘西风’中的中国，所谓传统的中国已经不存在了。”为什么会落入如此的境遇呢？曾策划“文字的力量”中国当代艺术展的张颂仁说，“对于中国，整个现代化问题就是如何西化的问题，20世纪中国文化的现代化也就是体现在如何消灭传统中国文化使之变为西方文化的努力上，这是自五四运动以来的中国现代化进程的特点。”“包括现在的整个城市改造也是这样，中国近六七年的变化很让人吃惊，许多传统建筑都毁灭掉了。建筑空间作为人对于历史记忆的一种很重要的载体，没有它也就没有了记忆。”这种颠覆传统的观念更多地是出现在现代前卫艺术中，突出表现在现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆。这里的现代前卫艺术论者倾向的是中国的前卫艺术，像以前80年代从事中国前卫艺术探索的艺术家，可能无一不是从传统中杀出来的，但那时他们希望离开得越远越好，唯一的任务就是反叛传统与体制。

“前卫”这个词最早是出现在西方的现代主义里边，是西方现代主义提出的一个概念。我们考察西方现代艺术史，包括他们后来所做的，都是一种原创性的，从来没有过的艺术样式，原创性是西方前卫艺术的一个基本判断标准——即新的语言方式。前卫艺术又是当代艺术中的一部分，在任何社会形态中，前卫艺术都特指那种领先于大众趣味而尚未被广泛接受的具有实验性质的艺术。我们泛泛地去看西方的古典艺术，从它的早期一直到文艺复兴以来，写实主义的、生活本来样式的，如焦点透视，对物象描绘的具体，物质的质感等，都是以生活本来的样式来反映现实这样一种创作方法。十九世纪末这种艺术达到了顶峰，艺术家很难在这条路上继续往前走，所以发展到当代的艺术，前卫艺术必须寻找新的途径，即原创性的新语言方式，甚至可能在打破传统一切可能束缚的前提下，包括义无返顾走上与传统决裂的道路，更有甚者认为摆脱传统即跨入当代，必须迫使自己进入当代的文化空间，进行必要的前沿探索，否则就根本谈不上前卫。再说回到中国的前卫艺术，我们无法摆脱西方的话语，从几次直接对西方前卫艺术的“拿来主义”才逐步发展到九十年代初期的“再创造”，正如焦应奇所谓的“拷贝大军”，“中国根本没有原创性的实验文化，现在的中国前卫艺术都是拷贝”。中国前卫艺术模仿着为突显“前卫”以强调个人感觉的直接输入，逐渐取代了对描述物体“像不像”的执著，这更倾向于一种观念的、实验的艺术，也就是说艺术由传统走向当代其实就是把艺术由观赏把玩——看的艺术提升为表述观念的——思的艺术了，这也是对传统审美理想提出了挑战，即按照传统的审美标准无法去评判和表述当下形形色色、五花八门的偶发艺术、行为艺术、过程艺术以及装置艺术、实验艺术等注重现场及感性的现场体验。比方说80年代初的“星星美展”拉开了中国前卫艺术的序幕，但同时“举起美的旗帜”的呼声也风升水起，强调艺术是纯粹的；接下来出现了徐冰、东村行为艺术热等，90年代中期行为艺术出现了波普化的倾向，像孙平的“发行股票”，“太阳100”等，都与“政治波普”有一定的关系。

再来说说行为艺术或者是身体艺术，这是一种与戏剧有关的艺术形式，严格讲，它们是从戏剧表演艺术和舞蹈表演艺术衍生和发展而来，在这种艺术形式中，它们是以时间和空间表演所体现的，其结构和内容是环境的逻辑延伸。不仅对艺术内在结构进行了挑战性的颠覆，而且直接干预了社会制度中的价值体系。它们在社会系统中的穿透力促使人重新思考变化社会的固有秩序。这就测试了秩序是凝固性的还是可变的问题。如果说80年代的行为艺术只是激情表演的话，那么90年代的行为艺术不仅仅再现一种生存状态而且包含了生动明确的社会批判性，这种把个人融入社会的行为表现出了很强的张力。无论在开初有多少偶发或模拟的因素，重要的是，人的身体开始与制造痕迹的主体而在过程完成后便脱离开来的传统的创作方式完全割裂，将人的身体就作为被注视的焦点，强调身体资源的运用，像马六明、朱冥、张洹都以身体自身为对象，如1993年，马六明开始了行为表演《芬•马六明》系列，他主观地改装了自己整个身体——女性面容和男性身体，两性的错位表现了优美、细腻、艳丽的特征，再造了可能的“第三性”或者性别模糊，引发了许多诸如法律、道德、文化、哲学等值得思考的问题。张洹于1995年组织完成了“为无名山增高一米”的计划，张洹、马六明等十余位男女艺术家在山顶上一起人垒人，垒成了“人体山顶”。这一行为表演强调了身体对自然的延伸。另外，行为艺术，作品与观众的互动性，种种互动因素间的偶发性以及由偶发而引起的哲思，作为偶发性的实验本已拓展了无尽的通途，它所强调的观众的灵性的开启及互动参与，行为艺术是最能直接触及社会的艺术形式。这是其他传统艺术方式所无法比拟的，更是传统审美理想所无法比附的。

作为在后现代多元文化背景下产生的前卫艺术，不得不更进一步解读后现代主义，以期更能准确把握现代前卫艺术对传统审美理想颠覆的脉络。如果从综合角度来理解，后现代主义界定其渊源，则有两种观点：一种观点认为是指19世纪50年代以来，整个西方以反传统哲学为特征的思潮。它们批判了各种类型的近代哲学，实现了从现代主义到后现代主义的转变。另一种观点则认为，后哲学主义是指本世纪六七十年代以来，具有反西方近、现代体系哲学倾向的思潮。在美国，奎因、罗蒂等哲学家企图通过重新构建实用主义来批判、超越近现代西方哲学。他们既否定笛卡耳以来的西方哲学，又否定尼采以来的现代哲学。正是60年代兴起的后结构主义和新实用主义标志着后现代主义的建构。后现代主义的功用有一方面专讲“摧毁”和“否定”，就是消解我们的理论和摧毁现代文明套在我们身上的枷锁。在生活中，他们反对男权主义，反对种族主义，反对人类中心主义，反对父权制，反对经济主义等现代文明的“毒瘤”；在理论上，他们贬低资本主义的工业文明，企图消除人们对现代理论的依靠。如激进的后现代主义，代表人物是福柯、德里达、利奥塔、费耶阿本德等，其理论的主要特征是否定性。他们侧重于对旧事物的摧毁，对现代工业文明的批判，因而带有否定主义、虚无主义、怀疑主义和悲观主义的色彩。激进的后现代主义除了具有反基础主义、反主客二元论、反总体性外，还具有反人道主义、反理性主义、非理性主义、关注语言、取消真理等特征。

无论怎样定义“前卫”艺术或换言之“当代或后现代”艺术，有一点已经无庸置疑的就是，确实已经有很多新的媒介在被开发，很多新的表达方式在被尝试，而很多人在生活的层面上更多地滑向了自由表达的艺术之维，变得越来越随意，越来越概念，越来越费解，越来越胡闹，越来越蔑视观众，越来越难以沟通，以至于变成依赖阐释而缺乏共识的观念猜谜游戏。这一群人的存在，已经立即将艺术传统审美的焦距重新调整了。

[1]高氏兄弟.中国前卫艺术状况.江苏:人民出版社，2002.

[2]吕川.后现代主义研究综述 .社会科学动态，1996,第五期.

[3]马琳.后现代主义文化思潮的负面影响.美苑，2002,第六期.

（作者单位：苏州市职业大学）

（责任编辑 姜鹤）