从小说《画壁》到电影《画壁》

贾喜鹏

摘要：从小说《聊斋》中著名的短篇《画壁》到热映的电影《画壁》，既有差异又有沿袭。其差异不仅仅体现在电影《画壁》依据的文本，虽然是从《聊斋·画壁》中嫁接过来的，但经过剧作家和导演的大幅改编扩充，已变得面目全非；更为重要的是，它们分别代表了不同时代与身份的作家对于人生观念与各种价值追求的迥然不同的评判。沿袭的则是共同的仙凡之间的爱恋情仇格套。同一格套下，因为不同的艺术方式，运用了不同的语言。它们在为小说和电影提供演绎空间的同时，也为其中承载的内质作了载体。

关键词：小说；聊斋；电影；画壁

中图分类号：I207.35 文献标识码：A

从小说《聊斋》中著名的短篇《画壁》到热映的电影《画壁》，既有差异又有沿袭。其差异不仅仅体现在电影《画壁》依据的文本，虽然是从《聊斋·画壁》中嫁接过来的，但经过剧作家和导演的大幅改编与扩充，变得面目全非；更为重要的是，它们分别代表了不同时代与身份的作家对于人生向往、追求与各种价值观念的迥然不同的评判。而沿袭的则是共同的仙凡之间的爱恋情仇格套。《聊斋·画壁》中，蒲松龄遵从所处的时代，其间自然寓意着虔诚、庄重而又不乏文人的酸涩与暧昧的复杂心理；而现代的导演何以青睐这种已经被大众认为幼稚因而厌烦、被文艺认为古老因而抛弃的形式？既因为小说与电影，同样作为载体、形式，却具有绝不相同的消费者与受众面；又因为一种简单而永恒的逻辑真理：古老而幼稚的形式是思想表达的最好载体，它决不会成为对背后主题理解与体悟的障碍。

一、文本的转换

《聊斋》中的《画壁》与电影《画壁》，在文本上有血缘上的关系，但因袭中已经有了很大的转换。

《聊斋·画壁》的故事文本相对简单，只是一个短篇小说。讲述朱孝廉与友人孟龙潭一起路过一处兰若，老僧迓迎入内，遂游览寺庙，观览庙堂东壁画的时候，见散花天女中“一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流”。朱“注目久”，不觉“神摇意夺，恍然凝想”，于是“身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上”。于中朱看到一位老僧讲法，他也侧身其中。画壁中的“垂髫”者，暗中“牵其裾”，并殚着肩，举着花，招引他来到一间小屋。俩人相与“狎好”，“夜又复至”。没过二日，事情被众女伴发觉，搜出了朱生，然而众女只是戏笑一番后，为“垂髫”者“共捧簪珥，促令上鬟”而已。当朱生欣赏着“垂髫”者变为“髻云高簇，鬟凤低垂”者，“尤艳艳”后，于是俩人“渐入猥亵”。可是“乐方未艾”，就听到外面靴声铿铿，缧锁锵锵。偷视之，看见一位金甲使者，黑面如漆，绾锁挈槌，正在查检众女是否全在，是否藏匿下界之人。众女虽然敬畏，却同声言无。“垂髫”女大惊惧，面如死灰，吩咐朱藏匿榻下后，开启壁上一扇小门仓促遁去。朱听闻靴声来而复去，等烦喧远去，心下才感稍安。但是外面仍然有人“来往语次”，只好“局蹐”床下。虽然难忍，却静待女归，“竟不复忆身之何自来也”。孟龙潭在大殿中，转瞬间不见了朱孝廉，即问老僧，老僧笑曰：“往听说法去矣。”又问在何处，僧言不远，即以指弹壁而呼曰：“朱檀越，何久游而不归？”于是孟看到壁间的朱生仍然“倾耳伫立，若有听察”。听到老僧的呼唤，才“飘忽自壁下”，然而“灰心木立，目瞪足软”，“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣”。朱惊拜老僧而问缘故，僧笑曰：“幻由人生，贫道何能解！”于是朱生立时“气结而不扬”，孟“心骇叹而无主”，起身后，“历阶而出”。[1] 14-17

电影《画壁》，陈嘉上导演兼剧作，据他所说剧本辛苦地写了一年，但其中饰演姑姑的闫妮却说没有成型的剧本，可知电影的本子是粗梗概的，是在众演职人员不断的弥缝中演绎并最终杀青的 [2] 。剧中的故事讲，一个朱姓书生带领书童后夏上京求取功名，路逢孟姓山贼，遂追击山贼到一寺庙，经不动和尚劝说讲和。此时闪出一漂亮女子，朱书生迅速尾随，从而进入众人称为“姑姑”掌管的仙界。由于姑姑正在进行每日的例行训话，众女遂于慌乱中将朱书生藏入姑姑的亲信芍药房中。芍药是一个外冷内热的女子，只因为是姑姑的亲信，受到了众女的冷落。在房中，芍药自言苦闷的内心表白被藏匿的朱书生听到后，竟赢得了朱的真情。带领书生进入仙界的牡丹，送书生回到人界后却受到姑姑的炼狱惩罚。为了解救牡丹，书生同后夏、山贼一同重返仙界，受到以姑姑为首的欢迎。为了让仙界子嗣绵延，她让山贼、书生及后夏，在众女中挑选妻妾。山贼首选沉静之云梅，后选热烈之海棠、百合等。书生为探听牡丹消息，亦选其好友翠竹为妻。后夏为人朴实，看不惯山贼作风，遂选被其抛弃的云梅为妻。在度过各自的生活数日后，书生终于由芍药口中获知牡丹的下落，芍药也违背了只可与男子开枝散叶，决不与男子妄动真情的戒律，因为书生的举动而爱上书生。山贼幡然悔悟，自惭形秽，自认配不上众女，更不配生活于此，决定帮助书生解救牡丹。在芍药的帮助之下，救出了牡丹，但芍药自思有愧于姑姑，自愿留在炼狱服刑。当得救的牡丹得知朱书生并不爱自己时，她无怨无悔，为了书生的幸福，毅然去救助芍药。在众女面对姑姑的阻挡时，她们进行了集体的反叛，却全军覆没。最终靠着姑姑的情人不动和尚的真情劝解，化解了姑姑心中的怨怒之气，与不动和好的同时，把仙界的权位传递给芍药。芍药组成了有爱的世界，但芍药与书生，一对恋人，在芍药成全书生“平天下”的志愿的决绝下，悲情分别，书生独自一人飘然下界而去。

二、文本的不同与内涵的转变

不同的素材就是不同的酿酒材料，不同的材料加上不同的手法酿出的酒味就绝不会相同。上面文本中故事的不同是分明的，各种叙事元素基本被改编，这应该源于文本作者对于不同品味内涵的追求。

首先，小说《画壁》的人物为两人：朱孝廉与孟龙潭，其身份关系分别为书生、友人；电影《画壁》变为三人：朱书生、后夏与孟龙潭，其身份分别为书生、书童与山贼，关系为主仆、敌友。小说中的孟龙潭只是配角，是陪伴朱孝廉的，发生故事以及承担故事的演绎与后果的都是朱孝廉；电影中因为故事起因与剧情的需要，变为三人，每个人都因为自己的角色完成着故事文本的内涵与主旨追求。

其次，故事的起因，在小说中非常简单，看似寻常但却苦心设置。朱孟二人于闲暇时去游兰若，朱孝廉于此未能体会佛家“菩萨千幻”的大智慧，却迷恋于画壁上的假象：垂髫散花者。生淫鄙之心后，开始了一场虚幻的情缘。电影中却把起因演变为上京赶考的书生与书童路遇山贼，饥饿的山贼不敌主仆二人，书生要拿山贼解官，因而在追逐中闯入了寺庙——这亦不是漫不经心的篡改，也是惨淡经营的结果。一是让书生“修身、齐家、治国、平天下”的心志简单地显露一下，以便在最后安排悲剧性的爱情：因为人生中有比爱情更为重要的东西。二是电影要改变小说的主旨，让故事包容更多的内涵，因而需要三人分别在剧中有所担当。例如既需要情感丰富的书生：他喜欢牡丹但并不爱她，但为了道义可以深藏自己的真爱去舍身救她；他深爱芍药，当爱情的一切障碍解除，可以尽享甜蜜时，他告诫后夏要谨记男人的责任，毅然选择了离开。又需要行动粗鲁、人欲勃勃、却深具侠义情怀的山贼：他的强壮一开始就是仙女的选择点；他风流快活于朝三暮四之中；他又颇具自知之明，知道此处非他所配久留之地，并心甘情愿协助书生搭救牡丹。后夏是书生和山贼的补充，因为不能让一个和婉沉静女子的简单爱情追求破灭：憨厚善良的后夏既让云梅找到了生活的安慰和资本，又让自己所代表的一类人群有个完美的结局。

第三，故事的主体上，虽然小说中朱孝廉进入仙界是迷惑于“垂髫”者流光溢彩的双眸并由此进入，但情缘的因由却明显侧重于“垂髫”者的“牵裾”、“举花相招”以及入房舍后的俯就等一系列动作和态度。当朱孝廉沉湎于男女的欢爱，虽受到极大的恐吓、万般的苦楚，仍然痴痴等待、其心不改的时候，或许让人感到更多的是憨态可掬。但一片不泯的丹诚，因老僧的呼唤，飘然而下后，明白了“幻由人生”——此乃佛家的技法：以此撞破——结果“气结而不扬”、“历阶而出”时，却让人不免可惜可叹。于中的描述源于两方面的根由，一方面是蒲松龄的心理作祟。蒲松龄常年在外坐馆，生活清苦寂寞，漂亮女子自荐枕席式的俯就就是渴求抚慰心理的流露——观之于他众多的其它作品，这种心理就更加彰明，不论其中写的是女人、女鬼、女仙，还是女妖。另一方面，蒲松龄深刻地明白，倩男靓女的美满结合在当时的现实中仅是白日梦而已，并且即使在白日梦中，也不会让人太过惬意，让梦酣畅不觉，所以其中有金甲使者的出现，有“垂髫”者的惊惧。之所以把故事的发生安排在寺庙中——这既是反讽，也是无奈，老僧的呼喊让人体悟到一切都是幻觉，是心动，因而得到安慰，消减痛苦 [3] 89-126。

电影中的故事有两层框架，一层是姑姑与众女组成的内部世界。姑姑由于受到过男女情感的伤害，深知其痛巨深，体会并运用了费孝通先生提出的“差序格局” [4] 29，以舔犊的深情周密的照顾并防范着她的属下，也防范着外来人员：只允许她们与外来的男子媾和，却不让她们与其发生真情。另一层是众女与外来男子组成的世界。由于青春的力量，男女的人欲如此充盈，偶一微小的罅隙，都会泛滥，不可阻挡。先是活泼貌美的牡丹，后是寡言深沉的芍药，以及谦让清纯的翠竹——其实从众女集体对于书生的掩护和对于芍药的排斥到最后破釜沉舟式的对于姑姑的反叛对抗，都在解说着青春的力量。在姑姑一层，由于人性的不可阻挡，电影用不动和尚与姑姑的复合，说明姑姑对于自己主张与方式的反思和放弃。在男女一层，除去他们之间的真情与抗争，更重要的在于对真情存在的证明与方式的选择。当姑姑以她的经验作为普世的真理意欲长久的统治仙界时，即使是充勃的人性也受到是否正当的怀疑，不得不压抑起来，掩饰起来。而这是非常可怕的事情，幸亏牡丹做了先锋，发出了怀疑叛逆的声音；芍药进行了背叛，众女继之而起——这是真正的伟大，也是剧本的深刻之处。三个男人各自用自己的行动践行了对于真爱的方式选择，从而也诠释了他们对于爱的理解。他们的方式各有优劣，不能强做评判，因为分别代表了不同的人群。不管怎么说，诚如陈嘉上导演所言，电影放了很多东西在里面。

第四，关于主旨，小说明言在于告诫大众“幻由人生”——虽然叙述描写中主旨有所旁逸，但大体如此，异史氏甚至于“惜不闻其言下大悟，披发入山也”。电影却有两个主旨，一在演绎男女间的情感方式，一在表现人对于生活的追求：虽然一粗略，一细致；一隐晦，一明显。

三、关于格套

从《聊斋·画壁》到电影《画壁》的改编，犹如母亲与婴儿。婴儿的内质、性格虽然与母体有了显著的区别，但他们之间仍有脐带作为联系，他们之间仍有外形上的因袭，即仙凡之间爱恨情仇的格套。

如果说《聊斋·画壁》中，蒲松龄运用这种形式有他的匠心独运——作为寂寞孤苦的教馆先生，他渴望美女对于书生身心的慰藉，于是思向天外，构筑仙凡之间的爱恋；作为通了世事礼教的一介儒生，他又深知男女之间的自由欢爱即使在仙界也是虚无飘渺，为了不使民众过度的失望，他谆谆告诫：一切都是虚幻的，而“幻由人生”，所以人心不能动。应该说，这种格套蒲松龄驾轻就熟，一方面在于它是《聊斋》众多篇目艺术实践的结果；另一方面也在于它的产生与运用有着坚实的现实基础。

那么在今天，电影《画壁》何以仍旧在使用这种酒器来包纳新酒？如果仅仅作为故事的讲述手段来让今天见多识广的消费者猎识新知，那么这种酒器就显得幼稚，让人厌烦。但仔细咀嚼回味，这种幼稚的格套反而体现了导演过人的思维角度——简单而幼稚的形式是思想表达的最好载体，因为它的弱化，使它决不会成为对背后主题理解与体悟的障碍。但其优点远不仅如此，由于陈嘉上导演要在其中放置很多东西，所以高超而鲜明地表现这些东西显得尤其重要，而这种格套恰巧可以很好的完成这个任务。著名社会学家费孝通在《乡土中国》中指出，“在社会学里，我们常分出两种不同性质的社会，一种并没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的社会，一种是为了要完成一件任务而结合的社会。……前者是‘有机的团结，后者是‘机械的团结。用我们自己的话说，前者是礼俗社会，后者是法理社会。” [4] 6-7在电影中，由姑姑及万花林中众仙女组成的世界属于“礼俗社会”，姑姑靠亲情以及抚养她们的恩情，以自己的生活经验作为原则来统领并规划着这个社会。外来者与众仙女的结合组成另一个世界，属于“法理社会”，他们用自身原始的人欲和人人应有的情爱，以及人间的善良、道义、博爱、平等作为合法合理的反叛的武器，攻击“礼俗社会”的腐朽和滞后。由于两个世界社会的截然剖分，使得以各种情爱的演绎为主旨、附带人生目的等其他主旨的想法获得了鲜明地体现和充分的表现空间，让观众直接触摸到了电影的灵魂所在。

由于酒器上粘贴着两种标签，一个是小说，一个是电影，所以虽然同属艺术，却有各自的个性。就其共通性而言，它们都属于叙事，在讲述或演绎故事，以此传达一种生活经验、人生态度，或者某种情感。《聊斋·画壁》与电影《画壁》的血缘关系主要建立于此。当然，它们在完成自己的叙事任务的过程中，运用了自己擅长的、适宜的手段方法。小说重在表达，通过语言文字的拣择、安排进行叙事；电影通过编剧的构思、导演的统筹、制片的剪裁完成制作。小说主要依靠作家对于人物的刻画、人物心理的把握进行讲述；电影则有赖于演员对于人物的理解、主旨的把握进行表演。以此在具体的手法上，它们的优劣不能妄加轩轾。

但不论讲述还是演绎，他们均离不开一种基本的工具：人物的对话语言。《聊斋·画壁》中的对话仅有三处：一在“垂髫”女与朱孝廉的私情为众女发现，众女之戏谑；一在金甲使者讯问众女是否到齐，是否藏匿有下界之人；一在孟龙潭发现朱孝廉迷失，惊询老僧，以及老僧与他们的问答。这种对话的设置，既符合其文言小说的特征：简洁；又体现蒲松龄叙事的特征：传神，充分服务于小说的艺术宗旨。

电影《画壁》中的对白是非常丰富而富有深意的，兹举引起观众非议的两处。万花林掌门姑姑的第一次出镜与众仙女有这样的对白：

姑姑问：“今天我美丽么？”

众仙女答：“美丽。”

姑姑问：“我这件衣服漂亮么？”

众仙女答：“漂亮。”

——这样的问答简直有点把观众当白痴，让人怒不可遏、无名火起、啼笑皆非，但这是一开始的看法与感受，因为电影的最后有芍药作了仙界执掌人与众仙女的对白：

芍药问：“你们今天真漂亮！”

众仙女答：“谢谢！”

芍药问：“你们开心么？”

众仙女答：“开心。”

这两次对白其实是一个对比，这种对比简单明了而寓意丰富。对比后获得的第一层意思告诉我们，在以姑姑为首的世界，姑姑是绝对的权威，她只需要服从，众女只能唯其马首是瞻，而众女的个人感受无关紧要，即使是她的亲信芍药也不例外。于此同时，姑姑的尊严隔离了她们的亲情，她是孤独的。而在以芍药为首的世界，芍药执行着以人为本的管理理念，把众女的外在与内心看作必须予以重视的大事，给予众女的是无限的关怀，而个人似乎毫不顾及，但她却与众女融合在一起，休戚与共，其乐融融。在第二层面上，我们已经公知，文学的社会性只能反映在语言上，当姑姑连同她的语言一起作为了一个社会形象的符号时，我们要追究这个符号代表的社会意义。在后面的演绎中，我们知道，姑姑原来是受过情感伤害的，内心有巨创，所以她不再相信爱，也因此阻止她的姑娘们去爱，她是用她的经验在保护她们。而没有爱情的世界是乏味无聊的世界，姑姑的关注点蜷缩回了外貌与衣物的范畴，她已经失去了内心。所以，于此我们要对姑姑加以理解的同时，为她掬一掬同情之泪了。——这样的言语对白能是无聊的拖沓剧情吗？对比不但消解了我们内心的烦躁，还加深了我们的思考。

还有一处令人纠结的台词：朱书生问他的书童后夏，“大丈夫何患无妻，我跟你说，男子汉要怎么来着……”后夏答“修身，家齐，平天下”，朱书生纠正说不是“平天下”是“天下平”。后夏是对的，朱书生是错的，《大学》原文云：格物，致知，诚意，正心，修身，齐家，治国，平天下。难道要去上京赶考的书生还没有记熟必考书目中最为经典的句子？从后夏的回答可知，后夏的答案是书生经常教他的。编剧之所以这样设置，是因为“平天下”与“天下平”意义范畴不同。“平天下”有两个义项：一为扫平天下；一为使天下太平。“扫平天下”有暴力色彩，而“使天下太平”则意味着普惠众生。“天下平”却只有一个义项：天下太平，可通“平天下”的第二个义项。因为此，朱书生强调是“天下平”。这种对白在反映书生性格上，让他略显迂腐式的倔强，既为他再次冒险进入仙境为道义而解救牡丹做了注脚，又让他与芍药爱情的悲情结局进行了铺垫——芍药与书生双双明白了对方的情感取向，但又双双选择了放手，为主题曲的最后一句“最深的爱是舍得放开你”作了诠释。

四、结语

本雅明认为，由于历史与艺术品（按：此处特指电影）的合力，“消遣成了社会行为的一种方式”；并指出当“消遣在所有艺术领域中都越来越受推崇，崭露头角”时，“消遣中的接受在电影中找到了真正的练习工具。电影通过震惊效果来迎合这种接受形式”。这是因为，“在历史的转折时期，以纯粹的视觉——即静观玄想——为途径，根本无法完成人的感官所面临的任务，必须在触觉接受的引导下，通过养成习惯，逐渐完成这些任务” [5] 286-291 。正是由于这个原因，电影：以消遣为态度的统觉艺术，与小说等传统的以静观玄想为态度的视觉或触觉艺术产生了差别。与此同时，电影消遣的行为态度，既因缘于它的大众性，又反过来进一步促进着它的更加风靡，迫使传统的艺术把主导地位拱手让出，这就是从《聊斋·画壁》的故事得以改编到电影《画壁》，并且改编得面目全非的原因。然而诚如本雅明所指出的，电影虽然以“震惊效果”——应接不暇的移动画面，使得大众无暇独立思考，失去自己的思想——这与传统艺术给予“小众”思考的长久时间截然不同——来迎合消遣这种行为方式，但消遣本身使得消遣的大众超然于艺术品之外而沉浸在自我中，——不再像对待传统艺术那样，产生膜拜价值，受它们的束缚，亦步亦趋地感受并接受它们的教导。——这种消遣是要在养成习惯后，靠自我逐渐完成纯粹的视觉所无法完成的任务的，而不是现在意义上的无所事事的消遣。从这个意义上说，我们的观众要像本雅明期许的那样成为“一位主考官”，虽然是“一位心不在焉的主考官” [6] 79-128。电影《画壁》精美的画面，确实改变了《聊斋·画壁》暗淡古寺的单调背景，可更为重要的是，它把男女因情而迷的故事，注意固守人心的宗教慰藉，改编成了对于现代社会浮泛爱情观念和人生要义的思考。对于这些思考任务的承当，应该成为一个合格电影消遣者的内在素养。

参考文献：

[1]蒲松龄.《聊斋志异》会校会注会评本[M].张友鹤，辑校.北京：中华书局，1962.

[2]新浪娱乐.对话陈嘉上闫妮电影《画壁》充满想象力[EB/OL].http：//www.sina.com.cn/2011-06-

07.

[3]马瑞芳.幽冥人生：蒲松龄和《聊斋志异》[M].北京：三联出版社，1995.

[4]费孝通.乡土中国[M].北京：北京出版社，2005.

[5][德]瓦尔特·本雅明.经验与贫乏[M]//王炳均，杨劲，译.可技术复制时代的艺术作品.天津：

百花文艺出社，1999.

[6][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001.

（责任编辑：李汉举）