《聊斋》的诗化美学研究

马茂洋

摘要：诗化美学是聊斋美学的艺术境界和人生境界，抑或诗化艺术和诗化人生是聊斋美学的灵魂。蒲松龄的《聊斋志异》是“孤愤”凝聚之作，“块垒”释放之作，而诗化艺术和诗化人生就成了作者释放“块垒”的空灵而敞亮的阳光通道。有言曰：诗美是聊斋世界的灵魂。当作者的“孤愤”与“块垒”与个体的人的苦难乃至与人类的苦难发生共鸣的时候，于是作者的“孤愤”与“块垒”就会以艺术的形式上演人间的悲喜剧。“孤愤”、“块垒”、“苦难”就构成了艺术景观，诗化创作与诗意栖居将成为可能。

关键词：聊斋；诗化美学研究；诗化艺术；诗化人生

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

《聊斋》的艺术风格、艺术特色、艺术美，业已被多家理论所概括，不一枚举。这里试图从诗化美的层面进行研究。诗化美的层面是艺术美诸层面中最为独特的层面，其与《聊斋》的自然美、幻化美联系尤为密切。幻化美与诗化美的出现，是因势利导为有了“神”与“人”之介入，即：神——神人，神人——真人，真人——俗人等诸多层面，研究表明幻化美与诗化美是从自然美中派生出来的。即最能体现《聊斋》美学精神。

众所周知，《聊斋》是小说，而非诗。“作为两种不同的文学样式，《聊斋》不仅在审美创造和审美形态上对诗歌有了根本性的突破，而且由于受时代氛围和晚明美学思潮的影响，它还对以往的小说有所突破”。[1] 382我们知道，歌德的《浮士德》是一部典型的诗剧，而蒲松龄的《聊斋》则是一部诗化小说。从形式上看《聊斋》是小说，从本质上看《聊斋》则是诗。《聊斋》创作不仅突破了传统小说创作，而且亦突破了传统的诗歌创作。诗分有言之诗和无言之诗，有韵之诗和无韵之诗，而《聊斋》就是无韵之诗。《聊斋》的诗化人生，诗化哲学，诗化艺术，诗化宗教，诗化美学，业已超越了诗本身。每一篇都是一首无韵的完美之诗。其诗情美、诗意美、诗境美都凝聚成了诗化美。有人说：“诗美是独步千古的‘聊斋世界的灵魂。” [2] 荷尔德林说：“人充满劳绩，但还诗意地安居于大地之上”。《聊斋》的作者蒲松龄那充满着“孤愤”与“块垒”的遭际，通过诗化的创作，进一步体现出诗化的人生，来实现自己“诗意地安居”。

“艺术是真理的形成和发生，一切艺术本质上都是诗。” [3] 110《聊斋》的诗化美首先体现在诗化的创作，诗化的情感上。

中国自古以来就是诗的王国，诗又是中国文学的主要支柱。诗是所有文学样式的开端，又是所有文学样式的终结。中国古代的农耕文化决定着田园牧歌和抒情诗的产生。“艺术特性决定于民族特性。田园牧歌式的抒情情调，就是由中华民族的民族特性所决定的中国文学艺术的基本特性。” [1] 383从先秦到唐宋元明清，整个中国文学史上，无论是从文本到作家，还是从作家到文本，其艺术特性都是代代相传，一脉相承的。从文学形式上，无论诗文、小说；无论悲剧、喜剧；无论是歌颂或鞭笞，艺术特性切入民族血脉，深入作家的骨髓，成为中国文学艺术的灵魂。从屈原放逐，投江报国，伴随他整个心路历程的是香草美人。《孔雀东南飞》写的是一对青年夫妇双双自杀惨痛悲剧，但作品最后留给读者的却是“枝枝相覆盖”的梧桐和“仰头相向鸣”的鸳鸯。李白一生怀才不遇，胸存怨愤，但和他朝夕相伴的是酒、神。《水浒传》中写“鲁提辖拳打镇关西”这一杀人场面，竟然写得那么轻松、从容，人物形神毕现，出拳的样子描写地妙趣横生，那诗画般的情趣跃然纸上。《红楼梦》中的黛玉之死悲惨的一章，黛玉咽气之后，是飘渺的乐声和“竹梢风动，月影移墙”的夜景，尽管悲凉，仍不失田园诗的基调。从而我们可以发现，诗化的创作不单单是在诗歌创作中，这种诗情画意的诗化情结渗透在中国文学的各个角落，蒲松龄的《聊斋志异》更是处处可见。

《聊斋》是“孤愤”之作，倾吐“块垒”之作。这与作者对美好生活的向往，对真、善、美的追求是紧密相连的，是一部人类情感的诗化创作。这种诗化的描写，诗化的情感，诗化的创作，正是一幅田园牧歌图。

在《聊斋》中，许多作品主人公其思想情感，就是直接用诗词抒发出来的，从《凤阳士人》、《林四娘》、《连城》、《香玉》、《公孙九娘》、《宦娘》等作品不难看出，诗化美、诗化情感，唾手可得：

黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声，一阵一阵细雨下。何处与人闲磕牙？望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦。 《风阳士人》

这首俗曲虽然是由那位丽人唱出的，但所表现的却是士人妻子的思情怨绪。那凭窗远望的身影，那细听蕉叶雨声的情态，那不眠之夜湿枕的泪眼，那翻弄绣鞋占卦的心理期待……多么真切地反映了少妇思夫的微妙心情。作品主人公的思念、寂寞、凄清、惆怅、疑虑和怨愤等种种复杂情感，全被凝聚在这首俗曲之中，诗化了。又如《宦娘》中的《惜余春》词：

因恨成痴，转思作想，日日为情颠倒。海棠带醉，杨柳伤春，同是一般怀抱。甚得新愁旧愁，铲尽还生，便如春草。自别离，只在奈何天里，度将昏晓。

今日个蹙损春山，望穿秋水，道弃已摒弃了！芳衾妒梦，玉漏惊魂，要睡何能睡好？漫说长宵似年，侬视一年，比更犹少；过三更已是三年，更有何人不老！

这首词表达了少女宦娘对温如春那种剪不断、理还乱、“铲尽还生”的相思之情，犹如醉红的海棠，朵朵如梦；又似伤春的柳絮，丝丝牵魂……日思夜想、度日如年，竟蹙损了春山般的娥眉，望眼欲穿，相似何益？人鬼两界，道路不通，鬼女宦娘与温如春的爱情是永远也不可能实现的，因此才会出现“芳衾妒梦，玉漏惊魂”，在悲戚之中不知不觉地变老了，这种“梦幻曲”，“回环往复，一字一波，一字一转”“如抽茧，如剥蕉，曲折缠绵，如泣如诉”（但明伦语）。极其深刻地抒发了宦娘对温如春若既若离，欲爱不能，欲罢不忍，如绘如画地托现了宦娘饮恨九泉，伤心命薄的心境，诗意浓郁，感人至深。与此同时，这首词又映带了葛良工和温如春二人之间相互思恋的爱慕之情，也是促成他们婚姻的关键性媒介，在故事情节的发展中具有不可或缺的作用。endprint

《聊斋》中的《林四娘》。作品中的女主人公林四娘是一个感情非常丰富的人物，她本身就是一首抒情诗。林四娘感情的核心是一个“悲”字，即对明帝国覆亡的极端悲痛之情。作品开头除外，分为“度曲”、“述旧”和“赠诗”三个部分。在“度曲”时，作品一方面以“亡国之音”，“伊凉之调”状其胸臆之沉痛，以“歌己，泣下”述其精神之悲怆；另一方面，又以“公为之酸恻”家人“闻其歌者，无不流涕”的艺术氛围中。在述旧时，作品一方面交代她“遭难而死”的悲惨命运，写她自我介绍中常常“哽咽不能成语”的悲伤；另一方面，又着意点出她在悲痛之余诵经念佛的活动，以此进一步揭示她“无力救国”的心灵悲哀。即林四娘自吟的“红颜力弱难为厉，惠质心悲只问禅”。作为一个弱女子，她难以“救国”只好祈祷佛来保佑，以心许国了。通过这两部分的情感抒写，林四娘的艺术形象已经赋上浓厚的情感了。而第三部分十二句赠诗，又把前两部分抒写的情感进一步直接纳入诗的范式，化为诗的意境，倾吐“泣望君王化杜鹃”的辛酸血泪，发出“谁将故国问青天”的呼号，艺术形象彻底诗化了。

蒲松龄不仅善于作小说，而且工于诗词曲赋，存世的诗有一千余首，他既是伟大的小说家，又是杰出的诗人，而《聊斋》之光辉与其诗词之光辉是一脉相承的。从审美精神与艺术追求上，《聊斋》则是非诗之诗，非韵之诗，要比那些惯常的诗歌更为诗意化。这乃是《聊斋》艺术的根本所在，这才是《聊斋》美学精神的精髓，是诗意的才是艺术的，是诗化的情感，才是真正美的情感。

《聊斋》像抒情诗那样，注重人物性格，情感的刻画，以性格为内涵，以情为核心，具有新的审美特征。如前面介绍的宦娘、林四娘，另外还有婴宁、香玉、阿秀、绿衣女、白秋练、公孙九娘、乐仲和琼华等等。他们每一个人都是一杯美酒，一朵鲜花，一首抒情诗，清醇、芬芳、美好是人情美的化身。

《聊斋》像抒情诗一样写情。如作者喜欢婴宁这个主人公。安排的婴宁的住所像田园诗一样的风景，再写婴宁有诗一样的情，真是情景交融。又如王桂庵同芸娘在江上分手后，“行思坐想，不能少置”，思念之至而又不知芸娘去向。一夜，他在梦中来到一座江村，那真是美极了：柴扉、竹篱、夜合花、红蕉蔽窗，衣架当门……就在这时，一应美丽的少儿轻纱薄雾般地出现了。一看，是芸娘！这是多么美妙的诗意美啊！简直与《诗经》中诗情、诗景、诗意美可以比肩。

《聊斋》像抒情诗一样，情感的抒发讲究含蓄、蕴藉、甚至略带几分婉约与朦胧。另外，情感的抒发还表现一唱三叹，回环往复，如泣如诉，使作品人物的感情在复沓中步步深化，造成感人肺腑的艺术效果。《聊斋》虽然就形式上不是诗歌，其诗一样的情节复现达到了诗化美的效果。《阿宝》中孙子楚为了表现对阿宝的爱，作品先写他痴心地为阿宝砍去自己的手指，又让他魂随阿宝回家，再让他魂化鹦鹉飞到阿宝身边，这些类似情节一再复现，都是围绕一个“爱”字展开，这样不断复现与强化，将孙子楚对阿宝执着的满腔深情步步推向了峰巅。另外，黄生对香玉的几次以诗述怀，连城为乔生的几次生生死死，假阿秀为同真阿秀比美多次出现在刘子固面前……所有这些，都给人一种一唱三叹，回环往复的抒情的诗化美。

《聊斋》的诗情美，是由作者向真、向善、向美的执着追求，和诗化创作以及诗化情感所引发的。其作品中许许多多的人物至其真至其善、至情至性的人性美，人情美，作家所神往的各种美好理想，作品所表达的人类融合大自然的开阔胸襟……都是一种诗化的人性，诗化的心灵，诗化的情感，都是诗情美。《聊斋》情感诗化的风格和它的诗情美感，一方面是承接于中国古代文学艺术的优良传统。另一方面是形成于作者自身的诗人气质和诗人才情。

严格地说，蒲松龄的审美情感有一个重要的特点，就是具有强烈的主观色彩，在对客观世界的审美关照中，他所作的是情感性的关照；在对表现对象进行审美挖掘时，他首先重视的是情感世界的挖掘；在审美创造中，他特别注重展现人物精神风貌和心灵世界。在情结推进、时空转换、命运安排等诸方面，明显地表现出创作主体对作品的情感性支配痕迹。所有这一切，都正是诗人气质的表现，蒲松龄以诗人的气质进行小说创作，必然会借作品的艺术天地排解自己内心的寂寞和苦闷，在作品的艺术形象中注入了自己对世界和人生的情感体验，从而使得整部作品都弥漫着一种诗化的气氛。《聊斋》洋溢的诗化、气息诗化情感，具有浓郁的诗情美，这是《聊斋》风格诗化的重要表征之一。

《聊斋》的诗化美，除了在于其诗化的创作、诗化的情感、诗化的风格外，更重要的是它的诗化的意境。意境是文学艺术的一种创作磬：即“主观情感与客观景物相融合之后所形成的一种艺术境界”。[1] 391《聊斋》在意境创造上有一部分惯常的情景交融，具体可感的具象形态的艺术境界，但绝大部分篇目都具有空灵飘渺的虚幻形态的艺术境界。如果说，前者是诗情画意的审美境界，那么后者则是如诗如梦的飘飘欲仙的诗化的审美境界，这种境界是“得意忘象”，“得意忘言”的极高的诗化的艺术境界，是《聊斋》风格化的另一个重要表现。即：诗化的人生、诗化的艺术、诗化的意境。

《聊斋》的诗化美在诗情画意的具象形态的意境创造上，如《香玉》写香玉劫后再生：

花一朵，含苞未放；方流连间，花摇摇欲折；少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，才三四指许；转瞬飘然欲下，则香玉也。

花似人，人似花，美在期间，这种特有的再生方式。如此美妙，如此奇特，只能让人对蒲松龄的想象力和创造力叹为观止。而香玉的再生过程又从黄生的眼中写出，黄生的喜悦和兴奋又尽在不言之中，最与情互相渗透水乳交融。《小梅》中的小梅首次露面接受家人朝参时作品写她“庄容坐受”，众人“共视座上，真如悬观音图像，时被微风吹动”；《宦娘》写道士弹琴时“百鸟群集”；《晚霞》写晚霞与阿端幽会时莲花如盖等等，都是以人物形象为中心所创造的艺术意境。既如诗如画，又具体可感，如此环境为主的意境创造的作品还有许多。对于小说创作来讲，能从其创作中富于诗意与意境，古往今来为数不多，《聊斋》可为开山之作。在《聊斋》作品中我们不难发现，除可感之意境外，还有一种镜花水月，像外有像的“无境之境”，正是本小节所要探索的《聊斋》诗化美的境界，即诗境。endprint

“从审美体验而讲，真正的富于诗意的艺术境界，都有不在言内，而在笔墨之外，不在纸上，而在欣赏者的艺术想象之中”“是升华到一种近于灵虚的境界。” [4]这就是古文论中的“得意忘言”，古代画论中说到“无画处皆成妙境”，韩愈的“草色遥看近且无”，鲁迅先生的“于无声处听惊雷”。古代的“大音希声”、“大象无形”，郑板桥的“画到精神飘没处，更无真像有真魂”，在画面的空白寄托画意的“真魂”（思想），在空灵的意境中表现作品的神韵（精神）。这是文学艺术家的一种高级形态的审美创造。《聊斋》就是以这样的诗境创造为见长的。《聊斋》诗境分为两类。一类为“像外之像，景外之景”；另一类为“水中之月，镜中之花”。

“像外之像，景外之景”在写景的情景之外，还存在着另一种虚幻的情境予以暗示，让受众（读者）根据这些暗示去联想，领悟另一情境的存在，调动受众的“思”，“思”之存在是艺术欣赏的前提。《粉蝶》篇末写阳曰旦经常为他新婚的妻子粉蝶弹奏《天女谪降》之操，每当此时，粉蝶就“支颐凝想，若有所会”这是作品的实写情境。然而，就在这一半实写情境之外，存在着一个绚丽多姿的“象外之象，景外之景”。粉蝶本是神仙岛上的仙女，后谪降人间与阳曰旦成婚，所以她对隔世的仙境生活已经有些茫然，但《天女谪降》之曲是阳曰旦当年在神仙岛上学会的，现在弹奏起它。自然会勾起粉蝶的“凝想”，凝想之后是“若有所会”。那么“凝想”的是什么？“所会”的又是什么呢？

毋庸置疑，这分明是她对昔日神仙岛仙境生活的朦胧回忆，这就是“凝想”和“所会”所暗示的内涵。不用说，作品主人公的回忆，又会引起受众对作品的内容的回味，于是，前面曾经写到的一幕幕仙界景象，纷纷涌回受众脑海，在弹琴听琴的现实“此境”之外，浮现出另一个昔日仙界的朦胧的“彼境”；“此境”与“彼境”又相映衬和融合，完整地构成了一个令人飘飘欲仙的全新的艺术意境。

“水中之月，镜中之花”明澈清晰，可观可赏，但又是空虚的，可望而不可及，可感而不可得。然而，水中这所以有月，是因为天空有月；镜中之所以有花，是因为镜子对面有花。天空的明月与镜面之花均为实在，而人们感知实在，不是直接感知，是通过水与镜子感知真实的月与真实的花，这是诗歌意境创造的一般手法，以虚映实。在作品中要靠读者经过联想来实现。《聊斋》的作者创造了许多诗话的意境。如《连琐》里的这段文字：连琐“挑弄弦索，作《蕉窗零雨》之曲，酸人胸臆；杨不忍卒听，则为《晓苑莺声》之调，顿觉心怀畅适”。作品在这里设了两面“镜子”，一面镜子里映照的“蕉窗零雨”的景象，一面“镜子”映照的是“晓苑莺声”的景象。这些景象并非空景，因为它们是由连琐的琵琶弹奏出来的，犹如镜中花，水中之月那样虚空。然而，通过“镜子”里的两幅景象，读者马上就会升发开去，联想到现实生活中的相关情景。于是，另外两幅画面就在读者的脑海里出现了：首先是，凄风苦雨之中，那不紧不慢的檐水，正一滴一滴地落在窗前芭蕉叶上；那雨打芭蕉的“滴嗒”声无休止地敲击着人的心扉，令人忧，令人惆怅……在这凄清的画面背后，实际上又映现了连琐沉沦阴间20年的幽情苦绪和悲凉身世。然后是一幅画面：朝霞中，凉风习习，杨柳依依；花园里，芳草含露，鲜花吐艳，一只只黄鹦正在欢跃扑腾，宛转歌唱，令人心旷神怡，心花怒放！这幅明丽的画面，预示了连琐后来复活的喜悦和爱情的幸福。王国维《人间词话》中谈到：“喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”《聊斋》对人物心境的揭示，常常用以虚映实的手法犀开。如《胡四娘》、《小翠》、《王子安》等许多作品。

《聊斋》的诗化美还表现在含蓄美、空灵美、朦胧美上，如《婴宁》的结尾写婴宁的儿子“见人辄笑，亦大有母风云”余波回荡，使情节一直回溯到其作品开头，婴宁的长久之笑，可谓容量极大的含蓄之言，谓“含蓄美”。如《粉蝶》写阳曰旦在神仙岛听十娘弹琴，曲名《海风引舟》，他“静会之，如身仍在舟中，为飓风之所摆簸。”就这段文字本身而言，它只写阳曰旦听琴的情景，但由于其中提到了他听琴之感受，映现出另一翻情景在茫茫无边的大海中，他乘坐的那一叶扁舟，被狂暴的飓风一会儿抛向浪尖，一会儿扔进波谷……这一情景，似乎是浮现在阳曰旦出现在彼时彼刻的大海上，既是今日之所忆，出现在脑海里，又似乎又是昔日之所历，此均为阳曰旦听琴之后“静会”而出的，作品本身并不存在对这一景象的正面描绘。它给读者的美感就存在于这种不存在之中，如司空图的《诗品》中不着一字，尽得风流，又如严羽《沧浪诗画》的空中之音，相中之色，水中之月，像中之像，无迹可求。这正是飘渺空灵之意境，但明伦称之为无文字之文的至文。再如：《翩翩》、《宦娘》、《公孙九娘》等作品结尾，都存在着一种朦胧美。朦胧美具备两个要素，即“可变性”和“模糊性”。就像在剧院里一样每个观众都会按自己的方式“个人的方式对舞台上所发生的事件进行‘蒙太奇处理”， [5] 624也就是说，观众投射在舞台上的视线，有各自的角度，各自的重点，对情节的联系，人物的关系，有各自的组合方式，各自的连接思路。从而导致了各自不同的理解和不同的感受。所以，常说：有一千个观众，就有一千个哈姆雷特。在舞台上是如此，在小说中亦然如此，各自有不同的审美体验和把握，这就是诗境画面的可变性，另一方面，联想图像是非界定性的诗境外廓闯入诗境之后，与基本诗境内涵相重叠，必然在某种程度上造成诗境画面的模糊性。这种可变性、非界定性和模糊性不仅是必然的，而且是让读者充分发挥想象力、创造力之必需的。在审美欣赏中，读者在大体保持画面清晰的同时，存在着某些朦胧也无碍于把握诗境的总体美感，甚至可有助于获得多的美感，因“朦胧”可以让读者忽视诗境本身可能存在的某些缺陷和不足，如一幅朦胧的艺术照，那朦胧美中的“模糊性”可隐去照片上固有的黑斑，皮肤粗糙等等缺陷，在大体清晰的基础上，可以使观赏者获得尽可能多的美感。这是艺术照要比一般十分清楚的生活照看上去会更美的缘故。

总体上讲，《聊斋》吸收了批量的异类进入作品，让它们来去无踪，出入无迹的种种神通活跃在作品之中，又不断以同人类的似是而非的面貌出现在读者面前，他们同正常的人类保持了一定的距离，形成读者活动中的审美间离效果，这本身就带有某种程度的朦胧美，更因这些异类形象活动，造就了许多变幻莫测的故事情节和虚幻缥渺的环境气氛，作品就愈益显示出朦胧飘逸的艺术氛围。这一总的艺术氛围，与具体作品中朦胧的诗意结合在一起，使《聊斋》风格的诗化倾向表现的更加明朗了。

总而言之，《聊斋》的诗化美具有极高的审美追求，其诗化的情感、诗化的创作、诗化的人生、诗化的意境贯穿《聊斋》创作的始终。其诗境美、含蓄美、朦胧美，为读者与后人进一步参与诗化境界的审美再创作提供了可能。

参考文献：

[1]吴九成.聊斋美学[M].广州：广东高等教育出版社，1998.

[2]李灵年，韩石.论《聊斋志异》的诗美及其与晚明文艺启蒙思潮的关系[J].蒲松龄研究，1995，（3-4）.

[3]海德格尔.人，诗意地安居[M].上海：上海远东出版社，1995.

[4]周先慎.论《聊斋志异》的意境创造[J].蒲松龄研究，1995，（3-4）.

[5][苏]E.吉甘.论电影艺术的特点[M]//艺术特征论.北京：文化艺术出版社，1984.

（责任编辑：陈丽华）endprint