蒲松龄近体诗创作中用韵与入声字使用探究

林宗源

摘要：蒲松龄近体诗创作中，不论五言、七言的律绝，还是少量排律，都一如既往地遵从平水韵，不失规范。使用古入声字做到中规中矩。研读蒲氏近体诗，应该弄懂古读音中部分入声字与现代汉语读音的区别，准确把握蒲氏近体诗声律的使用。由于传抄作品出现讹误，亦应继续加以甄别。

关键词：蒲氏近体诗；平水韵；入声字

中图分类号：I207.2 文献标识码：A

近体诗自唐兴盛以来，千年不衰，到了清初，这一传统的艺术形式，用韵得到进一步规范。蒲松龄近体诗作品约700余首，约占他全部现存诗作的三分之二。无论五言、七言律绝及少量排律，在用韵和入声字的正确使用方面，做到了对这一诗体的全面继承。因当代诗家使用新声韵者渐多，对平水韵研究渐少，即使用旧韵写诗，也在不断演变之中，与原来的用韵有别；大学开设此门类课者亦寥寥。如果仅从新韵角度研读蒲氏诗作，就难免产生困惑与误解，甚至影响对诗作的艺术鉴赏，故笔者认为有论及之必要。

下面，以路大荒先生所编《蒲松龄集·聊斋诗集》为读本，以盛伟先生编《蒲松龄全集·聊斋诗集》（第二册）作比照，依次讨论。

毋庸置疑，蒲氏近体诗全部采用平水韵。关于平水韵的演进，根据王力先生考证，唐诗用韵依据切韵、唐韵，唐初许敬宗等奏议，把206韵中邻近的韵合并来用。宋代以广韵取代唐韵，实质未变。

宋淳佑年间，江北平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》（现这部书已经失传 笔者注）合并206韵为107韵。清代改称“平水韵”为“佩文诗韵”，又合并为106韵。因为平水韵是根据唐初许敬宗奏议合并的韵，所以，唐人用韵，实际上用的是平水韵 [1]。

但也有人认为，同一地域的金人王文郁编著的《平水新刊韵略》，为106韵，清代康熙年间编的《佩文韵府》即定为106韵，形成后来广为流传的平水韵。

蒲松龄生活的时期是顺治与康熙朝代，近体诗创作使用平水韵不仅是他个人的选择，也是当时社会中诗家的普遍认定。从这个标准去研读，有两个方面应予注意。

一、依其作品创作的韵部用字看，蒲松龄从始至终遵循平水韵要求，没有偏离

虽平水韵分为106韵，但近体诗，尤其是律绝的用韵基本采用上平声15韵，下平声15韵，共为30个韵部。绝句都是二、四句句尾做韵脚（第一句可用韵，也可不用），律诗都是二、四、六、八句句尾做韵脚，七律中第一句也可用韵，不用韵的句尾一定使用仄声字。平声30个韵部，门类划分极细，每个韵部都限定一定数量的韵字，韵字多的韵部，称为宽韵，例如下平声中的〔七阳〕韵，韵字约有一百七十多个，包括“强”、“王”、“杨”、“羊”、“阳”、“堂”等等；而上平声中的〔三江〕韵，韵字仅有二十四五个，少得可怜，仅限“江”、“窗”、“双”、“腔”等，被称为窄韵。创作中一首诗选了某个韵部，就只能从该韵部限定的韵字中选字做韵脚，如选了邻韵中的韵字，则被视为“出韵”。

试看〔东〕〔冬〕〔青〕〔庚〕〔蒸〕五个韵部，在今天不了解旧韵的读者看来，这五个韵部的韵字都可互相押韵，看不出差别，现代使用新声韵就是通押。但平水韵规则是，相互之间划定界限，壁垒森严，韵字不能“串门”，一旦串了门，就算做“出韵”。到乾隆朝颁行试帖诗之后，考生必须依此赋诗，弄错了，考官会以“出韵”黜落，科考败北，十年苦读废于一旦。

再看蒲氏近体诗中使用这些韵部的例子。

例诗一：

连翩笑语入芳丛，低桠花枝拂面红。曲折不知金钿落，犹随蝴蝶过篱东。

——七绝《闺情五首》之第四首

第一、二、四句的韵脚，分别用“丛”、“红”、“东”韵字，属于〔东韵〕，第三句句尾的字是“落”，仄声，合乎此处一定使用仄声的要求。

例诗二：

带睡海棠晓雾浓，依依绣褥隐芙蓉。君归不信相思意，试看枕函泪几重。

——七绝《闺情五首》之第三首

第一、二、四句的韵脚，分别用“浓”、“蓉”、“重（chóng）”韵字，属于〔冬韵〕。因凡绝句第三句句尾都用仄声字，以下例诗此位置用字不再重复说明。例诗一与例诗二两韵部分属〔一东〕〔二冬〕韵，是邻韵。

例诗三：

霖雨不曾洒绿屏，黉山瞻祝总无灵。薄田拼少逢年望，赚得蕉窗一夜听。

——七绝《闻淄东无雨》第一首

第一、二、四句的韵脚，分别用“屏”、“灵”、“听”韵字，属于〔青韵〕。

例诗四：

有道天王自圣明，南漕百万济苍生。大人已报年初富，五月横尸满郡城。

——七绝《历下》

第一、二、四句的韵脚，分别用“明”、“生”、“城”韵字，属于〔庚韵〕。

例诗五：

灵辰剪彩古来兴，闺阁讹言笑益增。此日相传猫嫁女，儿啼呜拍不张灯。

——七绝《人日》

第一、二、四句的韵脚，分别用“兴”、“增”、“灯”韵字，属于〔庚韵〕。

以上使用五个韵部说明各韵之间的细微区别和严格的限定。所引五首中，前两首属于同一时期，是蒲松龄早年作品，第三首《闻淄东无雨》（第一首）与第四首《历下》，都作于康熙甲申年65岁（1704年）时，第五首《人日》作于康熙壬辰年73岁（1712年）时；见证蒲松龄数十年如一日，一贯遵循平水韵，让各部韵字分属其类，而不相混淆。即使少量排律 ① ，例如《寿唐太史》、《寿汪令公二十四韵》以及《为友人写梦八十韵》，除了联语对仗严整，联与联之间相粘，就是坚持一韵到底，不能中间变韵，也是近体诗的特定要求。有一点要纠正，路编集中目录，前两首诗题后错注为“五古”，第三首诗题后没有注明诗体。最近，得到清华大学原藏《聊斋诗集》钞本编次 [2]，在“（18）为友人写梦八十韵”题后，注“五言排律一首”；在“（140）寿汪令公二十四韵”题后，注“五言排律一首”；而在“（227）寿唐太史”题后，却错注为“五古一首”，应更正为“五言排律一首”。

但也偶有个别诗作，出现了韵字“串门”。路大荒先生整理《蒲松龄集·聊斋诗集》472页（盛伟先生编校《蒲松龄全集·聊斋诗集》第二册26页）七律《夜发维扬》：

布帆一夜挂东风，隔岸深深渔火红。浪急人行星汉上，梦回舟在月明中。

隔年恨别看春树，往事伤心挂晚钟。世事于今如塞马，黄粱何必问遭逢！

这首七律一、二、四、八句的四个韵脚用的韵字。分别用“风”、“红”、“中”、“逢”韵字，属于〔东韵〕，第三、五、七句句尾分别用“上”、“树”“马”都是仄声字。只有第六句韵脚“钟”属于邻韵〔冬韵〕，韵字串了门。当然，现代诗家如毛泽东等的近体诗创作往往借用邻韵，但唐宋至明清，都严格限韵，宋代只允许第一句的韵脚用邻韵，叫“孤雁出群”；而律诗的第一句本来就是可用可不用韵的。这首诗作于康熙庚戌九年（1670年），蒲松龄在宝应知县孙蕙处做幕宾，当时洪水泛滥，蒲松龄在县衙赶制文告，再兼操持孙蕙家事，劳作繁重，没有余裕过多推敲，也是可能的。从全诗用字看，“挂东风”、“挂晚钟”两个“挂”字，“隔岸”、“隔年”两个“隔”字，在仅限56个字的诗体中用字重复，略显粗糙。但从诗情、意境、用典各方面看，仍不失为尚佳之作。

二、使用入声字，蒲氏近体诗也中规中矩

古代入声字，对绝大多数现代人特别是北方人，越来越遥远。只有弄清楚它的特点，才能正确研读蒲松龄近体诗使用的声律。对入声字，王力先生说得明晰：

这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声 [3]。

他又说：

……北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了 [3]。（着重号是笔者添加）

具体地说，应该是：现代汉语分为阴平、阳平、上声、去声四个声调，阴平、阳平划分为平声，上声、去声划分为仄声。在长期的语言声调演变中，一部分入声字变为阴平和阳平，大部分则变为上声和去声。入声字本来就读为上声、去声，如“铁”、“蜀”、“笔”、“日”、“谷”、“卜”等等，用不着去辨析，这一类已经融入了上声和去声的行列。但另有少量入声字，现代汉语中读为平声，而古代偏偏是入声，在近体诗作中作为仄声使用。稍不留神，就会在研读诗词声律时被迷惑。

故此，多谈一谈入声字的情况，对解读蒲松龄格律诗极有帮助。人们熟知“西出阳关无故人 ① ”的诗句，按照平仄声律去看，主要分析处于二、四、六位置的字，这是声眼。而一、三的位置可平可仄。也就是常说的“一三五不论，二四六分明”。但第五个字有时还是要论的。这句的声眼是“出”、“关”“故”，其平仄的规律也应是“仄（出）-平（关）-仄（故）”，而“出”现代汉语读平声，但却是古入声字，读“chù”[入质]，仄声。全句合乎“仄-平-仄”的要求。又如“落花时节又逢君 ① ”，这个声调二四六的位置应该是“平（花）-仄（节）-平（逢）”，“节”怎么会是仄声，平仄不对吧？其实，“节”也是入声字，读做“jiè”[入屑]，仄声；该是“平-仄-平”，即知声调没有错。有的律绝因为有入声字作祟，简直在给我们摆迷魂阵。再看“晓看红湿处，花重锦官城”，是杜甫著名的五律《春夜喜雨》尾联。判断平仄，我们往往认为“看”读为“Kàn”，仄声，“湿”，读为“shī”平声，全句为“仄仄平平仄”，但是，麻烦来了，下联“花重锦官城”是“平仄仄平平”，按照二四字平仄要对应的要求，上联“仄（看）-平（湿）”，下联“仄（重zhòng）-平（官）”，上下联并了韵，就跟穿了“顺脚鞋”那样不对劲。律诗中也没有这种对应。这是怎么回事呢？原来是入声字在捣鬼。“看”读为“Kān”[平寒]，平声，“湿”古入声字，读为“shì”[入缉]，仄声，上联其实是“平（看）-仄（湿）”，对下联“仄（重zhòng）-平（官）”，正好平仄相对应。因此，知道了入声字的用法，就迎刃而解了。不仅诗词，对联亦然。“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”中，上联“通四海”的“通”，平声，而下联相对应的“达”怎么也还是平声呢？一查韵书，不对了。原来“达”是古入声字，读“dà”[入曷]，仄声，上下联两个字平水韵则是两两相对应的。甚至古代连给儿童写谜语诗，也讲究入声字的使用。“远看山有色，近听水无声”。以二四字位置评判，把“看”读为仄声，“有”还是仄声，就不对了，知道了“看”可读为平声，才分辨出“平（看）-仄（有）”是上句的声调，而下句第二字“听”不是平声吗？第四字“无”也是平声，不可能“平-平”啊。其实“听”在近体诗中，平仄两用，这里用为“tìng”[去径]，读去声，下联的二四字声律应是“仄（听）-平（无）”与上一句平仄两两相对应。

说到“听”亦用为入声字，便想到王士禛的绝句《戏书蒲生〈聊斋志异〉卷后》，数百年一直被广为传唱，竞相引证，对传播蒲学大有推助。全诗第一句“姑妄言之妄听之”，“听”读为入声“tìng”，为“仄（妄）-平（之）-仄（听）”，是律绝的仄起仄收式，第四句“爱听秋坟鬼唱时”，自然是“仄（听）-平（坟）-仄（唱）”了。但是，于28个字之中重复使用同一个“听”字，且字义相同，应是此作美中不足之处吧。

蒲松龄在声律上也是巧妙运用入声字声调的高手。他虽然是北方人，但近体诗创作中，对入声字的使用十分讲究，在他的诗作中，凡涉及到声眼处，入声字该用仄韵，都能合理使用，没有偏差。

例句一：

临风惜别看长剑，与尔同怀阮步兵。

——七律《希梅斋中》尾联

“惜”，现代汉语读“xī”，平声，古入声读“xì”[入陌]，仄声；“别”，现代汉语读“bié”，平声，古入声读“biè”[入屑]，仄声；“看”，现代汉语读“Kàn”，仄声，古一般平仄两读，这里读平声“Kān”，平声，与下联同一位置的仄声字“阮”，正相对应。两句为：

上联“平（风）-仄（别）-平（长‘cháng）”与下联“仄（尔）-平（怀）-仄（步）”，平仄相对应。

例句二：

幸喜登高兄弟聚，一人犹及插茱萸。

——七绝《重阳送定甫北上》第二首第二联

“及”现代汉语读“jí”，平声，但是古入声字，读为“jì”[入职]，仄声；“插”，现代汉语读“chā”，平声，古入声读“chà”[入治]，仄声。两句为：

上联“仄（喜）-平（高）-仄（弟）”与下联“平（人）-仄（及）-平（茱）”，平仄相对应。而用“插”这个仄声，是避免与后面“茱萸”两个平声字形成三平尾，而三平尾不符合律绝创作要求，因此，此字的位置亦显必要。

例句三：

出门深没履，入舍急弹冠（颔联）。人稠炉益暖，饮剧酒忘酸（颈联）。喜得家人聚，人生此乐难（尾联）。

——五律《早雪，与儿孙笆酒瀹腐》颔联、颈联、尾联

颔联的下联中“急”，现代汉语读“jí”，平声，古入声读“jì”[入缉]，仄声；上联第一字“出”，已知是古入声读“chù”，仄声。处在可平可仄的位置，可不论。两句为：

上联“平（门）-仄（没mò）”与下联“仄（舍）-平（弹）”，平仄相对应。而第三字用“急”，此处读为仄声，与后面“弹冠”两个平声相连，读为“仄平平”，避免了三平尾。

颈联下联“饮剧酒忘酸”中的“忘”，现代汉语读“Wàng”，仄声，古读平、去两声，这里读“wáng”[平阳]，平声；（“忘”还有“wàng”[去漾]的读音，唐诗有用为仄声的，如白居易七律《武丘寺路宴留别诸妓》尾联：“莫忘使君吟咏处，女坟湖北武丘西” “忘”就读为仄声）。两句为：

上联“平（稠）-仄（益）”与下联“仄（剧）-平（忘）”，平仄相对应。

尾联“喜得家人聚”中的“得”，现代汉语读“dé”，平声，古入声读“dè”[入职]，仄声。两句为：

上联“仄（得）-平（人）”与下联“平（生）-仄（乐）”，平仄相对应。

例句四：

篱菊破天荒，秋花五月黄。

——五绝《五月黄花》第一首首联

“菊”，现代汉语读“jú”，平声，古入声读“jù”[入屋]，仄声。两句为：

上联“仄（菊）-平（天）”与下联“平（花）-仄（月）”，平仄相对应。

上面还谈到绝律中，绝句的第三句句尾字用仄声，律诗的三、五、七句的句尾处用仄声。但赶上现代汉语读为平声的字做这些位置的字尾，就难免要讨论一下，是否这些位置用的是古入声字呢？试看几例：

例句五：

青草每从愁里发，白云多向梦中深。

——引自七律《河堤远眺》其二颔联上联

“青草每从愁里发”是全诗第三句，句尾字应为仄声。而“发”，现代汉语读“fā”，平声，但古读音是入声字，读“fà”[入月]，仄声，合乎句尾字为仄声的要求。

例句六：

空花幻梦三生约，荒草斜阳六尺坟。

——引自七律《挽毕公权》第七首颈联上联

“空花幻梦三生约”是全诗第五句，句尾字应是仄声，而“约”现代汉语读“yuē”，平声。但古读音是入声字，读“yuè”[入药]，仄声，合乎句尾字是仄声的要求。

例句七：

远眺愁无极，幽怀对酒挥。

——引自五律《怀赵晋石》第四首尾联

“远眺愁无极”，是全诗第七句，句尾字应是仄声，“极”现代汉语读“jí”，平声。但古读音为入声字，读“jì”[入职]，仄声，合乎句尾字是仄声的要求。

例句八：

自能免交谪，不用唱迴波。

——引自五绝《又赠》第二联

“自能免交谪”是全诗第三句，句尾字应使用仄声，而“谪”现代汉语读“zhé”，平声。但古读音为入声字，读“zhè”[入陌]，仄声，合乎句尾字是仄声的要求。

以上引用蒲氏七律、七绝、五律、五绝中有入声字的诗说明古今声调的区别，也从平仄方面证明蒲松龄近体诗创作中声律上的严谨。我们阅读这些诗作时，留心一下入声字的使用，不致怀疑他创作上出现平仄不协的现象。

三、蒲松龄近体诗创作严格遵循平水韵的主要原因

由此可知，蒲松龄不论用韵还是安排平仄的声调，都严格地遵循平水韵的原则，不越雷池。那么，他近体诗的创作之所以能够做到这一点，笔者认为原因有二。

一是科举制度的导向和统治者的倡导决定了近体诗创作的用韵规则。我们知道，蒲松龄和他的好友张笃庆、李希梅等人一样，长期热衷于举业，必然深入研习八股文和试帖诗等写作技巧。其中的试帖诗自唐而宋，一直沿袭，只是到明代才停止使用，清康熙朝即蒲松龄等生活的时期，仍未正式颁行，是在他们谢世后的乾隆二十二年（1757年），才正式将五言律诗作为试帖诗的门类之一。然而，科考中重视试帖诗的习俗却没有改变。袁世硕先生《蒲松龄评传》转引张笃庆《厚斋自撰年谱》中一段记事：张笃庆16岁进学，比蒲松龄早一年，当年（顺治十四年，1657年）正月施闰章考试各府童生，宣示：“能做诗赋者，许展所长。”笃庆按题完成艺文交卷，自告奋勇，“请题赋诗”，施闰章命题为《画牛》，笃庆沉思片刻，挥笔立成，被当场破格录取进学。这件事说明虽无试帖诗的正式颁行，科考中仍有试帖诗的余风。殊不知，这种科考以诗得志的故事，滥觞于宋：

自科场用赋取人，进士不复留意于诗，故绝无可称者。惟天圣二年省试《采侯诗》，宋尚书祁最擅场，其句有“色映塴云烂，声迎羽月迟”，尤为京师传诵，当时举子目公为“宋采侯” [4]。

北宋著名诗词家宋祁能够科考中以诗扬名，那么清初笃庆以诗进学，便不足为奇了。由于上层统治者的提倡，康熙十八年（1679年），蒲松龄40岁时，举行博学宏词科，选取天下英才，考题只有一篇律赋《璇玑玉衡赋》和一首《省耕诗》 [5]。当时所沿袭的诗韵，即是平水韵。因为康熙朝是《佩文韵府》即平水韵颁行的时期，而乾隆朝试帖诗所限定的“官韵”，与此该是一脉相承。

二是蒲松龄从青年至老年，一直受清代著名诗家的影响。对他赏识有加的施闰章，在清初诗界有“南施北宋”（宋即宋琬）之称，他后来结识的王士禛更是神韵派的鼻祖 ① ，他们的诗作皆遵于平水韵，对蒲松龄近体诗创作的影响无疑是极为深刻了。另外，当时淄川一批文人雅士，诗的创作也是遵奉平水韵。文士之间以诗彼此唱和，积久成为习惯。蒲松龄诗作中的酬唱诗，如《遥和载酒堂唐太史韵》七律四首，七绝《次韵答王司寇阮亭先生见赠》等，都是根据诗友的诗韵来写出同一体裁的作品，如果一方采用的是平水韵，而另一方不是，那就唱和不到一块了。故此，蒲松龄的全部近体诗都以平水韵作为准则，是无可置疑的了。

四、对蒲氏近体诗作品个别讹误的甄别

笔者对蒲氏近体诗作的引录，也是一个研习的过程，其中发现路大荒先生整理的《蒲松龄集·聊斋诗集》，个别之处在韵部和声律方面，存在讹误。笔者举出两例。

七律《归途大风》，见于该集617页（盛伟先生编校《蒲松龄全集·聊斋诗集》第二册307页——308页）全诗是：

朔风扑面吹尘沙，马毛蝟磔人影斜。布袍梗涩起寒粟，老眼涕泪生空花。

风狂到村疑到舍，途远见城如见家。此时家居对蓬户，乐似锦城我不去。

这首诗，作者选用的韵部是〔麻韵〕，就包含了其中的“沙”、“斜”、“花”、“家”4个韵字，第八句的韵脚，毫无疑问，也应该是〔麻韵〕中的韵字。但是，偏偏第八句是一个仄声的“去”字。从蒲松龄的近体诗作品中，可以读到多首律绝，都是采用〔麻韵〕，他很喜欢使用这个韵部作诗，也见他对这个韵部的熟悉，都没有出韵的现象。退一步说，即使出韵，也应该使用与〔麻韵〕押韵相近的韵字，且使用平声韵字作句尾。如果作一点猜测，〔麻韵〕当中有“嗟”这个韵字，“乐似锦城我不嗟”，快乐得像到了锦城那样，使我不会嗟叹。做一个这样的假设，还是有道理的。总之，“去”不是〔麻韵〕中的韵字，蒲松龄不会这样低能去使用完全不押韵的仄声字，一定是传抄中的讹误。另外，两位先生所编集中，这首诗第三句都是“寒粟”一词，笔者疑为“粟”应该是传抄时的笔误，这个词应该是“寒栗”。

第550页七律《哭兄》二首中的第二首（盛伟先生编校《蒲松龄全集·聊斋诗集》第二册178页），颈联：

恶业惨酷惟后死，悲心感切在终身。

这则联语的声律应该是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”。使用“二四六分明”的判别标准，上联第三字“惨”可不论，而第四字“酷”用了仄声，此处又是平仄必论的声眼，既然此联其他处安排合律，就不会让上联前四字成为“仄（恶）仄（业）仄（惨）仄（酷）”不合律的情况。而且与“惨”可组“惨淡”“惨烈”“惨然”之类，极少出现“惨酷”之类的词。而“淡”“烈”又都是仄声，诗人不会选用，“然”字为平声，倒有选择这一类字的可能。假设用“惨然”，与下联“感切”还算得上对仗。当然，这只是一种假设。但可以断定，以诗人娴熟的创作技巧和深厚的语言功底推测，定不会在此处置放仄声字，也不会去自造“惨酷”这类生涩的词。笔者怀疑仄声字“酷”是讹误。

造成出现讹误的原因很多，其中重要一点，还在于后人代写的《〈聊斋诗集〉序》中所言：

据孙星垣《聊斋先生遗集》跋称“先生所作，藏于其家一小楼；后阴雨楼圮，遂多损坏。及同治壬戌，‘捻匪至，复罹兵燹，焚毁无余。”则原稿五册之亡，当在其时。而近世传抄之本，皆其遗佚，为由后人录而存之者也。[6] 698

作此引证，说明蒲诗五册，由于年深月久，加之兵火离乱，稿件散佚民间，大部分后来虽得以整理修补，而真正做为原件流传下来，如日本庆应义塾大学所藏一百九十题二百三十七首蒲松龄手稿真迹 [7] 3454，实为珍品，不可多得。而很大一部分，只能依从传抄之作，辨伪存真；故字句中的讹误在所难免，尽管早期路大荒先生、以后盛伟先生等皆多方搜集真迹，倾力校勘，《聊斋诗集》修订不断整饬，但存在的讹误，尚需蒲学研究的后继者继续努力，担起甄别厘定的责任，尽可能做到准确地显示这些诗作的原貌，以告慰蒲老先生的在天之灵。

参考文献：

[1]王力.诗词格律概要[M].北京：北京出版社，2002年1月.

[2]邹宗良.清华大学原藏《聊斋诗集》钞本研究[J].蒲松龄研究，2014，（1）.

[3]王力.诗词格律[M].北京：中华书局，2001.

[4]欧阳修.六一诗话 冷斋夜话[M].台湾：凤凰出版社，2009.

[5]李树.中国科举诗话[M].济南：齐鲁书社，2004.

[6]蒲松龄著.路大荒，整理.蒲松龄集[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[7]蒲松龄著.盛伟，编校.蒲松龄全集[M].上海：学林出版社，1998.

（责任编辑：朱 峰）