少数民族原生态音乐传播困境及其路径创新

张爱民

（北京联合大学 特教学院，北京 100075）

我国是一个多民族国家，从人数比例界定，除了汉民族之外的55个民族都为少数民族，55个少数民族的多元音乐文化构成灿烂的中华音乐文化。“原生态”一词借用自然科学术语，由“原生物”、“生态”来释义。借用原生态来对音乐进行描述是准确表达生存环境对音乐类型的形成起着至关重要的作用[1]。少数民族原生态音乐是各少数民族文化发展历史上最早的音乐载体，对研究各民族历史和保存民族文化多元性意义重大。伴随文化全球观下的少数民族文化自觉唤起，少数民族原生态音乐的发展与传播问题成为研究热点。

一、少数民族原生态音乐的内涵界定

在研究少数民族原生态音乐传播问题之前，我们有必要先界定清楚作为传播对象的少数民族原生态音乐本身的内涵，这是对其传播问题进行深入分析的前提。那么，何为少数民族原生态音乐？在学界没有权威界定之前，一般按照约定俗成来辨别。不同学科视角下的少数民族原生态音乐各有侧重，但作为客观存在音乐形态的内涵，即音乐的本质属性总和相对稳定，具体体现在音乐主体、内容、形式等方面。

（一）少数民族原生态音乐的主体

判定一种音乐类型是否是少数民族原生态音乐，第一判定标准为音乐主体，即该音乐“由谁创造，为谁所用”的问题。由此，必须是某一个少数民族运用自己的民族语言或乐器表达的，产生于本民族生境的音乐类型可定为原生态音乐。如云南境内的彝、哈尼、傈僳、纳西、拉祜、基诺、景颇、阿昌、白、普米、独龙、怒、傣、佤、德昂、布朗16个民族的原生态音乐由于独立的音乐主体，通过各民族各自的民族语言或乐器，形成本民族文化特质，经原生态音乐就可判定文化的族群归属。

（二）少数民族原生态音乐的内容

内容是与形式相对的内部因素总和，少数民族原生态音乐的内容就是内部元素、结构的总和。在特定的历史阶段、自然环境、生产力水平、生活方式、民风民俗背景下所形成的少数民族原生态音乐，是由少数民族劳动者创作的民间歌曲或器乐，是少数民族属性和心理特征表征的具有民间特色的音乐艺术形式。其内容是各少数民族原生的、至今未变异或极小变异的、未经污染或极少被污染的，各民族世代传承的歌曲、器乐、舞乐等。无论生境生态结构如何变化，其内容也会根据约定民俗仪式、歌曲传唱的方式世代相传，少数民族原生态音乐的内容与形式相比更具稳定性。[2]少数民族原生态音乐以其特定的内容反映各民族的历史文化，是我国非物质文化遗产的重要成分，如新疆木卡姆，藏族鲁体、谐体民歌，云南各少数民族山歌等。

（三）少数民族原生态音乐的形式

少数民族原生态音乐形式是指音乐借以传达的手段。在音乐表达中，内形式与外形式是结合在一起的，音乐形式具有民族性、时代性、变迁性等特点。构成少数民族音乐形式的要素有：结构、体裁、艺术语言、展演形式等。我国少数民族的原生态音乐种类不计其数，就展演形式而言有些高亢低转，有些低婉如泣，有些大气磅礴，有些平铺直叙，各有特色，不能用统一标准来衡量。少数民族原生态音乐产生于生活，从旋律、演唱或演奏形式都贴近生活，音乐表达手段和方法一般不需要正规化学校教学的特殊训练，作为少数民族音乐形式的音乐的旋律、歌词、音乐结构、演唱技巧和表演方式，兼备创造的集体性、随时性和匿名性。

二、少数民族原生态音乐传播现状及其困境

（一）乡土性的民间自然传播现状及其困境

这里的乡土性是就现代性而言，乡土性是一种既土且俗的审美情趣，故也称之为乡土情趣。少数民族原生态音乐不同于受众最熟悉的在都市诞生发展的现代都市音乐类型，它大多诞生于原生态的少数民族居住环境，因此，其传播也是通过娱人、娱神、自娱的民俗核心功能进行传播——亦即乡土性表达的是音乐与民俗的一致性。这样的乡土性是少数民族原生态音乐人际传播的前提，乡土性的社会初级群体之间的交往将少数民族原生态音乐世代相传。少数民族原生态音乐是草根的思想、情趣与生活的融合，即使是表现具体的社会的交往，也往往以民间的立场和视野来观察、呈现。作为地方性知识（local knowledge）的少数民族原生态音乐的传播包括以传统的家庭生活、生产劳动、社区的日常生活、宗教祭祀、节日庆典等方式自然进行。[3]

少数民族原生态音乐的乡土性在民俗文化的嬗变中面临传播困境。这一困境来自其乡土性民俗功能局限，原本既是各种民俗生活不可缺少的运作程序，又是标签在许多交往行为之上的有声的精神标记，原生态音乐与民俗熔铸成众多的文化模式。普世价值的标准让许多民俗被简化、淡化，原生态音乐的民俗功能也逐渐式微。我国各少数民族的民俗文化以渐变与突变两种方式适应着经济与社会的变革，作为其表现方式和载体，少数民族原生态音乐的传播首选的是摈弃与弱化繁复仪式，如在云南的傣族泼水节（傣历新年）原本融为一体的歌舞乐早已分家，那些翩翩起舞的傣家少女所跟随的节奏不再是在象脚鼓的演奏下集体载歌载舞，取而代之的是大喇叭传来的非现场音乐。

（二）现代性的媒介传播现状及其困境

少数民族原生态音乐的现代媒介传播是因科技革命而发展起来的一种音乐传播行为，借助普及率极高的广播、移动通讯、电视、网络等电子媒介，城市广场文娱活动，标准乐谱等传播媒介进行传播。[4]经济动力下的媒介科技发展，推动了少数民族原生态音乐的外向传播，也称族际传播。少数民族原生态音乐多以元素角色被运用到现代性的音乐创作和表演之中，世界各地不同文化群体因现代传媒以现代音乐艺术的表象形式传播而获得不同音乐形态。在中央音乐学院教授桑德诺娃看来，目前原生态的推介有次生态、再生态和衍生态三种。“云南映象”、“映象刘三姐”、“映象丽江”等有较多原生态音乐元素的展演属于次生态推介。次生态推介的特征体现在现代创意理念与属地原生音乐文化相结合；地方行政部门将人脉资源、公共资源、旅游产业互为联系，整合使用。再生态音乐指以固定舞台和形式再现或改编原生态音乐。强调在适应现代媒介的同时保留或突出原生态音乐特点，各地的原生态音乐比赛、展演都属于次生态音乐推介。衍生态推介基于原生态的改编，并吸收原生态音乐的元素已达成推介效果的原生态音乐推介方式。[5]

现代媒介传播之于少数民族原生态音乐，其传播主体因现代媒介的排他性被隔离在媒体之外，媒体传播变成了一种“我者”缺位的“他者”行为。按照现代艺术标准与大众审美解构、重构少数民族原生态音乐过程是“失原”与变异的过程。当代媒介的跨文化传播与原生态音乐传播价值之间的博弈也是传统本源特性与现代个别特性的博弈。现代媒体在少数民族地区普及，次生态、再生态、衍生太原生态音乐广泛传播，少数民族群众也认可媒介里的次生态、衍生态、再生态等文化作为学习对象，使得当代少数民族原生态音乐媒体通过现代媒介传播的跨文化、跨语言、跨区域的横向传播效果奇佳。大众传媒对审美的趋同的推动，文化主体审美取向经过现代性建构后的习得表现为与时代价值观相一致，大部分少数民族地区居民接受并认同现代音乐对本民族原生态音乐的改编。

（三）抢救性的教育传播现状及其困境

少数民族原生态民间习得方式与现代教育制度下的师承传播的并存，为教育传播提供了前提。抢救性教育传播主要是应对外来文化的冲击而采取的一种政府行政抢救性保护策略，将原本自然的代际传播与现代教育制度下的师承传播相结合。在许多少数民族地区，政府出资兴办音乐传习馆，召开原生态音乐培训班，甚至以特殊的招生政策吸引一些少数民族原生态音乐的传承人接受全日制高等教育。我国的大部分少数民族有语言没文字，“以乐传史，以歌记事”是文化的传播与传承方式，其前提是文化主体的认知体系和结构，固定结构的少数民族原生态学校教育着眼于人的知识体系和认知结构，即将少数民族原生态音乐看成是一个人内在知识和认知结构的重要组成部分。通过有目的的教育教学，使受教育者获得较全面的本民族音乐文化的感性、理性认识，并掌握一定的表演、创作、研究原生态音乐文化的能力。

面对主体目标诉求的教育传播，其困境之一是族际传播和横向传播的封闭性。现代教育传播时常忽略少数民族原生态音乐与其他民族的族际互动，在同一民族内部进行所谓的保护与继承的教育，局限于一个民族的教学对象，也人为地阻碍了少数民族族音乐的跨文化交流与共享。如，云南纳西古乐从源头来讲和汉族的洞经音乐有一定的关系，如果纳西古乐的教育传播作为割裂现象，其发展前景可想而知。困境之二是少数民族原生态音乐传统习得方式与现代教育框架的二元对立。少数民族原生态音乐传统习得方式被淡忘或改造，教育体制既定的操作策略将少数民族原生态音乐仅作为教学资源被转换移植进现代音乐艺术教育教学的框架内，使现代教育体制下二元结构与现代文化形成对立，面对强势文化的进入，少数民族原生态族音乐已经在对立之后逐渐被同化。

三、少数民族原生态音乐传播的路径创新

（一）文化相对的实践传播路径创新

借鉴文化相对论的观点，对少数民族原生态音乐传播进行解读，首先是用中立与客观文化立场理解当下不同的传播方式和操作策略，并肯定其在不同目标上的合理存在；其次，作为处于强势文化的非少数民族原生态音乐在强调音乐共性的同时，还应以一种宽容的态度去对待少数民族原生态音乐的特殊性和主体表达；再次，作为处于弱势的少数民族原生态音乐，在釆借、认同音乐共性的过程中，要以主体文化自觉作为出发点，坚持和发扬少数民族原生态音乐的个性，并把它作为本民族社会认同和发展的基础和前提，以张显一种理解、平等、共享以及共建的文化伦理观念和价值立场。

（二）主体回归的大众传播路径创新

这里的“主体”是相对于“元素”而言，在大众传媒传播中，少数民族原生态音乐往往作为元素被掺入。大众传媒时代，受众不再是早期传播学功能学派所认为的消极群体，而是依据自身的知识结构和心理需求去参与传播行为的一种积极群体。[6]主体回归的少数民族原生态音乐大众传播是在一个少数民族文化群体的文化理念的基础之上，依照文化群体的文化观念和行为方式进行传播。其特点之一，传播对象的文化观念来自本民族的文化传统，依照本民族的信仰心理、民俗心理、审美心理以及本民族的历史文化传统进行传播；第二，依照本民族的形式逻辑和形式法则进行传播，在本民族的形式法则的基础之上吸收外来的技术并使之民族化。对于少数民族原生态音乐来说，主体回归的大众传播是个尚需建构的终极目标。在主流文化的强势冲击下，少数民族原生态音乐日渐势弱，为传统民族文化的继承和发展，少数民族原生态音乐的大众传播必须在固守特色的基础上开拓创新。

（三）理性互动的教育传播路径创新

哈贝马斯提出的交往理性提出：交往理性是语言性的、互主体性的、程序性的以及是开放的、暂时的……，生活世界是其先验场所。[7]据此，不能将少数民族音乐教育传播定位为简单的目的行为，少数民族原生态族音乐在少数民族与他人的交往中表现为非直接性作用，如果两者缺乏对话，难免产生误解，少数民族原生态音乐教育传播的“封闭性”困境不可避免；如果把少数民族音乐教育传播作为一种交往行为，在交往理性中建构其行为才是一种全面传播功能的策略。在教育传播途径中，应该回归少数民族的生活世界，避免工具理性的异化。教育传播过程中，应针对教育对象的变化，将教育作为一个理性互动的过程。

总之，随着经济的发展和开放性迁徙时代的到来，少数民族原生态音乐发展客观上与其他文化产生了文化冲突，原本的自然传播受到了挑战，在他民族文化借入与本民族文化坚守的传播途径博弈过程中，大众传媒与理性教育传播成为重要的传播方法。从少数民族原生态音乐的形态考虑，现阶段仍有许多问题需要解决。少数民族原生态音乐如今处于现代性、区域性、民族性的三维关系之中，面对外来主流文化强势进入，以抵抗、调适、融合等不同的文化选择方式，这既为少数民族原生态音乐民间自然传播带来了多渠道多方式的便利，同时使得其自然策略及其背后的深层文化内核和精神的代际延续面临新传播方式的挑战与融合。

[1]郑 倩.原生态民歌的艺术特征[J].民族音乐，2013，(5).

[2]桑德诺挖.再论“原生态音乐”[J].音乐探索，2011，(3).

[3]肖冬平.当代少数民族地方性知识的传播与习得途径研究[J].原生态民族文化学刊，2013，(5).

[4]桑德诺瓦.再论“原生态”音乐[J].艺术评论，2011，(3).

[5]张应华.全球化背景下贵州苗族音乐传播研究[D].中央音乐学院，2012.

[6]Arjun Appadurai.Modernity at Large:Cultural Dimensions of Globalization[M].University of Minnesota Press 1996.p121.

[7]艾四林.哈贝马斯交往理论评析[J].清华大学学报，1995，(3).