音乐表意的符号学分析*

陆正兰

一、音乐符号的意义谜题

符号是用来表达意义的，要表达任何意义必须用符号。但这条原理如何应用于音乐，音乐究竟有无意义，却产生了几百年不休的争论。有的论者甚至认为音乐并不表达意义，因此根本不是符号。而另一些论者认为，音乐是一种特殊的符号。应当说，这个问题是理解音乐符号，以及所有艺术符号的关键，因此值得仔细讨论。正如卓菲亚·丽萨(Zofia Lissa)对它的描述:“音乐所唤起的对它的‘体验’远远胜过对它的认识上的把握”，①音乐分析的难题也正在于音乐“象一个没有形体的心灵所经历的梦境”②。

1824年5月7日，贝多芬的《d小调第九交响曲》在维也纳首演。作品第四乐章以德国著名诗人席勒的《欢乐颂》作为歌词，将独唱、重唱、合唱与交响乐共汇一炉，开创了“人声交响曲”形式，后人也称此作品为“合唱交响曲”。也正因为纯器乐交响曲中加入了人声一创举，这部作品当时也引发了音乐美学史上的争议:有人称赞其为完美的艺术形式，也有论者认为是音乐美学史上的怪物，原因是它让原本意义模糊的音乐，在语言的帮助下获得了明确的意义。

因此，这里要讨论的问题是，贝多芬的《第九交响曲》如果不用席勒的诗词，是否还能表达“大同至乐”的意义?如果此作品不得不靠文词才能清晰表意，不是从反面证明了音乐无法表达意义?贝多芬的这部作品并非全部有词，无词的部分音乐至少是表达了“一定的”意义，这种意义是什么?与语言表达的意义有什么不同?这个看似简单的问题，却是艺术的基本问题。

“自律论”(autonomy)和“他律论”(heteronomy)是音乐美学的一组最重要对立范畴，第一次出现于1929年德国音乐家费利克斯·卡茨(Felix Gatze)的《音乐美学的主要流派》一书中。卡茨将康德哲学中的他律、自律概念运用到音乐研究中，认为这是认识音乐表意方式的两种基本理论。

他律论认为，音乐的意义体现着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐总是标志着纯粹音响想象之外的某种意义，音乐的意义主要是人类情感，它是音乐的内容，正是这种情感内容决定了音乐作品的结构、发展，决定了音乐的“形式”。所以，他律论也被人称为“内容美学”。

而自律论者则认为，制约音乐的法则和规律并非来自于音乐之外，而在音乐自身:音乐的本质只能在音响结构中去理解，音乐是一种完全不取决、不依赖音乐之外的艺术。也就是说，音乐表达的意义不是外来的，不独立于音乐之外，音乐不表现任何意义，甚至不表达情感，音乐除了音响，什么意义也不表达，完全是自律的。因而不是比喻、象征或符号。自律美学否认音乐内容与形式的二元性，认为二者是统一的，音响结构就是一切。

在西方音乐史上，一直存在音乐自律伦③与音乐他律论的争议，它们的历史渊源由来已久，只是到19世纪学者才给予明确的命名。

亚里士多德的音乐模仿论，可以说是音乐他律论的雏形，亚里士多德认为:“节奏和乐调是依照最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和，勇敢和截止，以及一切相互对立的品质和其他性情。”④奥古斯汀(Aurelius Augustin)认为，音乐的美是上帝自身性质的体现，音乐所表现的情感，是人类对上帝的虔诚和对彼岸世界的憧憬。启蒙时代的卢梭认为音乐的旋律使音乐成了模仿的艺术，因为“旋律模仿人声的变化，表现出怨诉，表现出痛苦和喜悦的呼声，表现出威吓和叹息，一切情感的发声表现都属于旋律表现的范围。”⑤可以说，在19世纪之前，大多数音乐家把音乐看作表现心灵波动以及激情的艺术。“音乐是一种感情的表情”已成为音乐家们的普遍观念。对浪漫主义的他律论有深刻影响的是黑格尔的音乐观，他指出，音乐作为一门艺术，是以感性方式的显现特定发展阶段的理念:“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感。”他还强调“只有在用恰当的方式把精神融入声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术。”⑥李斯特在黑格尔的理论基础上，进一步强调音乐中的情感内容，他甚至把音乐的形式看成是情感内容的“容器”:“形式具有丰富的情感内容……只有把形式当做表达的手段、当做语言。使形式符合于思想要求的人，才能有能力丰富形式，赋予形式以更大的灵活性。”他指责只强调形式而忽视内容的倾向:“没有情感内容的形式只能满足我们的感觉，只不过是手艺匠的制品。”⑦

19世纪，浪漫主义音乐发展到顶峰，他律论音乐观占据主导。然而以奥地利音乐理论家爱德华·汉斯立克为代表的“形式－自律论”，发出了另一种声音，汉斯利克在其《论音乐的美》一书中提出了音乐的另一种美学观:“音乐的美是一种不依附，不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。”由于自律派强调音乐的美在于与音乐本身，是一种乐音的形式组合，与其表达的情感和内容无关，这一派因此也称为形式主义音乐理论。

关于音乐表意问题，后来不少美学家都讨论到此问题，他们中的大多数，试图调和这两种理论立场，现象学美学家茵加尔顿的论证是调和论的典型。茵加尔顿提出文学作品包含四个层次:语音层、语义层、再现的客体层和图式化外层，这是一个包含了试图由读者来填充的许多“不定点”、“空白”的调式化结构。文学的表意多层次，使得表意内容丰富，但他认为音乐作品的声响是“单层性”的，因为音乐具有不同于其他艺术的独特性质。声响成分是指听觉感受到的旋律、和声等有声因素，这种因素会因不同类型、不同风格时期的作品而起不同作用。茵加尔顿又提出，但这种单层性结构并不妨碍它自身的丰富内涵，原因在于，音乐作品中也含有各种非音响的成分，而正是这些成分对音乐的“美”起着重要作用。非音响成分包括:时间结构、情感品质、审美价值品质等。茵加尔顿强调，这些所谓的非声响成分是和声响成分粘合在一起的，并不是“音乐之外的内容”。在这一点上，茵加尔顿似乎靠近了自律论，然而，对于音乐作品是单层性结构的解释，又使茵加尔顿滑向了他律派，他说，正是由于音乐作品是单层性的结构，它就会要求欣赏者以更多、更强烈的意向性活动去填充它。在此意义上，音乐作品是以一种“纯意向性对象”的方式存在的，这种存在方式是他律的，它依赖于意识活动的填充。因而，一部音乐作品，不可能像汉斯利克所认为的是一个意义的自足体。

二、音乐符号的能指与所指

从音乐符号学角度看，绵延了几个世纪的自律论与他律伦之争，争论的并不完全是音乐有没有内容，而是音乐符号的所指究竟是什么。

自律伦强调音乐是能指优势符号，而他律论强调音乐是所指优势符号。大部分符号表意是实用的，是“所指优势”符号，以明确地传达意义。《易传·明像篇》曰:“故言者，所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象”。实用表意活动以达意为目的，得意忘言，得鱼忘筌，是正常的。朗格描写实用的语言:“词仅仅是一个记号，在领会他的意思时，我们的兴趣会超出这个词本身，而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具，他的意义存在于它自身意外的地方。一旦我们把握了它的内涵，或识别出属于它的外延的东西，我们便不再需要这个词了”。⑧

艺术符号的“能指优势”成了为音乐形式辩护的武器:很多时候，我们记住一段音乐，可能至今没有理解其意义，却记住了旋律。在这个意义上，音乐的符号表意，能指并不需要明确指向所指，而自成独立价值。从这一点来说，自律论是有道理的。自律伦并不是说音乐没有意义，而是说音乐的意义是乐音本身，并不指向外部世界。自律论代表汉斯立克也明确指出，音乐是有内容的，但这内容不是像在文学、诗歌、造型艺术中那样可以用文字概念或视觉形式表现出来的那种“题材性”的内容，音乐的内容是一种“纯粹音乐性”的内容。“因为音乐不仅是通过乐音来说话，它说的也仅是一些乐音而已。”换句话说，“音乐艺术没有与形式相对立的内容，因为它没有独立于内容之外的形式。”

汉克里斯的“音乐内容就是乐音的运动形式”，实际上挑战了索绪尔的能指和所指二分法，音乐符号不是语言系统中的语言符号，它的能指和所指之间，并不存在索绪尔意义上的约定俗成。比如，“高山”与“玫瑰”可以从语义上分开，但do和re两个音符，却无法从语义上分开。音符是一种建造音乐作品的代码，而不是一种意义存在。语言中的代码直接由自身影响概念和意义，音乐中的代码却只能将音乐引向“表现”。

德彪西的音诗《大海》与一首诗写的大海有着本质的区别，它不是用音乐在“指称”大海，而是“模仿”大海。音乐的声音不是对象的属性，而是对象的创造物。正如杜夫海纳所认为“音乐作品不是某种东西的符号，它自己表达自己。作品的意义可以说是体现的而不是意指的。”⑨

杜夫海纳将艺术分为再现性艺术与非再现性艺术。前者包括绘画、雕刻等造型艺术，文学、戏剧、诗歌等语言艺术;后者包括音乐、建筑等。杜夫海纳提出非再现艺术的纯音乐，并不再现对象，也不引向概念和形象。音乐所呈现的这个世界，完全是一个“表现的世界、一个情感气氛的世界。”⑩当知觉主体带着自己的情感感知作品时，这时，审美对象中的意义便成了表现。而所谓表现，也就是指审美对象在知觉主题的意识中所呈现出的一种“世界”，这个“表现的世界”是艺术家在自己作品中创造的一种特殊的世界。

我们回到本文开头提出的问题:贝多芬的《第九交响曲》器乐部分本身是如何表意?杜夫海纳的分析很有意味:“《第九交响曲》之所以享有盛名，大概是因为这种令人赞叹的气势，把我们从开始时的窒息气氛，经过谐谑曲的先是狂烈、继而舒缓的发展和柔板的沉思，最后引向一种胜利的、友好的自由换了气氛。”这里，杜夫海纳实际是在说:如果没有席勒的是作为歌词，此交响乐的表意并无多大损失，“而气势的劲头从没有中断，精神上的统一性——即乐章本身——也从没有遭到破坏。”⑪

三、音乐的意指过程

情感如何被乐音所激发?我们能否在音乐自身找到音乐的意义?这是索绪尔的符号学概念导致的困境。不少学者认为艺术意义的本质是没有所指的能指:巴尔特说，文学是“在比赛中击败所指，击败规律，击败父亲”;科尔迪说:艺术是“有预谋地杀害所指”。取消所指，艺术就不需要表现意义。这些话很痛快，但是难道艺术的意义完全消失了，就只剩下孤零零的能指?如果艺术有意义，那么艺术的所指与一般符号的所指有什么不同?

英国语言学家戴里克·库克(Deryck Cook)指出，音乐是一种人类的情感语言，与说话相似。在《音乐语言》这本书中，库克明确指出，“音乐包含着音乐之外”，如同诗歌“包含着文字之外”。因为，音符和文字一样有情感的含义。⑫库克指责自律论，认为“音乐只是纯音乐的观点，局限了人们对伟大作品的理解:只注意到它们在听觉上所引起的美感——即它们的表面吸引力——和它们的纯技巧结构。后者不过是作曲家用以连贯地表现它们各种情感的卓越的匠艺技巧。”⑬为此，他在书中用大量的篇幅，列出各种音乐表情元素，并配合音乐实例加以解释。比如在论述大小调的不同表情时，他指出大小调是两个独立的系统，有各自的音阶结构与和弦结构，构成了表情的两极，虽然有时两者的对立意义不很明确，但大致上还是区分:“大调表现正面的情感，喜悦、信心、爱情、安宁、胜利等;小调表现反面的情感，忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望等”。大三度与小三度，大六度与小六度，大七度与小七度，各种四度，以及建立在音乐表情元素上的16种旋律音型等都表现出不同的调性音程张力。⑭

对库克来说，这些音乐的表情元素并不是主观感受，因为作曲家总是与“感觉经验、生活经验、文学和艺术的记忆所构成的相似的组合联系，情感的联想在一起”。他认为，“一个真正有乐感并对情感有正常反应的人，在接触到一首乐曲时，很快就能根据他自己的经验去理解它的情感内容。”因此，情感内容可以独立于音响实体之外，但是“声音和声音组合，也能根据约定起符号意象的作用，这通常是和一定的情调相联系的……我们听到一阵音调很低的缓慢而单调的钟声，我们就是哀悼的符号;类似的，对于这种类型的进行曲的旋律和节奏来说，情形也是一样。”⑮这样，在欣赏音乐的过程中，欣赏者通常会把音乐中情感内容与语义符号体系中“悲哀”、“欢乐”、“忧郁”“狂喜”一类的情感概念联系在一起。

音乐学家马雷舍夫(I．Maleishev)在他1980年论文《论“音乐作品”概念的定义》中，从创作角度，也对音乐的意义生成作了解释，他认为声音符号只是一个替代物，它所传达的信息内容是作曲家的情感表象。这样，音乐就被分出了符号载体、符号对象及符号意义三者。在下面的这段话中，他的表述更为清晰:“音乐符号对象与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号对象，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而是在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系。”⑯

“解释意义”由听众心理产生，这也就是说，音乐是一个过程，它既然是客观存在的物质构成物，就不能脱离欣赏者的感受而独立存在。这样，他的讨论实际上放弃了索绪尔的理论，把音乐表意放在了皮尔斯符号模式中。如果我们放弃索绪尔的能指所指二元论，走向皮尔斯符号分析法，我们就能找到解决这一难题的钥匙。

四、皮尔斯的符号表意模式

皮尔斯将符号分为“再现体”，“对象”和“解释项”。符号可感知部分，称为“再现体”(representatum)，相当于索绪尔所说的能指;而索绪尔的所指，在皮尔斯理论中分成了两个部分:“符号所代替的，是对象(object)”，而“符号引发的思想”，称为符号的‘解释项’(interpretant)。⑰皮尔斯的三元理论比索绪尔二元理论不仅多了一元的问题，更重要的是，它打开了符号表意展开延续的潜力:“对象”比较固定，几乎在符号的文本意义中就确定了，不太依据解释而变动，它是符号文本直接指明，意指过程可以立即见效的部分，而解释项是需要再次解释，从而不断延展的部分。皮尔斯对解释项的定义，“一个符号，或称一个表现体，对于某人来说在某个方面或某个品格上代替某事物。该符号在此人心中唤起一个等同的或更发展的符号，由该符号创造的此符号，我们称为解释项”。⑱

对解释项的强调，就把符号表意的重点放到了接收这一端，因为解释项完全依靠接收者的解释努力。“解释项变成一个新的符号，以至无穷。”⑲这也导出了后结构主义的开放姿态“无限衍义”(infinite semiosis):让每个解释项都可以变成一个新的再现体，构成无尽头的一系列相继的解释项。解释项必须用另一个符号才能表现自己，这样，解释项不仅延伸到另一个符号过程，而且符号的意义本身也是无限衍义的过程，没有衍义就无法讨论意义，解释意义本身就是衍义，因此，符号学本质上是动力性的。

在音乐史上，音乐他律论集中体现在18、19世纪浪漫主义音乐家和音乐理论家们的作品中。他们不仅认为，情感是音乐表现的重要内容，而且音乐还有更多的符号意指作用。比如，李斯特的《梅菲斯托圆舞曲》，就表现了浮士德的“为什么?”这一探寻主题;浮士德问题形式和主题的相似性符号，在音乐中通过旋律的上升模仿而得，在没有到达高潮时，就被打断，这就如同问题找不到答案，引起观众期待一样。

正如音乐符号学家塔拉斯蒂对浪漫主义音乐的分析，音乐过程有两种，一种是“音乐内部音乐过程”，是纯粹的乐音运动，而另一种“外部音乐过程”则是音乐和外部世界的关系⑳。贝多芬的第五交响乐《命运》开头的动机，它的内在属性是整个乐曲的核心，它的外在属性被认为是意指命运在敲门。同样，我们也可以以此理解贝多芬的《第九交响曲》，它同样拥有内外两种属性的“欢乐颂”主题，不同的是，这个音乐的外在属性，通过席勒的歌词加以明确和升华。说这部作品是贝多芬交响乐的颠峰之作，很大程度上，听众将整部作品解释为贝多芬一生与其命运的一部斗争史。

西方音乐从古典主义向浪漫主义音乐时，标题音乐出现。标题表面上不是文本的一部分，而是落在文本门槛上的“副文本”，但在许多时候，标题起了重大的点题作用，音乐语言比乐音意义明确。这点适合标题和歌词，但这并是说音乐符号的对象，只有靠标题或歌词来指明，乐曲的多数部分，实际上是有指称对象的。例如，在瓦格纳的戏剧中，某些和弦会清晰地拥有一个具有理据性的符号内容，当它们表达或者描述一些叙述性的主题时，获得了一个象征价值。在《罗恩格林》中，A大调主音就传达了圣杯的气氛;《尼伯龙根指环》中“瓦尔哈拉”(Walhalla)的动机和弦，坚固地锚定在降D大调上;剑的动机大部分出现在C大调上。再比如在旋律结构上，音乐的援引也有明显的指示符号功能，举例来说，勃拉姆斯的F小调钢琴奏鸣曲的最后一章中，援引了海顿(Franz Joseph Haydn)的《皇帝赞美诗》(Emperor Hymn)，瓦格纳将李斯特的《浮士德交响曲》(Faust Symphony)作为他的《女武神》第二场塞格林德的动机。在柴可夫斯基的《1812序曲》中，在德彪西的钢琴序曲《焰火》结尾部分，我们马上能识别出“马赛曲”的意义;当《上帝保佑吾王》出现在海顿的弦乐四重奏或者在巴赫的F小调钢琴奏鸣曲结尾时，仍然保留了它的政治含义。援引民歌更为明显，例如斯美塔那的《我的祖国》，它们有助于创造出民族风格，通过这些符号，人们会将一部作品和它的诞生地、国家、气候、自然及整个精神氛围联系起来。

乐器的音色作为一个特殊的符号功能，有时也被认为有它基本的意义——符号的外延意义——它们相当于语言的词汇。比如瓦格纳歌剧中，小提琴首先登场是圣杯、崇高、宗教的象征符号，描写甜蜜的欢乐。在柏辽兹作品中，中提琴的音色有一种深刻的感伤;大提琴通常表达激情，但也表达欲望和灾难;低音提琴描绘忧郁与不祥之兆。单簧管在瓦格纳的作品中代表爱和情色。小号的乐音代表英雄和统治者，在李斯特的作品中，它代表“光芒”和“容光”;长号刻画节日，贵族、崇高。竖琴是某种地方性或历史性色彩的指示符号，如《纽伦堡的名歌手》的歌唱内容等。和弦也是如此:瓦格纳著名的特里斯坦和弦(Tristan chord)，已有多种分析和阐释，它是个携带紧张的和弦，用了装饰音和含混的主音。然而，此和弦也作为一个贯穿整部作品，表达渴望的象征符号，它阐释了“生命就好像一个序曲，死亡演奏了第一个未知的音符”。而马勒交响曲中的“灾难性”(catastrophic)和弦，是作为一个矛盾和焦虑符号起作用的。

这样，我们不仅看到音乐是有意义的，而且是有对象意义和解释项意义。但应当说，音乐的对象意指，除了少数例外，大部分相当模糊，远不如语言那么明确，因此一旦有标题和歌词，语言就确立了意义，然而，音乐最主要的意义还是在于解释项，这是永远存在的。

讨论到此，我们可以回到本文开头提出的问题，贝多芬的《第九交响曲》，如果不用席勒的诗，是否能表现出“大同至乐”的意义?应当说，在对象层次上，不可能，因为纯器乐作品不如文词，没有明确的意指对象。但在解释项层次上，则是可能的，因为音乐作为艺术符号，跳过了对象，指向可以无限衍义的解释项。此作品大气磅礴，宏伟开阔，的确指向了人类精神的升华，指向人类摆脱苦难悲伤，走向自由王国的快乐，这归功于解释项的意义。

艺术符号，包括音乐，不可能没有解释项，也就是说音乐不可能没有意义，它是解释者(听众)心中激起的各种反应。如果说艺术的最大特征在于“多少冲淡对象，跳过对象”21，那么音乐是跳过的对象程度最为极端的一种艺术。因此，认为音乐“无意义”，“除了自身之外什么也不表现”的观点，是对音乐极端的误解，也是对艺术本质的误解。音乐有意义，只是与其他任何表意方式不同而已。如果贝多芬的《第九交响曲》第四乐章没有加入歌词，而是一部纯器乐作品，它的表意对象会模糊，但它的解释项可能会更丰富。

注:

①卓菲娅·丽萨:《音乐美学新稿》，人民音乐出版社1992年版，第12页。

②H．丹纳:《艺术哲学》，张伟译，北京出版社2002年版，第128页。

③公元前一世纪裴罗德漠的《论音乐》曾认为音乐不能表现感情与道德，可说是自律论音乐美学的萌芽。

④《西方美学家论美和美感》，北京大学美学教研室编选，1962年版，第106页。

⑤《卢梭论旋律和语言》，转引自《现代西方音乐哲学导论》，于润祥著，湖南教育出版社2000年版，第5—6页。

⑥黑格尔:《美学》第三卷上册，商务印书馆1979年版，第345页。

⑦李斯特:《李斯特论柏辽兹与舒曼》，人民音乐出版社1962年版，第130—131页。

⑧苏珊·朗格:《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第128页。

⑨⑩⑪米·杜夫海纳:《审美经验现象学》，文化艺术出版社1992 年版，第250、19、217页。

⑫⑬⑭戴里克．库克《音乐语言》，人民音乐出版社1984年版，第45、45、78页。

⑮沙夫:《语义学引论》，商务印书馆1979年版，第189页。

⑯马雷舍夫:《论“音乐作品”概念的定义》，转引自于润祥《西方现代音乐哲学导论》，湖南教育出版社2000年版，第312页。

⑰⑱⑲“The idea to which the sign gives rise”．Charles Sanders Peirce，Collected Papers，Cambridge Mass:Harvard Univ Press，1931 －1958，vol 2，p．228，p．228，p．303．

⑳Eero Tarasti，Signs of Music，Berlin ＆ New York:Monton de Gruyter，2002，p．31．

21 陆正兰、赵毅衡:《艺术不是什么:从符号学定义艺术》，《艺术百家》2009年第6期。