艺术与时代：从《父亲》到《绿狗》

2014-12-02吴永强艺术批评家四川大学教授博士生导师

四川文学 2014年6期

吴永强（艺术批评家、四川大学教授、博士生导师）

崛起于1970-1980年代之交的“四川画家群”，曾经为“伤痕美术”和“乡土美术”留下了经典画页。今天，中国的文化与艺术生态发生了翻天覆地的变化。在日新月异的思潮更迭和光怪陆离的“多元化”历史景观中，当年的四川画家群成员随时代沉浮；在艺术风格上，也产生了种种复杂的分化。在他们的艺术道路中，折射出中国新时期美术的沧桑巨变。罗中立和周春芽两位名家创作风格的变迁，恰为典型实例，见证了四川画家群从悲天悯人的人道主义走向多元化的人文主义创作的历程。

四川画坛固有乡土传统，抗战时期的大后方，以重庆为中心聚集了众多第一流的画家，他们凭着关心民生疾苦、反映民风民俗、紧扣时代脉搏的艺术创作，为四川美术发展留下了宝贵的资源。而四川广大的农村，又为本土画家植根乡土提供了绵绵不断的血脉。1980年代初的四川画家群正是沿着先辈的道路，基于人道主义的觉醒，通过对乡土传统的亲近而崛起于画坛。四川画家群的成员主要集中在四川美术学院，他们大都在1978年前后入学。地理和时代的因素使他们走到一起。他们凭借对社会生活的洞察和对文化思潮的敏感，较早在艺术观念上有所突破，由于人数多，形成了团体的力量。这一批画家着意于对“文革”心灵创伤的揭示和对人道情感的表现，以罗中立为代表的苦旧感，以何多苓为代表的怀斯风，以程丛林为代表的对同代人命运的关注，在当时的画坛上闪烁出耀眼的光芒，由此确立了四川画家群在中国新时期画坛中的地位[1]。

周春芽《剪羊毛》，布面油画，79×109cm，1981

不论是表现知青生活还是反思“文革”伤痕的作品，这个时期的绘画创作大都具有浓郁的乡土气息。1990年代以后，这种状况迅速发生了改变。大规模的经济开发，形成了城市化浪潮。生活在都市中的艺术家，他们的题材选择开始发生分化：一部分人沿袭乡土题材；另一部分艺术家将目光转移到都市。在罗中立与周春芽这两位至今影响不衰的四川画家群成员身上，我们可以找到这两种倾向的典型。

一、罗中立：从人道主义的悲悯到人文主义的同情

罗中立作为1980年代“四川画家群”的领军人物，对农民生活始终怀着深深的艺术眷恋。1980年代初，他以一幅表现农民疾苦的《父亲》而蜚声画坛。那是一名在生活的重压下饱经沧桑的农民父亲，那凄楚而渴望的目光，令人难忘。作者采用了超级写实主义的画法，一丝不苟地刻画老人脸上和手上的皱纹，就好像在细数着岁月的年轮，诉说着嵌入年轮中的贫苦，以及主人公对贫苦的隐忍。画家说，他要“给农民说句老实话”[2]。这一句“老实话”，是那样朴实无华，甚至不肯用一块漂亮的颜色，一条潇洒的笔触，然而，就在这老老实实的叙说中，我们却感到了画家心中的酸楚——为父亲，为劳作而贫困的农民，为经历过劫难的大地。

画家以在当时人们心目中唯有领袖人物的标准像才配得上的尺寸和规格，为一个特定时代创造了中国农民的经典画像。对这样的形象，我们太熟悉了，但也因为太熟悉而视而不见。我们的目光太多地被轰轰烈烈的“大事件”和形形色色大人物吸引了，难以看到平凡的生活，难以感受到平凡世界中平凡人的处境和命运。而《父亲》，把我们的目光引回到真实的农村生活中，让我们好像第一次看到了操劳的父兄和他们的苦难以及他们的悲喜。画中那老树一样的父亲，沉默的父亲，拨动着我们的心弦，唤醒了我们在集体疯狂中早已麻木了的人道情感。因此，尽管罗中立无意于充当时代精神的传声筒，却创造了一个时代的符号，引起了那个时代的人们普遍的情感共鸣，是对农民和农村生活的真切感受，对农民处境发自内心的同情，使他笔下的“父亲”获得了催人泪下的情感力量。由此，画家为’85新潮前的“乡土写实主义”提供了代表之作。

《父亲》也为罗中立的艺术生涯树立了一座丰碑。可是，画家并没有沉浸于自己的辉煌而远离农民和他们的土地。二十多年来，不论画坛风云如何变幻，不论游踪有多远，罗中立都坚持着一位乡土画家的立场，把表现农民生活当作自己的艺术目标。

在《父亲》问世之后不久，罗中立又以令人难以置信的速度，连续画出了《春蚕》、《年终》、《岁月》、《金秋》等系列作品，给了农民生活以更宽的表现。在形式上，这些画与《父亲》类似，代表了画家艺术生涯中一种风格的完成。这种风格体现了写实主义形式与人道主义情怀的结合，并表达了富有历史感的社会批判精神，令人想起十九世纪欧洲的批判现实主义。

可是，罗中立并没有在这条道路上重复地走下去，他既没有忘记农民，也没有忘记画家的天职，他要用画家的方式去更深入地接触和探索农民的世界。《父亲》的声誉正如日中天，画家就选择了一条在艺术上痛苦的蜕变道路。几乎在上述作品诞生的同时，另一种粗犷、浑圆而凝重的视觉风格也悄悄地出现在他的《故乡》组画中了。

罗中立：《父亲》，布面油画，1980

如果我们把罗中立前后时期的作品进行一番浏览寻绎，就会发现，其艺术风格的变化是缓慢发生的，新的东西潜滋暗长，有迹可循。这就是说，画家并没有通过休克式的自我否定来实现其风格的转换。作为一个对农民抱有矢志不渝热忱的画家，他好像也分享了农民们那实实在在而悄无声息的性格，他并不曾宣言式地发表什么新潮艺术主张，然而新的东西却一步一步地在他的艺术生涯中孕育成熟了。从1982年直到1980年代末，画家花了将近十年时间，来完成新风格走向成熟的过程，这真是一个痛苦的分娩过程。

在这种全新的风格中，罗中立放弃了以往那种夸大局部式的造型方式，代之以浑厚、拙朴而充满物质感的视觉语言塑造形象。画面中的人物矮墩粗壮，在形象上，与我们在现实生活中所看到的人有很大的差异，但对于表现山野乡村中的农民来说，这些形象却有一种不似之似——敦厚、质朴，有时近于木讷，却有着异乎寻常的强悍和生存的智慧。

人物雕塑似地出现在特别富有密度的画面之中，这种密度并不是对象的密度，而是绘画的密度。粗砺的色层，错落地交织着连续涌动却富有编织感的笔触，画家用它们去带动有时甚至显得俗气的色彩，去吸收每一道光线——这些光线无声无息，但又好像处处都在爆裂。所有视觉上的东西，如同电流一般，把我们同一个陌生的世界联系起来了。这个世界默默无闻，与城市的喧嚣，与所谓“现代文明”毫不接壤。

罗中立：《洗衣农妇》，布面油画，1996

在这个世界上，人们白天忙碌，夜晚吹灯，上山打猎，下水渡河，淋雨了烤衣，汗湿了隔背，内急了撒尿……一个又一个平凡而琐碎的场面，构成了乡村民俗的真实图画。尽管画家放弃了细腻入微的作画方式，却显示了一种社会学家式的敏锐，把深藏在乡风民俗下的顽强的生活逻辑放大到了我们的面前——人们就那样生活着，不自怨自艾，无须怜悯；那粗犷的形式依然流溢着情感，但却不是浪漫派的田园情感，而是从农民生活的母体上爆发出的激情。

评论家王林说：“罗中立是能够十年磨一剑的人，从1982年创作《故乡》开始，他就逐渐离距批判现实主义思路，即把农民生活作为客体，借之以批判社会表达同情，自上而下，俯瞰‘老井’。他开始真正踏入‘红高粱’，把农民生活作为自身存在作为主体，去体会农民文化特有的生命活力和历史沉淀。……使画面真正回到了农民文化本身。……描画出生命的强悍与生活的悖谬，存在的坚固与习惯的荒唐。”[3]如果说，在罗中立打量农民的目光中，以前，更多地带有知识分子的自信和人道主义者的悲悯；而现在，则变成了一种人文主义的同情——设身处地，乐其所乐，哀其所哀，仿佛他自己就是一个农民——这样，他愈来愈深刻地感悟到了农民文化的本质。因此，与其说罗中立创造了一种新的画面形式，还不如说他发现了一种新的透视农民生活的方式，通过这种方式，他还原了一种文化的理性，一种对农民的尊重。

二、周春芽：从乡土关怀到都市体验

从四川美院毕业后，周春芽曾经远赴德国留学，以后一直在成都生活和创作。2000年以来，其声誉日渐超越国界，成为具有国际影响力的中国当代艺术家。周春芽是一位坚持用油画这种传统媒介不断地实践前卫精神的艺术家。当年，作为显示“文革”后新时期美术实绩的四川美院画家群的成员，他便较早地表现出了对绘画艺术本体的关注。当这一个时期的多数画家把人道主义的情感共鸣寄托于写实主义的表现形式时，周春芽的《剪羊毛》、《藏族新一代》等作品，却采用了更有绘画性的方式，而它们同样诉说了对少数民族同胞充满人道激情的关怀。这些作品以特意强调的线条和笔触，抑制着三度空间、明暗变化和体积塑造等写实性元素，在刻画对象与建立平面关系之间，在文学性主题与视觉性表达之间，维持了谨慎的平衡。这是在’85新潮美术运动之前对形式自律性进行探索的较早尝试之一。

周春芽：《藏族新一代》，布面油画，1981

从历史的角度看，所谓“前卫”是一个相对的概念，每一个时代，每一种特定文化氛围下的艺术环境，都有其前卫因素；但“前卫”又有其绕开时间流变的绝对含义，那就是以个性化的艺术方式对文化的多样性和生存的独特性作出敏感的回应。如果说周春芽早年的艺术体现了前一种意义上的前卫精神，那么，其今天的创作，便是后一种前卫精神的切实表现。从1997年起，周春芽以不同寻常的规模和速度陆续推出了一批用绿色画的狗，取名为《绿狗》。这一个系列的作品，尺寸往往大得惊人。有时，狗的旁边伴有人，但常常是一条单个的狗，在空茫茫的背景上，伶俜地站立着或行走着，既不知其所在，也不知其所终。

周春芽：《太湖石》，布面油画，2000

狗的形象是用带有流灑感的笔触塑造出来的，这些笔触充满生成性，它们带领着相当富有层次的色彩和颜料，在大多数时候像岩浆一样地涌动着，有时又像涟漪般地传递和扩散，总之，使人感到在色层中有一种极不稳定的因素，正在引出即将崩溃或喷射欲出的预兆。这又与沉静的绿色造成了矛盾，于是，颜料扭曲了色彩，狗的形象变得表里不一了：它张着大嘴、喘着粗气，样子很怪，感觉很累。

画家大约正在编写一部有关狗的性格史：自古以来，狗就混迹于人群，学会了看人说话和察言观色；对认识的人坚决拥护，对不认识的人一律反对；在不顺心时摇尾，在受屈时讨好卖乖……但狗又毕竟是狗，它原本是狼的兄弟，喜欢热闹，却向往孤独；逆来顺受，却渴望桀骜不驯。在画前站久了，我们会突然想起萨特的名言——“他人即地狱”——狗因为和“他人”的关系而艰难地藏匿其本性。在人群中杀进杀出的我们自己，不就这样经常很累地活着，经常这样大彻大悟地孤独着吗？

周春芽：《绿狗系列》之一，2002

也许《绿狗》系列提供了一个隐喻，拟人化地呈现了人与人之间、社会角色与个性本色之间的关系图画。对这一部难念的经，画家却以轻松的讽刺式的口吻念出来了，甚至有点浪漫。不过，正因为如此，我们不敢对之妄下定论。画家本人这样说过：“绿狗是一个符号，一种象征，绿色是宁静的、浪漫的、抒情的，包含了爆发前的宁静的意境。”[4]这就是说，画家在表达一种感觉，这种感觉超过了任何一种确切的主题诠释。

但不论怎样说，《绿狗》系列在视觉上都有先声夺人的效果。在旷茫的空间中漂泊着的——表面温顺而内心澎湃的——狗，以绿色的身影、充实的质感和咄咄欲出的爆发力而令人难以忘怀。周春芽也因此创造了一种独特的个人符号，反映了他1990年代后期以来艺术生存的状态。而这种状态是来源于画家的都市体验的。

真正的艺术家无法对时代的发展、事物的变化无动于衷，因为任何一种新的情感，对富有创造精神的艺术家来说，都不是外加的，而是一种自发的内在体验。在罗中立和周春芽这里，我们看到，艺术家对新的艺术语言的探索也正是一个不断深化其情感体验的过程，这种情感来自于其灵魂深处，无法强迫，不能扭曲。社会不可能硬塞给艺术家一种什么现存的新情感，然后要求他去创造形式；即使这样做了，也不可能成功。罗中立和周春芽动态守恒的艺术历程告诉我们，艺术家的内在要求才是富有创造力的艺术形式产生的真正动力。