现代主义: 随洋流嬗变与式微

段子迎

在旧金山笛洋美术馆举办的名为“现代主义”（Modernism）的展览，尽管广告铺天盖地，也只不过是美国此类展览中的一个中型支流而已，就加州地区不完全统计，目前有三家大美术馆在同时展出与现代主义有关的展览。而这次与华盛顿国家美术馆合作的“现代主义”展出的是私人收藏家的作品，所以策展人能做的就是研究每一件作品的来路，它们不一定能构成一条完整有序的美术史线索，但却能从藏家的个人视角，判断他们如何与同时期的艺术作品发生联系，并且影响当下的。除此之外，研究者还能从这些藏品中一窥名作的风采或是做查漏补缺之用。整个展览基本按照作品时间序列分为三个部分，第一个部分大致为50至60年代的作品，抽象表现主义风格居多；第二个部分是纽曼（Barnett Newman）的知名系列专场——《十字架状态：为什么你抛弃我》（The Stations of the Cross： Lema Sabachthani ）；第三个部分较混乱也容易使人迷惑，它包括抽象表现主义艺术家、波普艺术家的晚期作品，甚至还有被称为美国新表现主义者费舍尔（Eric Fischl）的作品。

如果说艺术上的后现代主义都已经过去的话，在超越了后现代主义的今天，重新把现代主义绘画挂在超级博物馆的墙上，还真是有种令人毛骨悚然的庄重感和历史感，它不禁使人感叹，难道“现代”已经离我们这样远了吗？就像那些古典艺术一样，他们也竟有了时间积淀的痕迹。当你走在一个名为“现代主义”的展厅，你惊人的发现这个公共博物馆中的白盒子画廊跟馆内的闲散游客形成了天然的隔离，“抱歉，进入画廊参观是需要买门票的。”展厅入口的门卫委婉地告诉这个带小孩的亚裔母亲，好像是她误闯了一个不属于她的地方。然而这并不是个人的偏见，真正愿意花费将近20美元门票参观这些画作的还是少数，他们不是高级知识分子就是相关专业的学生，面对这些让常人费解的抽象画作，能够低声长谈。

抽象表现主义早期不完全档案

旧金山湾区作为抽象表现主义除纽约之外另一重要发源地，在此进行展出完全是适宜的。一进入展厅立即夺人眼球的是霍夫曼（Hans Hofmann）的《金色的秋天》（Autumn Gold）。1930年至1931年霍夫曼在加州大学伯克利分校教书，1934年搬到纽约。1945年，格林伯格把他称为“我们这个时代最重要的老师”。《金色的秋天》是他早期代表作，高纯度的色彩与厚涂笔触与帆布的硬边和谐统一，他把自己经典作品中形式、颜色、物质的关系形容为“推与拉”，他的目的是达成“可塑性”，实现从三维向二维的转变。

让熟悉美国现代派绘画的人遗憾的是，这次的展览并没有出现波洛克和德库宁的作品。不过少了这些被过度复制的图像原作，倒是让抽象表现主义变得新鲜有趣了一点。例如克里弗德·斯蒂尔（Clyfford Still）作为抽象表现主义最不为人所知的一位艺术家，波洛克曾形容他“让其余的人显得很学院派”。斯蒂尔用“刀触”而不是用笔触作画，用数字和符号而不是用叙述性的文字为自己的作品命名（如展出的作品《1951-N》）。他曾说：“我从来不想让颜色仅仅成为颜色，不想让材质仅仅成为材质，或是让图像成为形状。我希望他们融为一体形成精神。” 这与马克·罗斯科（Mark Rothko）的说法倒是有几分相似，20世纪40年代，罗斯科由变形虫似的抽象绘画转变为标志性的分层长方体。为了达到这种辐射状效果，他自己制作颜料，把粉状颜料与胶水、鸡蛋和油混在一起，使用松散的大笔触创造薄边以及半透明的色域，在溶解表面的同时创造一层表面。他曾说：“我只对表达人类最基本的情感感兴趣——悲剧、狂喜、抑郁等——事实上很多人在看我的画的时候崩溃地哭了，因为我向他们传达了这种情感。”事实上斯蒂尔1941年搬到加州，1943年在旧金山艺术博物馆举办个展，并在此见到了正在教书的罗斯科。1947年，斯蒂尔基本形成了个人风格：有着参差不齐边缘的色域以及调色刀拖拉画成的粗糙表面。有趣的是在展览现场，斯蒂尔的这件作品与罗斯科著名的色域画面对面放置，好像有意提醒观者这两者的联系。

另外，艺术家莱茵哈特（Ad Reinhardt）尽管有很多抽象表现主义的同伴，但他对他们的精神以及社会宣言并没有兴趣，他觉得自己仅仅是个抽象艺术家。莱茵哈特对20世纪60年代极少主义艺术家有重要的推动作用，但他对于绘画而非物体的追求显然跟极少不同。在作品《无题》（Untitled（Red and Gray））中，莱茵哈特在红色的基底上添加灰色的宽笔触；在另一件《无题》（Untitled（Yellow and White））中，他在原有的帆布上添加明亮的黄色。这次展览三大重头戏之一——斯特拉（Frank Stella）的《弗林弗伦IV》（Flin Flon IV）让人想到穆斯林或凯尔特人艺术中的图示。1964年，斯特拉宣称：“我的绘画仅仅基于那儿有什么，你看见什么就是什么。”这样的相似的说法很多地方都能听到，甚至更像出自一个观念艺术家之口。

本次展览最受注目的作品当属纽曼的系列作品，展览方甚至将这个区域独立出来，故意营造出肃穆的小礼拜堂氛围。1958年纽曼的心脏病初愈，“从一开始的时候，我就觉得我会创作一个系列。”两年后，当他在画这一系列中第四幅的时候，他开始思考“这一画面群体作为十字架状态的存在”。6年后，这14幅作品在纽约古根海姆博物馆展出，观众纷纷感到困惑，这些简朴的、抽象的绘画怎么会和耶稣受难有关呢？为什么一个犹太徒会画一个与天主教有关的东西？纽曼解释道这些绘画不是宗教叙事，而是“一个关于单一事物的完整宣言”。而且这个事物是耶稣在十字架上哭泣，“为什么你抛弃了我？” 即闪族语的“ Lema sabachthani ？”“这就是耶稣受难记，”纽曼写道，“这是耶稣的大声疾呼。耶稣的痛苦不在于他背负十字架走过苦伤道，而是他的疾呼没有得到回应。”纽曼于1970年去世，这一系列从此被认为是纽曼最伟大的作品。endprint

60年代之后的美国现代派艺术

斯特拉1971年的作品《乔德罗II》（Chodorow II）属于他的波兰乡村系列。这幅画的名字来源于建于17世纪至19世纪之间的波兰犹太教堂，而这一犹太教堂在二战期间被希特勒的军队摧毁。尽管他曾说自己的作品是“你看见什么就是什么”，但好似并不是这么简单，就像抽象表现主义社会性的一面深深隐藏在形式表象之下一样。这次展览中最为极简的作品是埃尔斯沃斯.凯利（Ellesworth Kelly）的《橙绿》（Orange Green）。20世纪40年代，凯利探索形状、线条、颜色，他的视觉语言来源于对周遭世界的观察，但改变了物体之间的空间，以及作品与观者的关系。《橙绿》显示了凯利对于现象学的长久兴趣，以及我们观看的方式。他说：“很多人都没有学会如何去看。他们只是去想他们所看到的。我试图将思维与用思维去看这两者分开。”凯利乐于接受这样的挑战：“这个世界上对我来说最快乐的事就是看，然后我会表达我是如何看到的。”

抽象表现主义的高潮即将过去的时候，劳申伯格（Robert Rauschenberg）和贾斯伯·琼斯作为新力量的代表，将美国现代派绘画推向了另一个高潮。劳申伯格的作品因为跨媒介而显得千变万化。20世纪50年代，他以及贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）从广告、商品以及其它日常用品中汲取灵感，为波普艺术的大放异彩打下了基础。劳申伯格从1954年开始将三维物体引入绘画。20世纪60年代早期，他又回到了二维图像。《档案》（Archive）就是他使用丝网印刷的早期范例。这幅画布满了各式图像，包括童子军举着美国国旗游行的图像，军事直升飞机，飞机控制平台，海滩游泳的人以及立交桥。

本次展览展出的《危险的夜》（Perilous Night）是贾斯伯·琼斯漫长艺术家生涯的顶峰，或者说是他对于自己之前所有创作的一个总体回顾。比较隐晦的是，整幅画都有马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Mattias Grunewald）伊森海姆祭坛画（1512-1516）的影子。除此之外，其它艺术史上的痕迹包括：指甲处的阴影，立体主义绘画中的木纹，画中物体和图像悬挂在墙上的感觉使人想到19世纪的视幻觉绘画。悬挂着的三只流血的手臂是艺术家从他朋友的儿子那里用蜡翻制的，艺术家每隔三年翻制一次，从左至右可以看出这只手是如何随着岁月成长的，每一只手都滴着不同颜色的血液：红，黄，蓝（琼斯最喜欢的三原色）。在蓝色手臂下面，他使用丝网版画复制了约翰·凯奇1943年至1944年的乐谱手稿“危险的夜”。

当大致浏览过整个展览之后，或许会将抽象艺术与现代主义划上等号，但显然这极其狭隘，展览的前言处不断提醒着观众，抽象与具象不仅仅是形式上的区分而已，即便是抽象绘画，例如纽曼的十字架系列，它们也有着特定的含义。展览中唯一一幅具象绘画是费舍尔1985年的《西贡，明尼苏达》（Saigon， Minnesota），但它却没有明确的叙事，揭示主题的或许是作品名称以及画面中的亚洲面孔。当时，美国的媒体正在报道一则发生在明尼苏达小镇的虐童丑闻。这些因素促使费舍尔决定将这幅画的场景定位为“在西贡和明尼苏达之间”。这些不同国籍的着衣或赤裸的儿童与成年人以及画面中央的独臂者使人联想起越南战争和性虐待。这些迷一般的人物关系让人无法得知到底发生了什么，又或许这其中牵扯到犯罪。在1987年费舍尔接受的访问中，他说：“我们这一代的艺术家可以从任意时空里借用我们想要的东西，这么看我觉得我是个后现代主义者。” 除费舍尔之外，古斯顿（Philip Guston）1970年的作品《法庭》（Courtroom）也标志着他从1950年至1968年受人瞩目的抽象风格转变为具象风，除此之外，20世纪30年代艺术的政治内涵（例如美国奉行白人至上的组织3K党）也重新回到画面中，评论家认为这种转变是一种倒退的表现。然而这些评价忽视了古斯顿作品的黑色幽默，也忽视了一直隐藏在他抽象绘画中的具象元素。

美国现代主义运动

展览的压轴（同样也被当作展览海报）是利希滕斯坦1983年的作品《用自由女神作画》（Painting with Statue of Liberty），可以明显感觉到的是，它与之前的抽象表现主义注重精神性完全不同，对于它的解读更多地依赖图像分析。利希滕斯坦作为美国波普运动的领军人物为世人所知，他从漫画书、广告以及展览图册中选取图像，将其转换成文化符号。1983年，他的艺术发生了转变，标志性的点状结构转变为条纹，由此创造出的平面图案更加简洁，同时具有表现性的笔触重新回到了画面里。所有的这些特征都可以在《用自由女神作画》中找到，右侧的自由女神作为大众媒体的偶像被重塑为呆板的二维符号，左侧则用抽象表现主义的笔触将该符号进行图解上的再现。这两个部分在整个画面中占有相同的分量，也许是为了将一个经典美国符号与美国现代艺术运动等同起来。这时，这一作品对于整场展览的符号性隐喻就显而易见了，现代主义的展览名称与美国标志性自由女神像的结合仿佛在告诉人们：没错，自由主义就是属于美国的现代主义，这种现代主义的精神不仅代表着美国政治生活，也是40年代至80年代美国现代派艺术的倾向。

如果要来严格讨论现代主义在美术史中的发展历程，最早可以追溯到浪漫主义的代表透纳，此后经由以欧洲为中心的现实主义、印象派、后印象派、立体主义、野兽派、表现主义、未来主义、构成主义等发展到二战后以美国为中心的抽象表现主义、波普艺术、照相写实主义等。从理论上来分析美国现代主义艺术，当属格林伯格的形式主义理论以及罗森伯格对行动派的分析，但是这些理论所谈及的艺术范围仍然较为局限，主要是以抽象表现主义为主，前者强调艺术的自律性以达到对社会文化的批判作用，后者则从行动绘画作为一个“事件”的角度强调艺术家的自我发现，前者的封闭性和后者的相对开放性提供了两种不同的美国现代主义逻辑，一个走向了文化霸权的倾向，另一个则提供艺术打破与生活界限的可能。如果单从笛洋美术馆这次名为“现代主义”的展览来看，它并不是对美国现代主义艺术的整体梳理，而是通过少量的现代派作品来解读“现代主义”在美国的含义，或者说正如展览海报想告诉我们的，他们只是表现某个特定范围内的“现代主义”而已，对于“现代主义”本身并没有过多反思。（编辑：曾莉莉）endprint