气候：一个艺术项目

唐克扬

莎士比亚最后的一部戏剧叫作《暴风雨》。《暴风雨》可能写于1610-1611年间，全剧描写了米兰的公爵普洛斯佩罗被弟弟安东尼奥和那不勒斯的国王阿隆索陷害，带着女儿米兰达流亡到一座大海上的荒岛。当他的仇人们乘船经过时，普洛斯佩罗呼风唤雨，于是故事迎来了至关重要的情节转折——类似的，中国文学中我们有《雷雨》——在其中你可以感受到天气变化和人类内心某种古老的联系。

人类一直对气候着迷，但是气候很晚才成为艺术史中的题目。或许是出于对造物的油然敬畏？在罗马人的壁画中“自然”只是模糊的背景，艺术家们首先对离他们近的东西发生兴趣，然后才谈得上不可捉摸的“气候”——这样的状况一直延伸到文艺复兴时期，比如，在达·芬奇的绘画中，使用了一种特殊的、氤氲迷蒙的手法来描写人物的背景，这种“山水”成为他的作品的一种签名笔法。

一旦“气候”真正成为艺术的“主题”，同时也就取消了对“主题”死板的看法。这其中最有名的大概是透纳的绘画作品，它甚至远在印象派出现之前——既像是画了什么，又像是什么都没画。显然，这些在当代艺术家这里都不是什么问题了，无边无际的现代艺术极大地扩展了“气候”和艺术结合的可能，这其中，最有名的大概是奥拉弗尔·埃利阿松（Olafur Eliasson）在泰特美术馆新馆（Tate Modern）所做的艺术项目“气候”，数百人在美术馆的涡轮大厅里或坐或卧仰望着人造的“夕阳”。就连空间有限的纽约现代美术馆（MoMA）最近也开展了一个类似的项目“雨室”（Rain Room）。人类科技的发展增强了人们“再现”（represent）气候的能力，它不仅仅限于艺术的“再现”：调节“微气候”的科技装置可以用人工的方式降雨，将“气候”转换为室内甚至指尖上的东西。建筑师波特曼发明的室内室外之间的酒店中庭，按照雷姆·库哈斯的说法，就是一种人工创造的室内气候。

如果气候装置可以成为“艺术”，成为美术馆展览的对象，那么，从事一个以“气候”为题的艺术项目的意义究竟在哪里？首先我们应该讨论一下“艺术项目”与“艺术”的差别——自然，定义“艺术”是件困难的事，但我们至少可以查看一下那些比较有名的艺术项目，比如徐冰的“烟草计划”：展出的计划中既有实体的艺术品，也有这些艺术品灵感来源中的历史与文化背景，以及艺术品制作的过程——你或许可以简单概括说，可以售卖的物品就是艺术品，而无甚可卖的就是艺术“项目”了。但是“气候”成为艺术项目关键词的要领，还在于像“气候”这样的艺术主题中呈现出不受或较少受人力控制的不确定性。艺术家有时并不知道他要干什么，相反，他或许会用一种非理性的、不精确的，同时又是总体与系统的方式，去对待那些看似寻常的事物和现象。

“气候”回应的也许正是这种区别。首先，气候不是一种“物体”，又很难和它所影响的“物体”分离，因此当它成为艺术描绘的对象的时候，它便不仅仅是视觉主题，而是天然具有某种现象学的特征，也就是说，虽然我们可以笼统地把“气候”叫作某种艺术“主题”，但是事实上我们无法精确地区分现象中的“主体”和“客体”，“作品”和“上下文”。这或许也正是透纳的作品最初受到责难的原因。当十九世纪的批评家说类似的作品是把一桶颜料泼到了观众脸上，他们是苛责了那些以“气候”为旨归的艺术家，事实上，至少是在西方绘画中，描绘气候并不比描绘一个物体容易到哪里去。直到今天，在电脑动画的建筑建模中，“气候”依然是很难生动再现的对象，那需要抛弃“造型”“片”“面”的观念，把视觉转化为某种“粒子系统”来模拟。

气候是本地的又是全球的，它超越了地域的和文化的尺度。2010年冰岛的火山爆发，导致了整个欧洲的航班停飞，它无视政治和种族设定的疆界，在这个问题上把不同国家的命运联系在一起。这里值得细谈的是今天中国人对于“气候”的格外注意。不知从什么时候开始，每天的新闻中都可以听到若干条有关“灾害天气”的新闻，一个主要原因大概是因为中国太大了，很难出现全国完全协调一致的天气。“气候”对于地球上宜居的每个角落本该是一视同仁的，虽有炎凉干湿的区别，总还有阴晴变化的共同规律，但是政治版图和自然版图并不完全一致，所以成为什么地方的居民，或许也就决定了一个人对于“气候”的总体感受——之所以选择在武汉做这样的艺术项目，这其中也有这样的原因，地理上武汉处于“九省通衢”的地段，这使得武汉似乎集成了所有的戏剧性气候：冬天寒凉，夏天酷热。

以上并没有细分“天气”和“气候”，但随着以上的讨论我们可以发现，“气候”的定义中有一种时间性。在篇首我们提到的“暴风雨”实际上也是一种人类情感的常态，而并不仅仅是一瞬间。因此我们或许也可以说，宏观的“气候”是微观“天气”的总和，生活在现实中的人对于天气的关注也是源于时间的关注。“艺术”因此变成了一种绵延不绝的存在。它可以引申到我们身边的其它一些领域之中去，比如政治气候，文化气候……我们可以预报但很难计算气候，将它条分缕析，但是这些长时段影响的某些断片却是非常清晰的，它往往跨越了一个人的生命长度而成为一个时期的感受。人类历史上发生过很多次剧烈的气候转换，不要说更久远的冰川季，就在千年之前的唐代，据说便是温暖气候多水灾，和今天关中给人的印象不大相同，而欧洲历史上的某些时期更和严冬联系在一起。人类社会对于特定气候的反应倒过来又影响了人们自身，上个世纪70年代能源危机的时候，供暖成了一个问题，令这一时期出生的婴儿突然增多了，有人调侃说，这是因为寒冷冬天的男女们需要互相取暖。

有趣的是，当人们着意于“气候”的时候，通常都是些“恶劣”或者“严酷”的气候。显然，它是面临急迫的挑战，也是存亡攸关的现实的一部分。空气污染其实不全然是一个现代问题，但是古代世界生活燃料燃烧而产生的空气污染很多还是一种简单生活的并发症，到了工业社会后，污染源并不只是来自生存必需，这个问题变得简直无法遏制而且多样化了。当代中国戏剧性地体验了燃料污染从木柴到煤到油的变化，在《大气污染世界地图》中，彼得·布林博康姆（Peter Brimblecome）写道：人类文明中煤烟到油烟污染的“升级”不总是一样步调的，“在英国花了几乎800年才有的变化，中国50年间就发生了”。

一个艺术家如何去表现“气候”？“气候”的受体终究还是个人的。不一定每个人都可以量身订做自己的“气候系统”，但记录和创作气候的个别手段可以很多。 一种通常的方式是直接地表现出气候的威力，一些记者冒着生命危险追拍下的龙卷风就是难得的资料。可是，在上面我们谈到，即便如此，要想了解“气候”的总体面貌也是非常困难的。

还有一种更深层次的认识则是对于气候“过程”的展现，不限于风雨大作的表象。在欧洲意大利曼图亚郊区的得特宫（Palazzo del Te）和它的花园里，不同地点的表面不尽相同：排列在进入口的石柱依旧展现出未完成的表面，好像是直接从采石场拖来的；相反，得特宫内部的石柱却打磨得非常光滑。它们的设计师吉奥里奥·罗曼诺（ Giulio Romano）早就预料到曼图亚环境的影响，通过人为地“老化”，他想既抵消一部分将来可预期的损坏（粗糙的风格比精细的风格更“抗衰老”），也预先模拟自然的进程。

这个艺术项目的关键词是“气候”：“气候”不仅是“自然”的，也是文化、政治和社会的网络，在其中艺术家的作品不限于个人，它也关注那些集体的、系统性的问题。这样的艺术不光是视觉的，“看得见”的，它同时调动起不同的观感，是名副其实的“全官感”和“立体”，需要关注过程胜于结果。 “气候”将小和大连接起来，沟通美术馆内外的世界，也将生活与艺术连接在一起。

责任编辑 吴佳燕