论李鱓、李方膺、高凤翰的以书入画

阴胜国

扬州画派是中国绘画史上的一个十分重要的画派，其在开拓中国画的表现手法上显得尤为独特。扬州画家之“怪”，除了他们强调抒发强烈个性之外，恐怕还在于他们多以碑学书法入画法，尤其是金农、郑燮，把厚重、雄浑的碑学风貌融入到绘画之中，使作品洋溢着浓厚的“金石气”。除此之外，“八怪”中其他诸家的绘画亦或多或少的表现了碑学书法线条入画的特征。

高凤翰，他长于书法，工画山水、花卉，更擅篆刻。高凤翰在杨州八怪中，继承传统的成分稍多一些。其山水师法宋、元，用笔有一种峭硬冷峻之态，树石的笔法顿挫有致，朴拙厚重，富有金石气味。“金石味”的形成亦有赖于书法。高风翰的书法，基于欧颜，且多得力于汉碑，隶书深受当时名家郑簠的影响，浑厚伟岸又自成面目。他自题所书云：“眼底名家学不来，峄山石鼓久沉埋，茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。”[1]由此可见，高凤翰对秦汉碑刻着意颇多。他对碑版书法留意较多的原因，除了受当时书坛盛行郑簠的隶书之外，恐怕与其右手病痹有着直接关系。因帖学讲求用笔的回环映带，笔法的精确度相对较高，而碑学的上下笔画没有笔势连贯，线条两端逆入回收和提按顿挫的动作不明显，一般落笔即起，止笔即收，行笔则走的非常充分。高凤翰充分把握这种用笔特征，用左手作书画篆刻，正是这种别人所无的情形造就了书法的歪斜之趣、绘画的生拙之形以及篆刻的破拗之态。毫无疑问，右手的残废对于高凤翰的书画创作来说，最大的障碍莫过于线条。由于他的左手无法画出右手所绘的平稳有力、刚直劲挺的线条，所以他用左手所画出的线条呈现出粗细不等、弯曲颤抖、短而断断续续的情形。正是采用这样的线条去作画，使其绘画益加苍虬、奇古，形成了生辣粗疏的画风。最值得注意的是，高凤翰把其绘画的用笔经验总结为“笔墨之事以拗折为得势”。所谓“拗折”就是折断，拗笔即不顺之笔，拗势即不顺之势，这种笔法和笔势有碑学的特征极为相似。

李鱓的绘画继承了徐渭、八大山人和石涛以来个性派写意传统，拓展了写意花鸟画的取材领域，以入世而非出世的胸怀，存自我寄托亦兼顾提高观者趣尚的精神，丰富了写意花鸟画的立意。他不但画传统题材，而且也描绘前代写意花鸟画家殊少问津的花鸟虫鱼、四时蔬果。这种题材的拓展，为赵之谦、吴昌硕绘画题材的丰富做了铺垫。除了题材拓展之外，李鱓还对写意花卉的笔墨语言有所开拓。他不但以颜筋柳骨的书法风格协调雄放的画风，而且几乎前无古人地把字写大，扩大题诗在画面上所占有的空间。这种方法，在表面看来似乎有几分喧宾夺主之势，实际上却利用书画的相生互动，增强画面的气势，形成了不守绳墨、天骨开张的奇效。

关于李鱓的绘画风格，郑板桥于乾隆二十五年在李鱓所作的花卉册跋文中提到：“入都谒仁皇帝马前，天颜霁悦。令从南沙蒋廷锡学画，乃为作色花卉。如生此册是三十外学蒋时笔也。后崎岖患难，入都得侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。入都一变，再入都又一变，变而愈上。盖规矩方圆、尺度颜色、浅深离合丝毫不乱，藏在其中而外之挥洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变，则散慢颓唐，无复筋骨，老可悲也。”[2]从中可知，李鱓早年入宫从蒋廷锡学习花卉，在蒋氏风格的影响下接受了恽寿平一派的作风，所作《石畔秋英图》赋色工丽，纯是符合宫廷的审美要求，菊花的花瓣是用没骨技法逐层渲染，与李鱓成熟时期的粗厚豪放的风格大相径庭。中年学习高其佩画风，以作于雍正五年的《土墙蝶花图》为代表，用笔转向粗笔写意，在画风上已渐趋粗放泼辣、挥洒自如。晚年随着境遇的沉浮、师承的变化，创造出了笔酣墨饱、纵横驰骋、酣畅淋漓的风格面貌。秦祖永评其画风曰：“纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场。究嫌笔意躁动，不免霸悍之气，盖亦积习未除也。”[3]“霸悍”二字，足以概括其个性强烈的画风。此霸悍之气，正为他人所不及。如作于乾隆十八年的《花鸟十二屏》之一的<杨柳桃花>条屏，李鱓将碑学书法矫健有力的笔法一览无遗的引入绘画之中。在画面中，李鱓借助碑学书法线条所特有的稳定性和延展性，将杨柳本来柔软娇嫩的枝条贯穿画幅上下两端而不觉疲软，这便是得益于碑学的线条来支撑画面。现藏扬州博物馆的《天竹水仙腊梅图》，是李鱓的代表作之一。此画题款的书法风格朴拙奇崛，点画多以笔笔交搭而成，起笔和收笔处有类似竹节的顿挫，转折分明且有明显的棱角，具有强烈的视觉冲击力和节奏感，如“消”、“自”“向”等字；或者上下牵丝呼应，行笔快速且有连绵不断的效果，转折处仍然采用强硬的方式来改变行笔的方向，如“随意”、“懊道人”等字。而这种笔法同时出现于梅干的外廓勾勒及梅枝的处理。在梅干的外廓部分采取笔笔交搭而成，线条本身的起笔及收笔处顿挫而有节度。在梅枝的表现上，由内向外发枝，起笔顿挫，行笔快速，笔势尽时，用力收笔，作方向的改变以再出新枝。此种笔法不仅在李鱓的梅花题材中出现，在松树甚至是柔细的柳枝中亦是采用同样的方式。总之，“李鱓的绘画风尚一言以蔽之，可曰‘粗豪。大笔淋漓是其‘粗，而郁抑抒泄发于不得不发，则是‘豪。”[4]

李方膺以擅长梅、竹著称，其画风雄肆浑厚、豪放姿纵，用笔老辣放逸，节奏分明，这种画风同样得益于深厚的书法功力及桀骜不驯的人格。作于乾隆十八年《苍松怪石图》，现藏广东美术馆。此图松树的轮廓采用勾勒的方式，右边的勾勒较左边更为浓重，形成鲜明的墨色对比，而枝干的勾勒，并不是采取流畅的线条，而是用古拙朴厚的笔法来表现饱经风霜但生机勃勃的气势。在石块的处理上，也是采用顿挫的笔法，转折处的线条更为浓重。在构图章法方面，苍松及怪石大约占据了画幅的三分之二，且主体之间只留极小的空白，而在主体之外却留了极大的空白。然而，这种拙厚的笔法及疏密的对比同样表现于此图的款书之中。李方膺的款书用笔多提按顿挫，转折处采用方折处理，点画粗细对比强烈，整体疏密差异颇大。总之，笔法的拙厚及对比的强烈始终贯穿于李方膺的书法及绘画之中。

注释：

[1]高凤翰，《致友人书》，载《高凤翰研究》第一集，青岛出版社，2002年5月。

[2]参见《扬州画派》，台北艺术图书公司，1985年，50页。

[3]秦祖永，《桐阴论画》，中国书店，1983年3月，35页。

[4]陈振濂，《品味经典—陈振濂谈中国绘画史》，浙江古籍出版社，2007年9月，135页。