宽衣博袖 潇洒飘逸

吴婷婷

“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”（宗白华《美学散步》）

在这一时期，诗词歌赋的完善、玄学理论的发展、魏晋风度的流行、文人骚客对美的追求，无不对传统意义上的审美观产生着巨大的影响，也正因为如此，装饰艺术在魏晋时期具有了非同一般的独特性与时代性。魏晋时期的女性服装上俭下丰、衣带飘举，在中国艺术史与服装史上独树一帜。

服饰作为女性日常生活中的重要元素，在世界范围内都是各国文化历程中的重要载体。它不但蕴含悠久的历史，更包容了丰富的社会、经济和文化意义。中国的服装发展史从侧面反映了中国社会的更替、时代的变迁，而魏晋南北朝妇女服饰，格调独特，风韵绝伦，承先祖之华，开一代之风，在其中一枝独秀

美女天成

魏晋南北朝时期，中国处于长时间分裂的状况下，群雄割据，战乱频繁，封建王朝不断更迭，华夏大地上先后建立了35个大大小小的政权，整个社会的动荡与混乱可见一斑。这个时期的魏晋士大夫阶层，感于生命短暂、人生无常，故而笃信及时行乐，追求内在的精神之美，因此朴素的美无法得到共鸣，特殊而超脱的风貌姿容成为人们所欣赏的对象。从《人物志》、《世说新语》之中，可以清晰地看出这一特征，“这些诗文绘画，无一表现的不是内在的智慧、高超的精神、脱俗的言行、漂亮的风貌，而所谓的漂亮，就是以美如自然景物的外观，体现出人的内在智慧和品格”。（李泽厚《美的历程》）

美是人们在生活实践中自由创造的结果，是人类社会进化的产物。美的本质和人的本质、生活的本质密切相关。人既是美的创造者和欣赏者，同时也是人的审美对象之一。

曹植《洛神赋》中描写洛神的美是：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。兮若轻云之蔽月，飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。”具体来说，魏晋南北朝的女性以“延颈秀项，皓质呈露”的白肤为美，“髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”似的飘逸温婉的姿态为美。文人常以美好高洁的自然物比拟女子的美貌，如文中的“荣曜秋菊，华茂春松。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波”。

但仅仅通过魏晋南北朝女性的体貌特征去了解她们的美是不全面的，魏晋女性审美诉求中必不可缺的是服饰的审美。这一时期的女性根据自己的内心体验选择相应的服饰，并通过外在的服饰来映衬她们的体态和内在的气韵美，从而达到一种整体上的和谐统一。从这个观点来看，魏晋南北朝女性的飘逸洒脱、略带男子英武之气的心态就决定了其服饰审美理想不仅要追求一种轻柔飘逸之美，还追求服饰的实用性。

人靠衣妆

东晋顾恺之在《洛神赋图》中，形象地描绘了含情脉脉的洛神。她身姿轻盈，体貌婀娜，衣带飘举，裙裾曳地，她“披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾”。“罗衣”、“瑶碧”、“明珠”、“金翠之首饰”、“远游之文履”、“雾绡之轻裾”，都可以看出洛神的服饰是极为华美的。

魏晋时期的女子将汉代的宽衣博袖慢慢演变成“上俭下丰”的形式。上衣短小，裙子上升及于腰部，中间束以衣带。即所谓“厌腰”，有点像现在的连衣裙。这一装束更能显示出女性的苗条、秀美、飘逸，大受妇女们的青睐。

各式各样的首饰、耳饰、臂饰、腕饰也大受欢迎。傅玄在《艳歌行》没有对罗敷的外貌作详细的描写，而是展示了一下她的打扮：“首戴金翠饰，耳缀明月珠。白素为下裾，丹霞为上襦。”在《有女篇》中所写美女：“头安金步摇，耳系明月珰。珠环约素腕，翠羽垂鲜光。文袍缀藻黼，玉体映罗裳。”陆机《日出东南隅行》中也有：“暮春春服成，粲粲绮与纨。金雀垂藻翘，琼佩结瑶璠。”可见魏晋女子对于妆扮很是关注，美女必是艳妆华饰，极少有“俭梳妆”者。服装与妆饰结合，更好地体现了女性的苗条、秀美、飘逸。由此可见，魏晋南北朝女性的服装审美意识已经相当高超了，她们懂得选择与自身形体和气质相融合的服装，并通过服装透发出自身的内在美，从而把服装的美学价值发挥到极致。

变化推演

任何成型的风格形制并不是瞬息形成的，在魏晋南北朝近四百年的历史中，以妇女服装而言，大约有三次大的变化。

第一次变革出现于三国后期，妇女们首次突破了传统的服装模式，创制出了“上长下短”的新款式。文献记载“孙休后，衣服之制上长下短，又积领五六而裳居一二”（如果把此种服饰连同衣领分为五六份， 下裙仅占一二份）。尽管突破传统有所创新，但却被晋代的干宝斥之为“上有余而下不足”的“妖服”。孙皓时，“妇人为绮靡之饰，并绣文黼黻，转相仿效”。妇女以自己灵巧的双手在华美的服装上绣了各种美丽花纹， 并且纷纷相互仿效——这是魏晋妇女追求自身外在修饰美的证明。

第二次变革出现于晋代，潮流变换，服饰由上长下短变成了“上俭下丰”，即上襦短小而下裙加长加宽。《晋书·五行志》记载“武帝泰始初，衣服上俭下丰，著衣者皆厌腰……至元康末，妇人出两裆，加乎交领之上，此内出外也。”这种服装式样的特点就是上小而下大，上襦交领，外罩两裆，襦裙合一，裙子上升及腰部，中间束之以衣带，也就是所谓的“厌腰”。

南朝宋齐梁时，由于士族地主的提倡，大袖长裾式的服装盛极一时，从而出现了第三次服装大变革。刘宋时，周朗上书宋孝武帝说“故凡厥庶民，制度日侈。商贩之室，饰等王侯，庸卖之身，制均妃后。凡一袖之大，足断为两，一裾之长，可分为二。见车马不辨贵贱，视冠服不知尊卑”。可见上下相效，男女皆同，所着皆是如此。在洛阳宁懋石室出土的北魏宁懋石棺线刻了各阶层人物中衣大袖的男女贵族，说明北朝妇女也不例外。不过，此种大袖长裾服式多为官服、礼服或者是部分舞服。妇女常服则继续向短衣小袖的方向发展。

设计创新

魏晋妇女的服装大致可分为贵族女性所穿的深衣，广大劳动妇女所穿的裲裆、短衣、裙裤等。除此之外，独特的鞋履、冠巾也是魏晋女性服装有别于其他朝代的标志。

深衣流行颇早，但发展到魏晋时期，男子却不再采用，而被贵族阶级的女性取之，不断发展，推陈出新，这一点从魏晋时期的绘画中就可窥见一斑。魏晋绘画大多描绘的贵族女性，所穿的一般都是改良版的深衣制礼服。衣襟绕转层数增多，衣服下摆部分增大。凡是穿这种服装的妇女，腰身一般都裹得很紧。而与汉代相比，较为明显的改进是在服装上妆饰的“髾”。 “髾”是指一种固定在衣服下摆部位的饰物，通常以丝织物制成，其特点是上宽下尖形如三角，并层层相叠。到南北朝时，这种服饰又有了变化，去掉曳地的飘带，而将尖角的“燕尾”加长，使两者合为一体。

魏晋南北朝劳动妇女与贵族阶层不同，平时最喜爱身著裲裆、白练衫、各式长短裙，再披以五颜六色的“帔子”。裲裆，或“两当”，《释名·释衣服》说：“裲裆，其一当胸，其一当背也。”即前幅当胸，后幅当背，故名。今谓坎肩、马夹，俗称背心。白练衫即以白绢制成的衬衫之类。魏晋以来，裲裆、白练衫已较为时兴。《三国魏志·钟繇传》言“（妇人）著白练衫，丹绣裲裆”。《晋书·五行上》记载“至元康末，妇人出两当，加乎交领之上”。1974年3月，江西省博物馆考古队于南昌市东湖区永外正街清理了一座晋代夫妇合葬墓，出土文物中有木方一件，详细记载了墓主人吴应夫妇棺内的随葬器物清单，其中有白练腹裲裆一要、白练夹裲裆一要等名目。可见吴应夫妇生前都很喜爱这些服饰。南朝齐、梁时，裲裆衫更成为有代表性的流行衣着，男女皆服而成一时风气，因而齐梁诗人常以“两当”入诗，如《梁鼓角横吹曲·琅琊王歌辞》“阳春二三月， 单衫绣裲裆。”

魏晋裲裆大都还绣有美丽图案。一般来说，上身襦衫、下身罗裙是普通汉族妇女的日常着装。而且民间以此为美，并有很多诗词咏唱。如南朝《玉台新咏》里面的《谢眺赠王主簿》描写“轻歌急绮带，含笑解罗襦”。何思澄的《南苑逢美女》也称“风卷葡萄带，日照石榴裙”。这些诗句绘声绘色地形容出妇女着衫、襦、裙等服装时的动人身姿与服饰效果。这段时期女装的襦衫亦宽亦窄，南北朝出土的陶俑有交领大袖衣，长裙外着，腰线甚高；也有穿窄袖合领衣，腰间垂裳，已近隋式服装。

魏晋南北朝时期的鞋履就前代而言，质料更加讲究，如珠宝装饰的珠履、薄如蝉翼的金薄履、填满香料的尘香履、尖头高耸的重台履等，名目繁多。履的颜色有一定制度：士卒百工无过绿、青、白，奴婢侍从无过红、青。木屐很早就在中国出现，据《晋书·五行志》载：“初作屐者，妇人头圆，男子头方。圆者顺之义，所以别男女。至太康初，妇人屐乃头方，与男子无别。”也就是说自周秦至汉，妇女穿的都是圆头鞋，男子穿的都是方头鞋。圆的含义是贞顺，用以区别男女。但是发展到西晋太康初年，妇女都穿方头鞋，与男子毫无区别了。可见魏晋南北朝妇女对儒家礼教的蔑视和大胆冲击，是她们勇敢地追求个性解放、要求男女平等的突出表现。

笼冠是魏晋南北朝主要的冠饰，男女皆可用。在出土的北朝陶俑中看到的头戴笼冠的女俑一般形象庄严，衣服较为宽大，而且形体多较同墓中出土的女侍俑为大，故在考古发掘报告中将其称为女官俑。这种女式笼冠与男式笼冠的主要区别在于，女式冠的两侧向下延伸较多，直到双耳的下部，而在脑后则直到枕部，且冠的中下部较大，与上下相差无几的男冠差别明显。在河北景县北朝封氏墓群、太原北齐娄睿墓、宁夏北周李贤墓中都可以看到这种戴笼冠的女官俑。六朝时期的江南妇女有用巾遮头的习俗。头巾上或绣青凤或绣丹凤以为装饰。如吴均《和萧洗马子显古意》诗之五云：“妾家横塘北，发艳小长干。花钗玉腕转，珠绳金络丸。幂悬丹凤，逶迤摇白团。谁堪久见此，含恨不相看”。“幂”的本意是覆盖分布，此诗中女子头戴青凤巾、手摇白团扇的风姿隐约可见。

纹饰多元

魏晋南北朝时期的民族大融合和印度佛教的传入，不仅影响了服装的样式，而且反映到染绣等方面，比较典型的是衣料纹样的变化，枝蔓缠绕、行云流水式的汉朝纹样已逐渐过时，大量具有塞外风格和西域特色的装饰纹样传入。如莲花纹、忍冬纹，显示了佛教的影响；而鸟兽纹、串花纹，则直接吸取波斯萨珊王朝及其他国家与民族的装饰风格。

圣树纹是将树形简化成接近一张叶子正视的形状，具有古代阿拉伯国家装饰纹样的特征。到公元7世纪初，伊斯兰教创立后，圣树成为真主神圣品格的象征。

忍冬是金银花的别名，由于花呈二色，又称二宝花或鸳鸯藤。一般忍冬纹的造型保持自然生长的外形特征，在组织上采取优美的卷草形式，线条流畅，具有富丽堂皇的装饰效果。

利用圆形、方形、菱形、波浪形组成几何骨骼，在几何骨骼内填充鸟兽纹。此类纹样在汉代已有，但不是主要纹饰。汉代一般是行云流水式的，气势生动；而魏晋南北朝则多为对称式排列，动势不大。而且动物纹样还有狮子、大象等，很明显受外来文化影响。

天王化生纹由莲花、半身佛像及“天王”字样组成，明显受到佛教的影响。按佛教说法，欲界分六天，其最下天有四天王。凡人如能苦心修炼，死后就能化生成佛，因此这是一种吉祥纹样。

二方连续和四方连续的几何纹样得到了广泛运用，西域地区的套环纹样也占有一定比例。另外，圆圈和点子组合的中、小型几何纹样，是秦汉时期未见过的，其流行当和西域胡服的影响有关。此类纹样极适用于日常服饰，对后世服饰纹样影响也极深。

玄学之风

继两汉经学而起，魏晋南北朝时期道家思想复兴的玄学兴起，崇尚清淡、放荡不羁、超然无物、潇洒飘逸、自然无为，以表达自我为主要目的，所以对服饰方面的传统礼法表现得非常藐视。这也直接影响了当时人们的服饰观念和服饰风尚的变化，特别是人们对服饰的个性化追求，是对传统冠冕制度的轻视以及对传统礼法的摒弃。这一切都深刻影响了这个时期服饰的款式。这时的服饰打破了秦汉时期服装上的“以礼治天下”的观念和制度，其服装款式的主要特点就是无论男女、贵贱，均以大袖、宽衣博带为时尚。如从北方少数民族中流传出的“裤褶”不仅在中原地区流行，而且也普及到了南方民间。中国男子的服装开始了由上衣下裳向上衣下裤的转变。后来到了十六国时期，女子也着裤褶。可见上衣下裤的裤褶服已经完全成为主要流行服装。另有在魏晋时期妇女中非常流行的杂裾垂髯服，从其层层叠叠、周围长长飘带的服饰特点以及穿上这种服饰走起路来如燕子飞舞的形态上来看，也是深受玄学飘逸潇洒之风的影响。

魏晋南北朝时期的女性服饰是继往开来、独树一帜的。它上承秦汉古朴之风，下开盛唐繁丽之俗，以其飘逸灵动、清秀空疏、高大巍峨的风格自成一体，在中国艺术史上书写了浓墨重彩的一笔，也在中国服装史上占据着非常重要的地位。