淮海戏演员的主体性问题初探——以《秋月》中的配角“李三”为例

■王安科

淮海戏演员的主体性问题初探
——以《秋月》中的配角“李三”为例

■王安科

主体性问题在中国一直是一个非常暧昧的问题。随着改革开放、思想解放，“文学主体性理论”的提出，中国戏曲的主体性问题也得到诸多戏曲文化人的重视与关注，成果斐然。淮海戏作为地方剧种之一，由于其浓郁的地域性色彩，经过几代人的努力，为地方文化的建设与发展也做出了自己的贡献。从研究视角来看，当前的淮海戏研究存在或多或少的问题，如大多重视剧本的研究而在一定程度上忽略了演员主体性问题的思考、重视功利性而忽视艺术性的建构等。本文以大型戏曲《秋月》中的配角为例，现身说法，针对当前淮海戏研究中偏重演员唱功、人物形象塑造等问题，而在一定程度上忽略了演员作为“演绎者”的主体性问题，提出演员的表演过程是对脚本“演绎”的再创造过程，也是演员形成自己独特艺术风格的过程，建构具有鲜明艺术个性的主体性是演员终身努力的目标。在演出中，配角要实现“演绎者”的角色转换，必须从“总体性”上把握艺术作品的内涵、风格及艺术个性，处理好与主角之间的“关系”。笔者对以上话题的探讨意在抛砖引玉，以期为淮海戏研究做出一点自己的努力，为确立演员的主体性提供一点借鉴。

一．从“客体”到“主体”：作为“演绎者”的配角

《秋月》讲述的是清末民初一个淮海戏女艺人的悲惨遭遇，淮海戏名伶秋月，早年父母双亡，婚后丈夫早逝，孤儿寡母相依为命，更为可悲的是，他和儿子天宝均因家族遗传，患有严重眼疾，为了给儿子一双明亮的眼睛，她舍身忘己，含辛茹苦跑码头，赚取医疗费，甚至在失手杀了盗取她钱财的李三后，宁可舍弃活命的机会，也要治好孩子的眼疾，最后隐瞒将死的真相，痛别爱儿，赴死刑场，充分展示了母爱的光辉。李三这个角色在剧中虽然戏份不算太多，但是他是个重要角色，因为它是推动剧情向前发展的关键人物，不能把这个角色作概念化的定位，也不能用传统划分行当的方法去简单演绎。我在自传中这样写道，李三这个人物并不是一个坏人，他是个落魄的书生，为了生计跟别人学着做生意，由于没有经验总是亏本，心里烦闷时就到酒馆喝酒解愁，后来又沾上了赌瘾，并想借机碰碰运气，结果事与愿违输得很惨，不但做生意的本钱输光，还欠下了更多的债，为了偿还赌债，卖掉了仅有的房舍，也算是个可悲的人物。可是，李三特喜欢秋月，更喜欢她唱的淮海小戏，在一次酒醉的情况下，出言轻狂伤害了秋月，清醒之后一心想弥补他对秋月的伤害，苦于机会难寻。李三这个人物由于精神上的缺失，加之负债累累，导致其变化无常、行为堕落，应当说李三这个人物是一个多重性的矛盾综合体。

2012年，在一次全团业务交流大会上，团领导突然宣布，让我替演《秋月》一剧中“李三”这个角色，当时的我面露难色、十分讶异。《秋月》这台戏是江苏省淮海剧团近年来精心打造的优秀剧目之一，正当这台戏要参加江苏省舞台艺术精品工程评比的前夕，出演该剧“李三”的演员魏佳宁老师（是我团第一朵梅花奖的得主）因紧张的排练劳累过度，腰椎突出的老毛病又复发了，经医院的主治医生诊断，必须立刻再次进行手术。评比的时间已十分临近，仅剩下七天，当时“李三”这个角色并未配备B角，情况十分紧急，必须尽快地找一名演员来替补，出乎很多人的意料，这名顶替演员竟然落在我的身上。我一直以武生应工，从未演过丑角这样的行当，反差这么大，时间又很紧，心里暗想无论如何也不能贸然答应。会后，我找到团长说明情况，没想到团长竟然说出让我无法推脱的话：“你说的都是事实，但是团领导认为，你有股认真劲，平素又肯钻研，在你身上大有潜力可挖，也许通过这个角色能让你在艺术上开辟一条新路，希望你能接受挑战。”就这样，我顶着巨大的压力迎难而上。由于时间紧，不可能按部就班的去研究剧本、分析人物，只能认真的去看影像资料，认真地去记台词、学唱腔、记位置、学身段，模仿魏佳宁老师的一言一行，想着先把魏佳宁老师的表演老老实实的托下来。正所谓“认真”惹来了麻烦，“认真”也让我取得了收获，在江苏省舞台艺术精品工程的评比中，得到了专家评委和广大观众的一致好评。但我深知，这些掌声和好评，那都要归功魏佳宁老师的首创，而我仅是一名“替身”而已。

《秋月》这台戏的成功演出，也创造出更多的展示展演平台。在首届江苏省“文华奖”评比时，《秋月》这台戏又再次入选。我深知，这次的评比规格更高，要求更加严格，这次参评理所当然应由魏佳宁老师登场了，而魏佳宁老师坚决不肯，其原因之一，当时他还处于恢复阶段，按医生的嘱托，在此期间千万不能有较大的活动；其二，魏佳宁老师极力推荐继续由我来饰演“李三”这个角色，要让年轻人多锻炼、多实践，给年轻人提供更多的机遇和平台。魏佳宁老师这种高风亮节的风格激励我要更加的认真、勤奋和努力。

江苏省“文华奖”的设立，对推动全省文艺大发展起到了一定的积极作用，况且又是第一次组织评比活动，剧目的入选显得十分不易和尤其重要，剧团特别重视，特地将李利宏导演（国家一级导演，河南省艺术研究院的院长）邀请过来，对《秋月》这台戏进行进一步的加工提高，我当时既激动又担心，激动的是我能有这么好的机遇来展示自己，担心的是我不知如何来面对这位全国的资深导演。李导来团之后找到我，开门见山说：“小王啊，听说你是很认真的演员，我不客气的和你说，我也是一个特认真的导演，你要想演好‘李三’这个角色，按照艺术规律，首先要认真研究剧本，认真分析人物，认真理清人物的心理路程。”当时我很纳闷，心想这个角色我已经上台演出过了，还用得着走这个程序吗？于是我斗胆说出了心里话，李导笑着说：“我们搞艺术的来不得半点马虎，需要认真、认真、再认真。京剧名家关肃霜老师在演出前从不接见任何客人，也不做任何与演出无关的事情，化好妆之后，一个人躲在更衣室里‘悟戏’，她把每一场演出都作为一个人物的重新塑造。况且，《秋月》这台戏还正在加工提高中。”听了李导的一番引导，我对《秋月》一剧进行了认真的研读和分析，并写出了人物自传。

二．从“主体性”到“总体性”：作为“演绎者”的演员

中国著名京剧表演艺术家盖叫天曾说过：“在舞台上，首先要懂得‘四面八方’的学问。……也就是说，演员要时刻注意自己在舞台上的地位，既要使台上看上去是那么均衡、充实，不是一边重、一边轻、一边充实、一边空虚，又要注意自己的动作、身段有分寸、好看，还要照顾每个观众的视线。不论从哪一角落来看你，都能清楚地看到你的表情，都能看到你所亮的身段的优美姿势。”淮海戏的表演又何尝不是如此？

李利宏导演看完我的角色自传后，曾深情的对我说：“小王啊我非常欣赏你这种认真劲，现在的戏曲演员很少有人能再去写角色自传，你能做到这一点，是件很了不起的事情，另外，我看了你演出的录像，你学魏佳宁老师学得很像，但是模仿不能代替创造，要演人物内心的复杂性，得多拐几个弯儿，不要将表演流于表面，敷衍虚假，例如，当你带着秋月的儿子出去玩，忽然间看到了秋月，你的心情是很复杂的，首先是激动，因为你看到了你喜欢的人；其次你又很担心，担心秋月会责怪你，怪你不让孩子上学却带着他乱跑；第三你又很委屈，因为你并不知道他是逃课出来玩的。你很想跟秋月解释，而秋月又不愿听你的解释，这时人物的心里是充满了矛盾，是很复杂的，你要把人物的这种复杂心理融入到你的身段和表演当中去。又如第三场，李三拿了秋月的全部积蓄，当秋月找来的时候，此时，李三的心里是既害怕，又紧张，又矛盾，他在他最喜欢的人面前不得不承认拿了钱，但又不承认是偷，只是借用一下，等他翻了本再还给她。当秋月跪下来求李三把救命钱还给她的时候，此时的李三也是左右为难，他不忍心看着心爱的秋月苦苦的哀求，应该还给她；但是又不甘心放弃这次翻本的机会，又不想还给她。在这种难以取舍的情景下，李三的精神彻底崩溃了，利令智昏的拿起了刀对秋月进行威逼，这儿人物的心里是非常复杂的，我们千万不能简单化，要反复折腾。什么是戏？反复折腾才是戏呀！你当初替演这个角色时，由于时间紧，先行模仿下来是可以理解的。但是，作为一个好演员和一般演员区别何在？一般演员以原汁原味的师承为最高追求，而好演员则在师承的基础上再有自己新的创造，只有创造才是艺术生命延续。”说到这里，我不得不提一下话剧的肢体语言设计者孙大西老师。孙大西老师是陕西歌舞剧院著名的舞蹈设计家，在全国舞蹈界颇有盛名，她对舞蹈在戏中的运用有着独特的见解，对于我塑造李三这个人物起着相当重要的作用。她设计的李三这个书生拿着钱时得意的身段，偷秋月钱时那种不断矛盾的心理和纠结的形体，还有和秋月争夺钱时的各种造型，都淋漓尽致将当时的人物心理，戏剧情境准确的表达了出来，她在教我们身段时非常严格，特别认真，要求我们要跳情绪，跳意境，跳出人物性格，跳出人物此时此刻的心态，不要光顾摆造型。作为淮海戏的演员，要想成为艺术作品真正的“演绎者”，除了自身的功夫外，离不开艺术家的精心指导，离不开对艺术作品的“总体性”把握。

淮海戏素有“乡风野趣，爽朗明快，清新生动”的美学追求，其唱词结构与曲调配合所形成的独特的艺术魅力具有很强的研究价值。随着时代的发展与变迁，作为国家级非物质文化遗产的淮海戏的存在问题日益引起各界的重视。“遗产”不仅仅是“保护”，而是需要传承与创新，为繁荣地方文化，建构地方人文精神提供支柱，《秋月》的成功即是如此。而对包括演员在内的主体性问题的思考是传承这一地方剧种的一项长期复杂系统的课题，对传统与现代的思考则是让淮海戏走向新时代的必然选择。

[1]谢丽泓编剧.李利宏导演.秋月（导演工作台本）.江苏省淮海剧团，2011.

[2]中国—淮海戏网http://www.zghhxw.com/

[3]盖叫天口述何慢，龚义江整理.粉墨春秋——盖叫天口述历史[M].中国戏剧出版社，2012.

[4]关肃霜表演艺术散论[M].云南省人民出版社,1982.

[5]吴毓华编撰.中国古代戏曲序跋集[M].中国戏剧出版社，1991

[6]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京大学出版社,2006.

[7][英]布鲁克.空的空间[M].邢历等译.中国戏剧出版社,2006.

[8]陈世雄.从西方戏剧人类学反观中国戏曲的主体性(上)[J].戏剧，2013，