浅谈排练《禁闭》的心得

■杜汶文

浅谈排练《禁闭》的心得

■杜汶文

有幸排练著名法国戏剧大师萨特先生的作品《禁闭》，在这个过程中，让我亲密接触了两位大师，一位是著名作家、哲学家萨特先生，一位是著名的表演艺术家王劲松老师。一个是所选剧目《禁闭》的作者，一个是排演本剧的导演，两位大师的碰撞，让我亲身瞻仰了其卓越的艺术才华，也带给我一种全新的对人性的反思和对表演艺术颠覆性的认知。今天就让我站在大师的肩膀上，浅谈在创作《禁闭》过程中的所思与所得。

萨特先生的《禁闭》创作于上世纪40年代，也是他关于“存在主义”哲学观点的巅峰之作。作品讲述了三个被打入地狱的灵魂，在地狱中互相折磨的故事，作品通过一个荒诞的故事，写出存在主义对于人与人之间关系的理解，“他人即是地狱”。全剧运用象征的手法营造出特定的环境、特定的人物关系和特定的矛盾冲突，一切都在表现人物所面临的困境以及他们的选择。

《禁闭》之所以成为不朽的作品，就在于作品深刻剖析了人的生存状态，人活着就意味着和他人、和世界、和他人的世界构成矛盾，这种矛盾似乎是不可调和的。因为人不可能孤零零地生活着，人总是在他人的世界中活着，在他人的目光注视下活着。在他人的世界里，自己永远是个客体，是被动的，自己完全左右不了别人对自己的评价。“他人即是地狱”，绝不是简单地将他人比作地狱，而是在和别人产生隔阂的时候，他人的评价犹如地狱般禁锢着自己，如果特别在意别人对自己的评价和眼光，人将无法解脱。《禁闭》的现实意义也在于此，这也是王老师选择这个剧本的原因。

我们看惯了不痛不痒、只用恶俗或自认为机敏的笑料逗观众一笑而过的戏剧，似乎这样的戏可以使我们在当前麻木不仁的状态下解脱，但是一觉醒来，还是继续着行尸走肉般的生活，继续着逢场做戏的伎俩，继续着尔虞我诈的勾当，精神家园依然荒芜，别人依然是地狱，再这样下去，这个世界将依然血雨腥风。当我们真正安静下来的时候，似乎才能听见心灵的声音，似乎才能听见上帝的召唤，这是发自良心的声音。基于这一点，在萨特《禁闭》深意的基础上，我们创造性地运用了投影，投影将我们的目光转向了互联网，各种凶杀、命案，各种把无耻当做时尚，把下流当流行的事情在网络上层出不穷，我们会一时恍惚，是现实的生活是真实的，还是网络上的生活是真实的，其实在我们金絮其外的遮掩下，实则都是败絮其中的内幕。“我们只有认清楚我们心里的魔鬼，才能免遭厄运，”多么精辟地话语，这也是我们排练《禁闭》初衷和最终归宿。圣经罗马书3章23节中说“人人都犯了罪，亏缺了上帝的荣耀。”我们也试图用这部戏，来唤醒人对自我的反省，对世界的认知，对价值观的重构，回归到造物主创造人类的初衷。

《禁闭》是个难度很大的戏剧作品，我开始试图运用以往的经验来完成戏中人物的创作，比如分析人物性格，分析人物背景等等，但是在这个过程中我发现这是不对的，就因为这是萨特的戏，萨特的戏重在塑造规定情境，而胜过对人物性格的刻画。人物的一切，剧本都已经提供了，我们要做的就是对这个假定的规定情境的刻画，从开始两人见面到三人见面，再到三人如何产生纠葛，如何消减纠葛，再进一步产生更大纠葛，直到不可调和，从戏的一开始规定情境就在急速地不断发展变化，各个人物的心理和行动也在不断发展变化。可以说，规定情境的改变为人物的行动提供了有力地动力，比如：加尔散对艾斯戴尔的态度，从垂涎三尺，到献殷勤，到谨慎防范，到无动于衷，到拜倒风骚的石榴裙下，再到痛骂挖苦，最后完全麻木，无不都是在伊内斯和艾斯戴尔的关系发生变化的规定情境下急速改变的，所以在排练过程中老师也时刻提醒，加尔散在做许多动作的时候都是为对手而做，都要关注动手，这就构成了情境式的表演。

那么，在《禁闭》塑造人物方面，我们需要完全放下去演人物的状态和人物的性格，这个完全不需要演，一是因为剧本完全提供了这个人物的一切因素，二是这三个灵魂代表所有的人，你演这个人物，你就是你这个灵魂，这个灵魂不需要特殊的年代，不需要特殊的出身，也不需要特殊的性格，你来演一切就是你，就是这个长相，就是这个性格，所以，需要完全放掉去演的想法，只要去关注，只要去行动，只要去完成《禁闭》的规定情境。

戏剧表演的核心是组织动作，在《禁闭》中这一点尤为重要，在接近2个小时的戏中，全是三个人在舞台上的对话，大量的台词如果没有明确而积极的人物行动，那么长时间的对话就会让观众和演员都会崩溃。

跟劲松老师排练的过程中，开始完全不适应，老师一开始就把人物的动作和调度告诉了演员，但是我不能完全明白这些动作的意义，以及跟前后的戏有什么关系。我试图在紧张的排练过程中，先去机械地运用这些动作，但是随着排练的深入，我越来越越觉得我做这些动作不够有机，做出来也没有底。我开始重新研究剧本的每一句台词，努力去挖掘台词背后人物真正的企图。当明白每句台词的意思的时候，才恍然大悟，原来导演设计的调度和动作是多么的精准，我去完成这些动作的过程中就有根有据了。比如：我发现门铃，想去按门铃的时候，开始我关注的是门铃，但是后来老师让我关注听差，因为此时加尔散动作目的是和听差逗趣，或者说调戏，所以加尔散去按门铃的时候，眼睛应该是盯着听差的，这样动作就有内涵有层次，也使加尔散这个人物更具特点。还有，当加尔散两次去亲近艾斯戴尔的时候，他的目的性不是真的要向艾斯戴尔示爱，正相反，真正的目的是拒绝艾斯戴尔，准确地说是为了给伊内斯看自己对艾斯戴尔拒绝的态度，因此，在加尔散接下来所做得一系列的动作中，他真正关注的对象是伊内斯，他要让伊内斯看到自己正在努力地打消艾斯戴尔对自己的想法，以求得自保。这样的调度，也极其生动地体现了萨特在戏中提到的“我们三个人好像旋转木马似的，一个追逐一个，但永远也碰不到一起去”的深刻意义。

戏剧导演的任务是设计动作和调度，而演员的任务是准确而生动地去完成这些动作。就像劲松老师说的那样，导演给你一个动作是从A——B，但是演员不能只是简单地完成从A——B的动作，而是要思考导演为什么这样设计，而完成这两个动作的心里依据是什么，想明白后，你会发现原来从A——B之间还有无数的小动作，就像关节一样，从手腕到肩膀之间还有许多的小关节，如果找到这些小关节你就会发现，动作做起来会更加丰富多彩，演员要做的就是去寻找和完成这些小关节之间的起承转合。

那么提到起承转合的时候，不得不说说，在排练中最大的收获——最好的表演在犄角旮旯。“犄角旮旯”对我来说真是一个新鲜的词汇，表演为什么在犄角旮旯呢？在排练的过程过程中，我一直在揣摩这句话，也一直寻找我表演的犄角旮旯在哪里？后来慢慢领悟，同样一句台词，也许很多演员的处理都会差不多少，但是台词与台词之间的衔接上，却大不一样，就是在这细小的变化上体现了一个演员的功底。还有，表演最大的魅力也在于真实，生活中大多数的人表达一句话的时候，可能不会像舞台上说台词那样流利，那么精准，那么一步到位，所以，如果舞台语言多多少少能带出这样生活的语感，那么台词可能会更生活和自然，而不是给观众一种未卜先知的背台词的感觉了。这就像齐世龙老师在一次讲座上提到的，表演就需要这样一些毛边，我想这些毛边也许就在那些犄角旮旯之处。劲松老师也在排练中经常提到，表演中必须要有“哼哈嗨呦”，因为生活中的人就是这么说话的，没有这些东西就是新闻联播的播报，而不是舞台上的人话了。我想这个“哼哈嗨呦”也在那些大段慷慨激昂台词之外的犄角旮旯处吧。

最后，我还想说说关于“零度表演”理论。零度表演，是指既不是不要任何表情的表演，也不是表演出没有表情的状态来，它是指不需要演员进行再创作的表演。我也查看了被誉为零度表演典范的电影《瑞典女王》，在影片最后葛丽泰·嘉宝在船头没有表演的表演。这种表演让观众产生了无限的遐想，也让观众根据之前的情节体会到了主人公此时丰富而复杂的内心世界。可以说零度表演最大的魅力，就是给观众留有充分想象的空间，让观众帮助演员去完成内心世界的表演，那么有一百个观众，就会有一百个不同的内心体验，这也是演员靠自己努力演却达不到的艺术境界。在《禁闭》排练中，老师也让我运用零度表演来处理加尔散准备出门时的心理状态，一开始我的处理是：看着伊内斯，然后心生一计，接下来我要说服这个女人。在这样的表演中我明确表现了自己的动机，这样就没有了悬念。在老师指导下，我放弃了所有的刻意表现，让观众猜想我在想什么，为什么在地狱之门好不容易打开之后又不走了呢？观众会产生期待感，也为加尔散展开新一轮的攻击买下了伏笔，也是全剧进入高潮的重要节点。零度表演是一个原点，是一切行动的发源地和转折点，进退自如，攻守兼备，犹如太极一样，有四两拨千斤之力。零度表演会让表演更具张力和层次，增加表演丰富的内涵。

总之，一篇不成论文的总结，绝对不能概括萨特的《禁闭》给人带来的人性的思考，因其意太深，义太广。萨特先生独特的人格魅力让我钦佩不已；在排练中，导演苦口婆心、尽职尽责的施与让我感恩；加尔散变化多端的角色张力让我痴迷，因为如此的相遇，让我更加体会到戏剧“存在”的意义。