论古装影视剧中民族性的时代性

张 景

民族是通过地理位置、血缘和传统联结在一起的人，其内涵包括五个要素:1.由共享信念和相互承诺构成;2.在历史中延绵;3.在特征上是积极的;4.与特定地域相联;5.通过其独特的公共文化与其他共同体相区分。[1]而古装影视剧作为一种特定的文化产品，其对民族性的展示是不可置疑的，而民族性又不是一成不变的，具有一定的时代性。

一、古装影视剧创作过程体现了民族性中的时代性

影视剧创作基本上都会先设定一定的时代与社会背景，有的是基于现实，有的则是虚构，但终究是在一定的社会文化历史背景下展开的。例如，82版的电视剧《西游记》，作为改革开放后改编较早的历史名著，带有很强的时代背景，其励志性高于奇幻色彩，宗教色彩也被有意的淡化，虽然仍以佛教文化为主线，但更多表现正邪的较量，而不是对佛法的弘扬。从服装道具上看，也有着上世纪80年代的风格，这在后来的几次翻拍中能发现巨大差别，对比2000年的续集我们就能看到很大不同，无论从角色服装还是语言和剧本，都有着明显的时代烙印。

有些评论认为82版的《西游记》是迄今最好的一部，究其原因可能就是改革开放初期的时代背景所赋予的独特民族性，当然还有那个时代的观众群体，彩色电视还未普及的年代，此剧无疑是最精彩的闲暇娱乐节目，在一代国人心目中留下深深的记忆，该剧重播次数超过2000次，百看不厌，成为一部公认的无法超越的经典。可见，其民族性受制于那个时代，部分代表了中国的20世纪80年代的民族性。尽管唐僧取经的故事确有其事，但是作为明代的著名小说家，吴承恩对于近800年前唐朝的故事进行丰富的想象，又多少会融入一些自己时代的特性，明朝的读者们会通过吴承恩精彩而富有想象力的描写去感受唐朝，时隔近300年后，现代的影视技术又将原著以前所未有的方式展现在观众面前，20世纪80年代的人们又对《西游记》作了新的诠释，这就使得故事又有了新的时代性，而中华民族的民族性在贯穿始终的同时，也在进化与发展，毕竟吴承恩当年笔下的孙悟空和电视中的孙悟空不可能完全一致，《西游记》本身在新的时代完成了一次新的进化，这是时代性对于古装影视剧中民族性的影响。但我们也不难发现，中国古代历史的文化属性无疑被后来的时代赋予了当代的文化性，这就决定了两部《西游记》相差10年，却有着很大的不同，这10年间我国经济文化取得了巨大进步，这样的变化体现在影视剧中，使得两部《西游记》给观众带来了完全不同的感受，究其本质是时代性对影视作品的影响，其影响是不可逆转的。

金庸先生被称为中国武侠小说的泰斗，他的15部小说中的许多被改编成了电影电视剧，影响着几代的中国武侠迷们。对金庸作品的欣赏，于个人而言同样有着很大的界限与差别。金老的故事设置早有以春秋时期为背景的《越女剑》，北宋、南宋时期的《天龙八部》、以及元末的《倚天屠龙记》，清康熙年间的《鹿鼎记》，乾隆年间的《雪山飞狐》等，跨度千年，要完全照历史的脉络还原历史显然十分困难，既然不是历史正史剧，或多或少也就带有奇幻的色彩，金庸作品有确定的历史时代，但故事多为虚构，这就为后人的解读提供了想象空间。香港的电视剧成为80年代最早大陆观众能看到的金庸作品，在刚刚改革开放的中国大地，《射雕英雄传》被贴上重重的香港味，香港武侠剧的类型特点在此时逐步建立，其不能完全反应中国古代的民族性，却带有强烈的类型剧特征，很好的体现了香港一定时期的文化和特定时期的民族性。

二、古装影视剧欣赏过程体现了民族性的时代性

根据接受美学的理论，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者在欣赏作品时是以原先的经验积累的“审美的期待视界”为前提的审美经验下进行的。

古装影视剧组成了当下的文化符号，对古装剧的消费势必有其时代性，人们总是会在站在自己所处的时代，自己的境遇，阅历和感受去欣赏艺术，这就使得对艺术品欣赏本身有着鲜明的个人色彩，直接影响了观众对一部作品的喜好和评价。

艺术无国界，可以解释为艺术的创作上是没有国界的，艺术的表现上是没有国界的，艺术是可以越过语言和文化的障碍的，这样的无国界是宏观的，但从欣赏的角度上看，艺术是有界限的，这种界限是受制于一个个的观众个体，每一个人都有着独特性，有这样独特性下独有的认知水平和观念，构成了对艺术品欣赏角度和立场的丰富与多样。这使得对影视文化欣赏的多元与多角度。一部影视作品在不同文化圈的人群中，就可能会有着完全不同的评论，对其评价建立在了一种多元且十分不确定的基础之上。不可否认的是，这样的界线又是巨大的。

对古装影视剧的欣赏具有时代和区域性的局限，不同的古装影视剧有着不同的历史文化观，对于不同观众而言具有完全不同的意义，观众会通过自己的欣赏将自己的观念加在艺术作品上，同时通过自己的主观架构从影视作品中有目的性的获取自己需要的观念，达到精神满足和愉悦。

艺术作品的创作都有一定的背景，而这些背景在一定程度上会与观众群体的文化认知产生移情和共鸣，从而影响对影视作品的判断和评价。观众很容易用自己的认识去建立客观对象历史属性的判断，也会对历史客观加上自己主观而又略带感性的评价，例如，以《魔戒》三部曲为例，在其走红后，就出现了与该片有着相似名称的电游《魔兽争霸》以及后来的《网游魔兽世界》，自发行以来红遍游戏市场。有趣的是，它与《魔戒》之间总让人觉得有着千丝万屡的关联，实则两家公司并无关联，人们不自觉的联想正是历史主观性的表现。这就是个体的文化与时代背景的强大力量在影响着我们对于影视作品的欣赏以及对历史的判断。这种主观的有意识的鉴赏过程恰好有意识的展现出民族性具有其特定的时代特征。

三、古装影视剧中民族性的时代特征的现代化

无论古装影视剧中表现的是民族性的哪一个时代特征，它的存在，必须依存于其现代性，也就是说，古装影视剧并不“古”，它只是嫁接了古代某一时空，其思想意识、情感生活都是当下实际存在的。

以近年红遍海内外的《后宫甄嬛传》为例，其以清朝后宫生活作为讲述背景，通过某些生活细节和政治制度还原了当时民族性的时代特征，作品展现的是清代的后宫生活，这一确定性是民族性延续的基点，也是我们能够观赏且达到共鸣的深层文化原因。而民族性中反映的时代特征使得该剧具有鲜明的类型化特点，贴上了“古装影视剧”这一标签，正是因为时代特征让我们能够脱离当下生活，从形式上让欣赏者和作品保持距离，感受不同的美感体验。

但是，该片之所以能够在广泛的受众心中引起共鸣，源于其民族性中时代特征的现代化，比如，我们有些人从他们的服饰中得到满足，有些人从他们的妆容中得到满足，而有些人从他们所表达的情感中得到。这一切都不是影片所处的时代本身具有的东西，是现代真实存在的东西，只是旧瓶装新酒罢了。如果古装影视剧的民族性的时代特征不能实现现代化，那么，我们就会无法欣赏，其存在也失去意义。

总之，古装影视剧无论从创作层面还是从欣赏层面，都展现出其民族性的时代性，这也是古装影视剧不同于现代剧等其它剧类的独特性所在，而现代性恰好是时代性的一个断面。

[1](英)戴维·米勒.论民族性[M].刘曙辉，译.2010:27.