当代中国油画的无表情情结

○郑 黎

(华侨大学 美术学院，福建 泉州362021)

表情是绘画作品里不可或缺的因素，一般指人的面部表情，广义上可以涵盖身体姿态表情，环境表情等，相当程度上都代表着作品的趣味和格调。中国当代油画艺术自上世纪90年代以来伴随着社会大环境的进步，呈现出艺术创作的多元形态，有的艺术家针对中国传统文化及艺术语言施行了当代转换;有的则凝炼出汇聚记忆的经典历史图像;有的扮演着时代潮流的代言人或调侃者的角色，以寓言式的观察角度，消解着现实世界中的乏味;有的艺术家运用了新动漫美学中的思想，虚拟出梦幻世界;还有一些艺术家捕捉并描绘着现实环境中平凡而神奇的瞬间。这些气质各异的艺术家们将个性化的内涵注入作品，赋予更多抽象、观念等蕴意，建构出类型化的画面情境。但是，综观艺术家不论是赋予作品以象征意义的中国式色彩和符号，还是从传统写实主义嬗变而抒发的个人情感，抑或是围绕漫画视觉为图像方式进行的艺术创作等，都不约而同地有着一个共同情结，即时常倾向于人物的无表情表达，一脸深沉。这种表象的无表情可以更精准的描述为“弱”表情，却更塑造出了情态各色的心理表情，在当代中国油画中为多数艺术家使用，蔓延为“泛”表情，借抽象性使物质媒介实现了情感化、精神化和性格化。

瑞士心理学家和精神分析医师荣格(Carl G．Jung，1875－1961)认为，每个情结都是以某个意义为核心而形成的一组相关形象，而这个意义核心本质上和原型有关。往往唯有在分析状态里、在梦里，或处在非常感动的情绪中，成熟的自我才能体验到形成情结的真正原型基础。个体化的自然进程里，首要就是形成一个稳固而强壮的自我，因而个体能于世上确立一种自我感。随之而来的，便是与他者以及其所置身其中的集体文化发生关联。通常，要等到生命进入比较后期的时候，自我才会渴望去探索存在于集体文化和个人心灵背后的原型力量［1］ 116。

当代绘画的发展和新变，是艺术家们绘画观念的嬗变，创作能力的增强。面对纷繁世界中的各色人等，艺术家们有心去解透客体心灵的内容。中国美学传统重在心灵感应，在物我情感畅通的基础上合成内心视象。中国当代艺术油画以这一内心视象为核心，历经心灵加工，升华出一组组无表情形象，生成为无表情情结，以各种各样的艺术手法体现出来，用化有限为无限的意象表达对人生的感悟。这种无表情是此时无声胜有声，使抽象化的状态，即是“无表情”更是“无限表情”，由对立统一的关系中，衍生不一样的感觉。90年代的中国在文化态度和艺术思想的先锋性等方面趋于成熟，因此从油画方面来看，艺术家更倾心于心灵性的东西及背后的“原型力量”，同时造型图式深受意象思维的制约和主导，艺术家凭借意象进行比附、联想、判断、推导和自我喻示的意识活动，形成了无表情情结下的主观化艺术处理［2］，国内当代油画出现了一批代表性图式，拓开了我们审视中国当代油画发展状态的视野。

1．民族性无表情延续肃穆的民族意识

我国是一个幅员辽阔的多民族国家，从文化心态和风俗上来看，各地区、各民族的人们有别于其他区域、其他民族的特点，审美风尚也各存差异，由此导致了绘画的不同特征和风貌。以一些优秀的油画家如当代著名画家罗中立、韦尔申、艾轩等为代表，他们的作品立足于本土，沉浸于本民族的传统文化、现实生活和艺术遗产的薰陶与感染，凭借着自身睿智的思考与努力探索，逐渐历练出独特的个人风格，也是与其他民族油画艺术不同的面貌。这面貌很难一言以蔽之，唯有无可争辩的写意性显而易见，他们演绎的“无表情”将中国区域文化诠释得淋漓尽致。

例如艺术家韦尔申的作品总是带有内在的深沉和庄严神圣的忧思，弥散着浓重的宗教情怀。作品中的人物形象多以庄严肃穆代表，悲天悯人。由沉静中透出一股崇高气息，尤其在蒙古民族生活的画面中，装束齐整的牧民表情庄重，如纪念碑耸立在空旷的原野上。显然表情形态言辞上的具象描叙已没有太多必要，而无表情背后分明是一种充溢於天地间的孤独与尊严，从人的心理上激发了某种情绪，更富于想象力，耐人寻味。他已经超越了常理上的对现实中人物的描摹，且非单纯为了歌颂那种似乎很实在的某种东西而做的表达，反而是借助对人民的塑造，对人物的一种超日常生活形态的图象塑造，让画面具备了精神含量。尽管是无表情，表现形式仍然表现出强烈的绘画性，那庄重的无表情肯定了人生命的价值，也表达了对大自然敬畏之心。另一位著名画家艾轩以典型的乡土绘画风格呈现出一种高贵的气质。

图一 韦尔申《吉祥蒙古》

图二 艾轩《冻土带》

其风格的最大特点就是“借景抒怀“，他钟情于西藏高原景色和孤独的人物，借此抒发自己内心世界的感情，所以，他的作品与其说是西藏风情画，毋宁说是他内心的独白。细看他的一幅幅画中，都有艾轩的影子，或沉默无语或静静思考，通过一种凝神状态的无表情，慢慢地流淌出来，将无名的孤独渗透在画中人物的形象和整个画面气氛之中。他(她)们的生活以及大自然，即一望无际的草地、雪野或荒原的独自一人，似乎皆为避开观众的视线，在极少的情况之下面对观众的形象(如《冻土带》(图二))也用的是冷漠和陌生的眼光来静观这与他(她)们有隔阂的世界。艾轩在写实的物象中寄托了自己的思绪和感情，他用借景写情的方法，创造出一幅幅情景交融的、有意境的画面。

无表情情结自然地流露出艺术家身上的民族文化沉淀与积累，由其天性、秉赋、气质胸襟与修养所决定，是一种集体无意识;是引进者的自觉生发及追求，并以人类本性深处的情感之激发为基点，涵盖着创作者锲而不舍的努力。艺术家们的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩与欢乐，又时时受到真理的感召及激情的驱使，他们发现通过一种凝神的状态，静止的状态可能更能体现灵魂的所在［3］。因而，当无表情挟带着浓烈的民族气息时，也触及到当代文化的内核，灵魂出窍了。

2．思辨性无表情显露大环境下的思辨

当代中国油画于20世纪90年代初形成多元局面，源于生活而“不高于生活”的创作理念;“痞”性的定位及反讽的生活态度;个性的语言，写意的造型，主观的色彩;写实绘画的表现领域;商业化的图像语言等作为新一代画家的代表而各具其妙。但从中可发现一个共性现象，即似面无表情、似一脸深沉的发呆状人物表现比比皆是，且成为主流形态之一，从当前知名画家中可以罗列出长串名单:张晓刚、石冲、刘野、范勃、郭伟、曾梵志、邓箭今、毛焰等等。在如此庞大的群体中，静立的表情以各式各样的艺术手法被体现出来，赋予神秘而诡异的感觉。王乃壮曾说过:创造艺术的人首先要创造自己的心灵，表面准确的东西，决不等于真实。画家须透过事物的表面去寻找生活的实质，因此，艺家应当以“造物主”的尊严去创造自己的艺术世界。无表情即是艺术家创作表达的一种视觉体验，它从反映论中脱离出来，从普通的社会学调换到了思辩的哲学，最终从有限转到无限，以至于符号化而呈现出艺术家独有的气质抑或其思考方法以及对事物的认知程度。但此符号化并非简单的视觉符号，它是对已有固定思维的挑战，象极模糊数学，尽管“模糊”但视野被开阔了。

图三 张晓刚《大家庭》

张晓刚的作品是无表情表达典型中的典型，从他的代表作《大家庭》 (图三)里，我们看到的是一个个宛若精神抑郁症患者的形象，体态纤秀，表情沉闷，不苟言笑，他们似乎凝固于因丧失了时间性质而被岁月滤掉的灰蓝色的梦幻空间中，同样的无表情五官，一个形象拷贝着另一个形象，恰似遗传基因般被毫厘不差的复制，惟有所变化的仅仅是衣服、帽子、发型等附于他们的外在物。这一系列中，人物的面部都有一块处于不同位置的、类似于人民币上被烙上的淡黄色水印，偶有一根纤细的红色线将他们彼此牵连在一起。我们从中读到了充满技巧的和谐与内心意向的矛盾。如此形态重复的无表情不仅加深了观者的印象，将图式传达的主题不断得以再现、深化、拓宽，也重构了我们观看世界的方式，使事物的意象趋向多样化，并不断接近客观与真实。

再看画家范勃的诸多油画作品，其指向是对一种由来已久的习惯性美学的颠覆。在他看来将形体的深度强化于平面画布上，则必须去研究深度的意义。于是，不强求对物像外表的追踪，更注重“冷漠化”的表象处理、抽象性的人物与背景组合下衍生出的非逻辑化情绪成为了画家的代表理念。如作品《不尽的黄昏》(图四)系列，画家虽然选取的形象和年龄都各不相同，但透视出的气质具有惊人的一致性。范勃似乎一直延续着具象人物的无表情形象，力图把精心塑造的无表情弥散在虚妄的空间中，背景是城市的喧嚣和恐慌，顺着缭绕的烟雾，能感觉到一种若即若离的时空情境。在画面背后体现着深层次的精神内质。让观者从中体会到人物的沉郁、冷漠，且夹杂着焦虑并置着内涌，而扭结出一种超然的精神气质。呈现了“过度思考”的挫伤感。

面对空间与时间的不牢靠，艺术家们获得了重新把握的权利。那些似乎说不清的无表情，像有机体的组织，占据着画面，在画家的潜意识里获得了生命，经过对于某种定向认知的消解与重组之后，呈现的是审视或凝望延展出来的新维度。无表情并非是偶然的呈现。它让象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看，这即是无表情在大环境下承载的思辨性。

图四 范勃《不尽的黄昏之一》

3．虚拟性无表情演绎于虚拟时空

图五 陈可《晚餐》

随着网络虚拟现实的泛化，艺术题材内容的自我转向为当代油画带来了虚拟的艺术景象。艺术家拾取时尚、流行、消费、网络、动漫等大众流行图像，抚平严肃艺术与流行文化的等级关系，同时凭借对图像资源与生俱来的敏感和借用，改变传统的艺术表达方式，舍弃了许多真实的客观因素，一切都在虚幻中形成，从而增强了表现语言的不确定性和超时空性，为艺术作品带来了新的特征和变化［4］。但即使是虚拟，无表情仍然大行其道。

看70后女画家陈可的作品(《晚餐》图五)，充满了童趣和幻想但也显然有一种难以释怀的淡淡情绪，似乎总是和她自己的生活有着隐约而纠葛的联系。陈可用女巫式的卡通绘画塑造了无表情的小女孩和类似外星人的精灵形象，这种无表情首先似乎很具体，就是基本看不出喜怒哀乐的迷离状，但当我们细心琢磨时，又感觉其实它指向并非如此明确，老觉得在里面隐藏了说不清的东西，领着观者走向一个充满无限感受性的汪洋大海，然而这种感受只可意会不可言传。不但让画家的情绪借由作品直通言语无法到达之处，而且把它们凝固在即将喷发的临界点上。而重新界定了新一代的自我特质。

图六 李继开《木马·苍蝇·写作》

再看李继开用漫画性的造型(《木马·苍蝇·写作》图六)，表达了自传体式的想象，那招牌似的男孩形象，有着圆眼和兔子嘴，脸上流露出局促不安的动物般神情，固化成永久的图式化。他似乎永远不长大，永远玩着在70年代的小孩中流行的游戏，用镜子反射阳光、坐旋转木马、戏水、飞行……他幻想有一天被闪电击中，或者干脆变成燃烧的彗星。图式中始终是他一个人，不管是睡着了还是醒着，感觉他都是一个潜行者，对生活有种无力感，感伤和无奈，一切都出现在一个似乎没有维度的空间。用隐喻的叙事方式，突出表现了中国新生代特有的精神面貌和现实状况。

如此画面营造出的东西都是虚拟而非真实的景象，艺术家需考虑更多的是怎样让画面感动人，因此画中的无表情应是一些有力线索的提供。当描述的时候，不是画某一个人的具体身份或者情绪，而是把他作为一个物体的概念去描述。尽量避免让太明确的内容出现符号化的对应关系。虚拟世界的产物很大程度上弥补了现实中的诸多不足和缺憾，也提供了让我们尽情想象的广阔空间。人们可以更为广阔的认知世界，为现实生活提供更多的奇幻的色彩及自我解脱的尝试。

综上，代表了中国当代油画发展的几种状态。纵观油画发展过程，中国油画作为一个泊来画种，在题材、形式及手段方面均受西方绘画风格的影响，如艾轩作品中的怀斯风等，然而在人文、语境的不同转换中，中西艺术的融合下，当代中国油画已深入到精神层面，形成相对独立的体系，这是艺术本体发展的必然。

从表情的情境看，“无表情”呈现于观者眼前的是一种平行世界中的复合性构成，其产生的种种可能被无限的叠加复合起来。根据荣格的情结论可以发现那个生命后期的原型基础是反映中国特有的精神文化下的生命状态，“无表情”的核心始终于意象的体现。中国传统思维具有内倾性，强调向内寻找，而内省的方式往往不能用明确的言语表达，也就只能靠感觉、体验、意会、领悟来把握它，通常不需要理性逻辑思维的成分，就能描绘出神秘色彩。我们从中国传统的山水画、诗词、散文中可以感受到国人这种感性的思维方式—自悟，含蓄和混沌的表达，充分证明了中国艺术本质上即是意想和虚幻的。意象思维是无表情情结的内在构成，其背后潜在着晦暗、多义、深刻而又独特的象征意义，其意象思维的逻辑特征如同一切思维方式一样都是特定时代的产物，当其思维张力一旦形成又会作为一种文化传统长时间地影响艺术家的创作活动和精神生活。

艺术家无表情情结的表达重构了我们观看世界的方式。它既是一种内在逻辑的姿态，也是一种内在时间的非逻辑痕迹，赋予观者重新把握的权利。对于某种定向认知的消解与重组之后，获取的是审视或凝望延展出来的新维度［5］。当代中国油画的无表情情结显然不是偶然的呈现，而是一种文化境界的问题。这种境界影响了人们的文化意识和艺术创作，其间的相互作用及其捭阖流变，使象征思维及至艺术创作获得一种生生不息的内驱力，从内容与形式的两个方面不断得到发展，且在内容的把握上是一种潜在性的，不会明确地表现，而是将很多内容停留在潜意识的反映层面上。因此，当代中国油画中形式内容的相似性存在，这是人类思维方面存在共性所致，或者是说人类的生理特征和心理特征的相似性，以致当代艺术家在创作中反映出更加深层次的思想内容。

［1］ ［瑞士］ 荣 格．分析心理学与梦的诠释——荣格作品集［M］．上海:三联书店，2009．

［2］ 马钦忠．卡通一代与消费文化［M］．长沙:湖南美术出版社，2002．

［3］ 高宣扬．后现代主义:思想与艺术(五)——视觉艺术的可见性与不可见性［J］．美苑，2008，(5)．

［4］ 缪家福．全球化与民族文化多样性［M］．北京:人民出版社，2005．

［5］ 包泽伟:画情意趣－具象意象表现探索［J］．美术观察，2010，(5)．