李姝睿的迷魂阵

一个人每次起床上班，在办公室座位和洗手间来回往返的时候，他是活在人造环境里的，灰色的办公桌、反光的透明玻璃、包裹妥帖的混凝土墙壁、还有洗手池边的金属水龙头。在这样的人造世界里，总会有人反射性地做出点什么，李姝睿是我们这个时代的艺术家。

“光”在这个人造社会中是很疯狂的元素，尤其在夜里，它无时不刻地刺激着我们的眼球，路上川流不息的车灯，舞台灯光层次多变的投射，游戏中爆炸的光线，当一辆迎面开来的汽车开了远光灯，你皱紧眉头把脸撇到一旁，等车开过，闹市的霓虹灯又闪烁在你眼前，这是城市带给我们的感受，色彩斑斓的光晕像一个硕大的迷魂阵，把人们迷得神魂颠倒。李姝睿从川美油画系毕业以后就直奔北京，开始了个人创作，她早期的绘画作品单纯地记录了自己的感受，追逐着这些既抽象又具象的“人造光芒”。如策展人鲍栋所说：“李姝睿几乎所有的作品都属于一个漫长的“光”系列，其中很大一部分是与LED显示屏有关的作品。她先拍摄下LED屏幕上炫目的光色斑点，再用喷枪与颜料把那种特有的色彩空间效果在画布上制作出来。在这个过程中，观看与空间的关系被反复强调，色点之间通过色彩的明度、纯度，以及边缘线的清楚与模糊等等处理获得了一种视错觉上的空间感。”抽象作品的抓人能力有时候是不及写实绘画的，普通观众对抽象的代入感不强，很难产生共鸣。很多一板一眼的冷抽象是美术馆里让人瞅一眼就快速走过的作品。但是，李姝睿靓丽的配色和迷幻的形式非常耐看，即使不考虑画面背后的意义，她的画也一样具有魅力。李姝睿好像在精心打磨一个小的迷魂阵，她计算画面到观众的距离，她考虑展厅入门处和画的关系，她说她喜欢画大尺幅的作品，要让观者的余光里也是她的符号，不能让他们出戏。确实，你站在李姝睿的作品面前会停下脚步，也许这是她近年来不断受到关注的原因。

但是她不仅仅安于做个灿烂的光之女，李姝睿有更成熟的打算，她的装置作品可以让人沉得住心。比如《庇护所：所有的恐惧来自于世界边际未知的闪烁》、《宇宙来源于光明还是黑暗》、《黑色巴别塔》、还有《一个叫电梯的房间》等等。李姝睿对空间感的痴迷让她超越架上绘画，继续往前走。装置给可以带来更加丰富的感官刺激，它更能发挥李姝睿的潜质。老实说一个人躲开办公环境，穿过拥挤的交通，跑到空旷的画廊站上一会，这本身就是一种释放，李姝睿的装置作品会调动起你的视觉、听觉和触觉，重复图形似明似暗地围绕着，让你放弃对这个世界的逻辑思考，人完全笼罩在一个奇异的空间里，安静地体会抽象的魔力。如法国哲学家吉尔德勒兹所说：“在绘画中与在音乐中一样，并不是要去复制或发明一些形式，而是要去获取力量。不是要表现可以被看见的东西，而是要让东西可以被看见，将一些看不见的力量变成看得见的尝试。”

好的作品都离灵魂很近，无论作品是抽象还是具象的、是古典的还是当代的、是冰冷的还是热情的，通往灵魂的路有上千条，但每一条都不容易找到。作为严肃的艺术家李姝睿在不断和自己交流，她的作品越来越简洁内敛。她的符号是无法用言语来形容的，面对它们整体蕴含的神秘感觉。惟有艺术家以诚挚的态度来处理他的素材时，伟大的作品才能诞生。在这个缺钱的时代，艺术家有各种理由把自己的手和市场牢牢拷在一起，但是有远见的艺术家不是市场的跟随者而是开拓者，他们有勇气也具有牺牲精神。

李姝睿说创作这件事太身体了，她说每天都要把最好的精神状态给创作，对于一个画家来说这也许是真正的需求。李姝睿有个愿望是修房子，弄一块地，让这个房子既能有完整的公用，又能完美地藏在自然里，不会让房子像个疤痕一样在地面上。这是她对空间的喜爱和梦想，在对话中她诚恳地表达了自己观点。

I ART：你早期是学素描色彩的吗，是怎么样的教育背景？

李姝睿：我刚进川美附中的时候很热血，特别爱画画，色彩也不错，但一旦画人像和石膏就不太行，那时候画得像不像是一个标准嘛，可我好像不是很适应这种学院派的教育系统，所以我到大学就开始不怎么画画，整天想着做装置。2002年做了比较重要的装置：《见山见水》。那时候国内艺术市场里还没有太多对装置的重视，我看不到太多国外的作品。我觉得艺术家需要给自己留一个学习的空间这很重要。

I ART：你早期的作品是关于光的彩色图形，但现在越来越偏向装置，大型的立体设计，为什么有这样的转变？

李姝睿：我从很早就喜欢装置，你反推一个人类文明的进程吧，绘画是很安全的形式感。比起后面当代艺术的媒介来说，他是岁数最大的古老形式。即使在现在的市场上绘画也是大家避不开又很爱的，但也觉得用的太久了。在我的系统里，一张画很难单独说话，因为它的边框是有局限的。我喜欢画画用大尺寸，尽量让观众站在我的画面前，不出戏。我的平面可以营造出一种氛围，其实说到底还是一种空间关系。空间和光有更大的含义，整个人类的文明就是空间和光的变化过程。从自然光到人造光，以及空间建筑，人类把所有的需求和野心都能展示在它们里面。相比来说绘画形式不够表达我的目的，空间装置反而更容易，因为会带来更整体的感受，让人的身体全沉浸在里面。

I ART：在建筑学里面人单眼的舒适视域只有60度，也就是说观看到的物体和拍摄的照片以60度为最佳。如果画过于大可能会产生压迫感。你是怎么控制作品的尺度的，会把观众的现场体会考虑在内吗？

李姝睿：我可能是做创造的人里很重视这方面的。我会特别计算一张画的空间距离，那怕我就展出一张画在那，我要调动起来的是整个空间的逻辑，是从一进门就开始考虑的。北京展厅全是大展厅，上海有些小展厅，不同的空间会有不同布展方式，我的作品不光考虑远看是多少米，近看是多少米，还要考虑它和其他画的距离。我一直在按一个建筑师来训练自己，平时我会跟朋友说自己是装修界的。

I ART：我记得以前看你的作品会觉得有女孩天然的色彩感，但到你后来看你的新作，就不会去考虑这是女性作品还是男性作品了，为什么你变得越来越冷静，中性？

李姝睿：我早期没有想太多，就是想画光，我把LED随手拍下来照着画，能为自己工作是非常重要的事。我慢慢发现自己很喜欢画画，我后期画的作品和以前的画用的劲儿不一样，现在画一张要慢很多，特别纠结。

I ART：你以后会趋向绘画和装置相结合吗？

李姝睿：我没有这么想过，这是顺其自然的，当时“庇护所”是希望一次性把我很多能力展现出来，包括绘画能力、空间的能力全方面的表达，“庇护所”的一百多张都是我画出来的。“单子论”分了两个厅，一个厅展览绘画作品，另一个是我的雕塑作品。

I ART：有一个怀疑，因为作品过于抽象，是否会走向一个极端呢？在一个艺术家有限的生命里会不会导致创作上的疯狂，像美国早期的抽象艺术家那样？

李姝睿：抽象不是艺术史的分类，是市场的分类，它建立在消费基础上。像波洛克、罗斯科他们当时有很多复杂的背景原因。反观我们的问题太简单了，没什么问题，唯一的问题就是怎么样面对市场的浸泡，让自己稍微干净一点，不要那么头脑发热地把自己一下扔向拍卖市场，把自己玩死。我们没有像他们那样投入经历，他们把这个当自我宗教一样。

I ART：假如未来还有三十年的创作期，你会如何画下去，会像草间弥生那样把整个空间都变成点点么？

李姝睿：如果你们都能帮我找到了，那我肯定……2009年香港画廊给我出过画册，我有一条线不是画点点的，因为只是一直有人想展点点的形式，我没有机会展览其他风格的作品。我现在觉得也很好，可以把我点点的风格都记录下来。我觉得没有必要非要向别人证明我还能画别的。我有自己攒着的劲，不用一次性都拿出来，我不想给自己定这种没必要的目标。因为画的市场很好，我也喜欢装置，但是现成品的大装置需要费一些劲。我就像一个公司，有畅销的产品，也有观念的作品，我可以用卖画的钱来养我的装置。（采访/撰文：黄麒霏）