菲利普·帕雷诺 空间的折叠与时间的生产

人对于空间与时间的基本感知与依赖曾经一度被用于审讯战俘：在一个结构复杂而不规则的几何形屋子里，没有任何装饰的白墙，每个房间都完全一样的家具，闪烁而旋转的灯光，都足以令人迷失了最基本的方向感。战俘的用餐时间时常变动，经常两次用餐的时间相隔不到十分钟，这样用来混淆犯人的时间概念。战俘只有重新建立一套感知空间和时间的方法才得以不被控制和洗脑。

在眼球每天要接受上万张图像的洗礼的今天，如何打破现有经验的藩篱，如何在麻木与迟钝之上重建感知，也许我们就应该先从时间与空间入手。

菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno），自上世纪90年代起，其作品涉及电影、雕塑、表演、绘画、文本等基本上全部的艺术形态。是关系美学最重要的实践者之一。他所认为的展览就像一个媒介，一个整体性的概念，是一次探寻可能性的体验。在2013年巴黎东京宫的回顾展上，艺术家再一次向人们呈现了这一理念。

自动演奏着斯特拉文斯基的钢琴，安装在展厅各个角落的闪烁的灯管，孜孜不倦的自动写字机，所有展厅中物品都是瞬间的，片段的，欲言又止的。直到看到了作品《玛丽莲》，这一串联了整个展览的作品，观众们才渐渐的察觉了一丝线索。影像描绘了玛丽莲·梦露的幽魂。艺术家模拟了梦露于1950年在纽约华尔道夫酒店居住时的情形。她的到场被三个不同的物品所转译：摄像机变成了玛丽莲的目光，电脑重建了她的声音，而自动写字机则模拟了她的笔迹。在影片最初，只有第一人称视角的镜头不停地在房间里游动，并伴随着玛丽莲的声音。观众只看到笔尖在纸面上书写，只听到伤感而寂寞的独白。直到在影片的最后，镜头拉远，电脑﹑自动写字机才逐渐现身。此时此刻，人们似乎可以察觉到刚才在展厅中所见到的物品的用意了，也正是此时此刻，在观众脑中，虚拟的空间与时间和真实的空间与时间相遇挤压而形成了一条裂缝。观众所带来的知识系统在此刻失语了，取而代之的是一种不可名状的异样感。

同样的手法被运用在艺术家的另一个作品《Anywhere，Anywhere，out of the word》中， 影片的女主人公Annlee是一个日本漫画里的人物。在1999年他的版权被皮埃尔·于热（Pierre Huygh）与帕雷诺买下后便构想了一个计划——“没有灵魂的驱壳”。并先后邀请了20多位艺术家来共同完成这个计划。而这件作品便是其与提诺·塞格尔合作的一个计划。在影片中，虚拟的小女孩一直在介绍自己的身世并阐述她的使命便是遇见在现代社会中那些疲惫而又缺乏创造力的个体，并不时向观众提问造成这种疲惫的原因。当影片结束，展厅灯光亮起，一个真实的小女孩走了进来，重复着刚才影片中同样的话，重复着同样的提问。此时这些提问便有了被回答的可能，有一些现场的观众试图与小女孩交流着，但得到的回应却又不是在真正地与观众交流，而是依旧沉浸在呢喃的自言自语之中，就好像小女孩依然停留在屏幕里一样，观众面对的依然是一具没有灵魂的驱壳。此时此刻，真实空间与虚拟空间便再一次折叠到了一起，而观众却无法真正的分辨出何为真实，何为虚幻。说她真实，但又清楚地知道她只是电脑创造的一个程序。说她虚幻，她的提问、她的到场却又真真切切的让我们看到和听到。观众再一次掉入这一条时间与空间的裂缝中。而展览本身正是依靠这种对空间和时间的折叠与再生产来制造异感，这种异感另人迷失，也令人惶恐，因为观众往往并不能够解释他们所感觉到的。但也正是得益于这样的异感，让观众重新建立了敏锐，抛弃了既有的思考方式，重新去凝视他们所看到的。正如艺术家所说的“一个探寻所有可能性的体验”也在这个意义上得以实现。

说到异感与可能性，就不得不提到德国戏剧家布莱希特的间离与陌生化理论。他认为利用共鸣或依靠情感投射的戏剧会影响到观众对于事实的判断。所以在他的剧中，故事背景时常是异国的或是模糊的，已制造观众与剧情之间的疏离感。再到后来的贝克特和尤奈斯库等人的荒诞派戏剧，则基本上抽离了故事背景，甚至连道具布景也简化到极致，令人无法判断何时何地。与这两种方式相比，菲利普·帕雷诺的方式似乎更具模糊性，他既不像布莱希特那样制造疏离感是为了更清醒的批判与反思现实，也不像荒诞戏剧那样是对人类存在的诘问。

在他的展览中，观众似乎观察不到任何明确的立场和指向，作品也不再是说教性的，而是展示性和联系性的。艺术家展览的目标也从如何对公众分享个人的视野转向了如何让观众在展览中独立地构建自己的视野。所以那个明确的意义在艺术家这里是缺席的，而习惯于本质主义思考方式的公众在这样没有既定意义的作品面前必定先要摈弃这种思考方式，重新以另一种方式进行观察思考。知觉便在此时被发动了。

帕雷诺对于展览的调控，其实也是编织一个感性的共同体的过程。这个共同体的侧重点都放在了什么是观众可以感知的，而不是什么是观众所以知的。在艺术史被审美拉伸扯平的今天，这种方式似乎更具有长久的效力。举例来说，当今天我们再看到杜尚的《泉》，曼佐尼的《艺术屎》，科瑟斯的《空间中的三把椅子》，还会有当时那样的冲击力么？这些作品更像是一个纪念碑，面对他们我们有情结，但不再感到他们的革命性了。就像在伦敦泰特现代美术馆的馆藏展览中，博伊斯的作品与那些超现实主义，青骑士画派的作品一齐被归到了“诗歌与梦想”这一章节。说明在今天，当作品的语境已然改变甚至消失的时候，观众更多的是通过审美知觉来阅读作品的。这也就是为什么今天人们在观看席勒，蒙克或是培根依然能够感受到强烈的情绪。诉诸于知觉层面的作品是超越语境和时间的。帕雷诺试图借用媒体艺术在官能上的丰富性来发动观众的感知。在感知层面，作品超越了常规意义的“读懂”而实现了一种接收，而这种接收所造成的另一种“读懂”便存在于每一个观众的心中，他无法预测，同时也更加开放。这便是今天，展览作为一个感知的共同体的存在方式。