图像的时态—迪迪·于贝尔曼

不知道从何时开始，我们开始使用“图像”的概念来进行分析与研究。但很清楚的一点是，“图像”本身的诞生要远远早于这一概念的诞生。于是便有了图像学家在这个概念下对于之前时代的拾遗与回溯，也便有了阿比·瓦尔堡和他的《谟涅摩叙涅（记忆女神）图集》。瓦尔堡将古典时期的艺术品全部视为图像，以“悲怆形态”作为基准，将图像中的形式语言按照其演变的形式重新排列梳理。更准确得说，瓦尔堡打破了图像在历史中的沉默，他利用这些形式遗存发动了历史，让图像不再是历史的附属，而变成历史的言说者。同样，作为图像学家的迪迪·于贝尔曼与摄影师阿尔诺的作品《鬼魂的新历史》便是以瓦尔堡的这本图集为蓝本而延展出的新形态。

迪迪·于贝尔曼作为巴黎社会科学高等学院的哲学家，以及视觉人类学教授，其被认为传承了两个艺术史和哲学的思想传统，一方面是来自于巴塔耶和德勒兹的法国后结构主义哲学，另一方面则继承了瓦尔堡所提出的图像学和文化史。在其著作《现代宁芙：关于坠落的衣饰》中，系统的阐述了瓦尔堡对于文艺复兴艺术的“宁芙”，也就是悲怆图示的思考。而这件名为《鬼魂的新历史》的空间装置便取自《记忆女神图谱》中以哀悼为母题的第42章，并以电影，纪录片，摄影为媒介，重现了悲怆图示在当代社会和历史中的遗存。

于贝尔曼选取了不同电影中关于哀悼的片段，而这些片段向流动的图像一样被投射在地面上。这里面汇集了帕索里尼的《马太福音》和《美狄亚》中宗教式宏大而又沉重的哀悼，戈达尔的《我的一生》中平凡性工作者日常却又敏感的哀悼，也有安哲罗普斯在《尤利西斯生命之旅》中对战争所带来的物是人非的荒凉的哀悼，还有中国纪录片导演赵亮在《上访》中对荒诞现实的无奈的哀悼。另外还有让·鲁什，格劳贝尔·罗恰，谢尔盖·帕拉杰诺夫等一个个深沉而忧郁的名字。这些流动的图像与他们其中所蕴含的悲怆把我们带到在一个时空隧道：从纪念碑式的记忆女神图谱出发，我们回到了古希腊众神的时代，回到了耶稣受难的时代，回到了中世纪狂热而又野蛮的时代，回到了战争与流亡的时代，回到了灾难后百废待兴的时代，回到了终日忙碌却失去灯塔的现代，最后回到了当代，回到了此时此地。

也许即便我们不曾经历，但那几千年来的痛苦与受难，迷茫与疯狂却早已代代相传到了我们的血液中去了。这让只是作为沧海一粟的我们面对这些图景时，依旧能够感同身受，依旧能够热泪盈眶。我想这也便是“知识”二字的含义。她让我们知道历史与文明需要的不止只是被了解，而是被理解。而作为这一实践者的于贝尔曼也再一次向观者证实了他的观点：“理论和实践是同质的，甚至是一体的。可以说理论思考是一种实践行为，也可以说实践是另一种形态的理论思考，有时候研究者必须创造一种形式以得到研究的结论，而艺术家若想创造新的形式必须回到知识体系中去寻找答案。”话说至此，不由得想到很多艺术家对待“知识”通常都像对待一个人很厚道但人缘不好的朋友一样，我们更愿意私下去接触他，而不愿意在台面上说我与“知识”是好朋友。我想这是我们狭义化了知识。现在，我更认为它是存在于那些思想背后的一种共同的情感记忆，而非思想本身。