画中楼阁

中国绘画历史悠久，建筑绘画所留珍品众多。建筑绘画，顾名思义，是以建筑物为描绘对象的绘画门类。作为一个独立画科，建筑画与山水画、花鸟画、人物画一样，是中国传统绘画的重要组成部分，它以独特的艺术语言与表现形式记录了中华民族每一历史时期不同的建筑面貌和审美风格，所绘建筑也因此成为鉴定绘画年代的重要依据。

目前所见最早的描绘建筑的图像可以追溯到2000多年前的春秋末期，其后历朝历代都有不少建筑画家倾注心血创作出大量优秀的建筑画，流传至今，成为中国古代建筑画史乃至建筑史研究的珍贵资料。

由于历史原因，中国古代单纯的建筑画被认为是无雅趣、乏气韵，“乃众工之事”，始终不如山水画、花鸟画、人物画般受到文人和收藏家的重视。晋代画圣顾恺之的《魏晋胜流画赞》中即称：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”唐代书画评论家张彦远也认为：“台榭树石，车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。”他还说：“夫用直尺界笔，是死画也。”这种看法对后世影响很大，在一定程度上阻碍了建筑画的发展，建筑画家的传记和作品也很少被收入画史典籍，给后人对中国古代建筑画的评价和研究带来一定的难度。

隋唐、五代

建筑画与建筑活动密不可分，最初的建筑画就是建筑设计图。秦始皇吞并六国后，曾派专人到各国的都城将那里的宫殿描绘下来，在秦国都城咸阳仿造，开启了早期建筑画的先河。隋唐时期，伴随着经济的发展，统治者追求“所营惟第宅，所务在追游。朱门车马客，红烛歌舞楼”的奢华生活，描绘上层社会活动的台阁体山水画非常盛行，当时的知名画家也大多善于表现殿宇宫阙。传为隋代展子虔所绘的《游春图》卷和故宫博物院庋藏的几幅传为唐人的作品反映了早期楼阁画的一些特点，而五代卫贤屡见著录、递藏有序的《高士图》卷则是今天我们所能见到的传世卷轴画中年代最早也最为可靠的以界笔“植柱构梁”的界画之一。

两宋

北宋时期，随着城市的繁荣以及市民阶层的壮大，建筑画所表现的范围、风格和题材较前代更为多样，在表现技巧上也趋于成熟。随着郭忠恕、王士元、张择端等专工楼阁并卓然有成的建筑画大师的出现，中国古代的建筑画历隋、唐、五代到北宋，画家们已不满足于简单地再现生活中栋宇楼台“向背分明，不失绳墨”的真实。经过众多画家不断地丰富完善，融入不同的表现手法和绘画技巧，建筑画从最初简单的建筑设计图稿发展到具有独特审美价值和美感的艺术作品，并最终摆脱了作为人物画背景和山水画点缀的从属地位。纤巧华丽的歇山顶楼阁的出现，进一步把建筑物与山水及画面内外的人物结合起来，把建筑与人、自然环境联系在一起，体现了“天人合一”的中国传统哲学理念，情景交融，借景抒情，给建筑画营造出一种全新的意境，使这一时期的建筑画得以发展成为以楼阁为主、山水为背景、人物舟车为点缀的一种独立画科。

宋徽宗时，画院注重理法、状物精微的绘画风格对建筑画的发展起到了推波助澜的作用。流风余韵，波及南宋，在刘松年的画迹里，特别是在册页中，界画艺术比比皆是。建筑画在两宋时期达到了一个高峰。

元代

元代统治者从蒙古大草原走出来建都筑城，宏大华丽的宫殿是他们彰显皇权和物质享受的首要需求，而精准详备、兼有实用性和欣赏性的界画楼阁自然受到王公贵族们的喜爱。擅长界画楼阁的汉人也极易受到恩宠，在当时进呈界笔楼阁画成为获取官爵的一种途径。统治阶层的这种审美好尚，加之宋代绘画写实风格的自然延展，使元代以水墨白描为特点的界画楼阁得到了极大的发展。

与当时山水画坛大量出现的文人墨戏和“逸笔草草”、“不求形似”的写意画风不同，元代的建筑画家不但没有忽视两宋院体已日臻成熟的工整精细的造型手段，而且借助当时所盛行的水墨画技法及李公麟一路的白描技法，把建筑画逐步推向描绘建筑主体“细入微芒”而忽略山水配景的纯界画境界。墨线白描界画楼阁成为元代建筑绘画最为典型的时代新风，其状物精微的写实性超越两宋，达到极致。

明代

随着元代末年文人画的勃兴和明代文人画统治地位的确立，要求中规矩、合法度的界笔建筑画由于与文人画家寄性咏怀、缘物抒情的审美趣味相悖，逐渐被视为缺乏文化素养和审美情趣的“梓人匠氏”之作，备受攻讦而日渐式微。明代的300年间，以擅长界画闻名者不多，仇英为其中之一。

然而文人画家们在表现自己的生活情境以及人与自然的和谐关系时，又离不开对赖以生存的建筑物的描绘，这就需要创造出区别于画匠、符合自己身份地位的新的表现方式。正是在这种情况下，与界笔楼阁相比，较为随意自由、不拘泥绳墨的“意笔楼阁”应运而生并很快发展起来。由于创作目的不同和美学追求的异趣，明代建筑画在形式风格上渐显出与前代不同的鲜明特色。可以说，界笔楼阁的衰落和意笔楼阁的兴起是明代建筑画的特点。

同时随着吴门画派的兴起，文人绘画日益发展并很快占据了画坛的绝对主导地位。文人画家们描绘建筑物多是为表现文人们所处的特定环境和雅集文会活动，在这些随意轻松的意笔楼阁画中，自然环境与文人山水密切结合的表现手法成为明代建筑画的典型特点。明代建筑画已不再是实景的简单再现，而是经过了画家情感的再创造，其中蕴含着丰富的人文气息和强烈的感情色彩。

清代

清代建筑画发展有两条泾渭分明的主线：一是民间界笔楼阁的再放异彩，二是宫廷建筑画中西合璧的新颖画风的形成。

民间界笔楼阁画

扬州是历史上江南盐运业的中心，到了清代康熙、乾隆时期，更是繁华富庶，各地富商巨贾云集于此。一批渴求文化艺术的商人对书画的热爱与提倡以及日益成长的市民阶层巨大的购买力，使全国的书画家们汇聚此地。由于不同的身份背景，产生了有别于传统的文化观念和官僚文人趣味的“喜新尚奇”的审美要求，正是这种审美趋向的潜变，使扬州这座南方商业重镇出现了较为活跃开放的文化气氛和自由活泼的艺术风尚，画坛上流派纷呈、繁花似锦的盛境，为备受传统文人指斥而沉寂了数百年的界画楼阁的再次勃兴提供了环境和土壤，富丽堂皇而饶富装饰趣味的界画楼阁在扬州等地重新兴盛，并出现了袁江、袁耀这样在建筑画史上“标呈百代”的大师级人物。他们的画作因造型的华美、设色的富丽、装饰性极强而深受新兴的艺术购买群体的喜爱。

宫廷建筑绘画

清代宫廷绘画的发展，经过顺治、康熙，到雍正、乾隆时期达到了极盛，众多画家在如意馆内供奉，艺术活动十分活跃，创作了大量富于宫廷特色的作品。为表现清王朝的“文治武功”，宫廷御用画家们创作了大量宏幅巨制的纪实性作品来记录本朝重要人物和重大历史事件，许多建筑物成为宫廷绘画的重要表现题材。清初欧洲科学和艺术的传入也首先对宫廷绘画产生了较大影响，尤其在建筑画的表现手法上，引入了更能表现空间和体积的焦点透视和明暗法，呈现出中西合璧的新趋势。

明清之际，随着“西学东渐”之风的传播，一些欧洲画家开始在清代宫廷供职，宫廷绘画成为东西文化交流中的重要一环。一方面，欧洲画家接受中国传统技法，采用中国笔墨颜料和纸绢作画，另一方面，他们依然坚持西洋透视原则，在作品中着意表现物体的体积、质感、明暗、投影乃至倒影。这种效果逼真的写实画风直接体现在宫廷建筑画上，同时也影响到中国宫廷画家。焦点透视法和明暗对比法的引入，使得画家们能更加自如地表现建筑物的空间感和体积感，宫廷建筑绘画也因此呈现出与传统建筑绘画明显不同的中西合璧的鲜明特色。endprint