简论诗歌与音乐的关系

杜 伟

（海南师范大学 初等教育学院，海南 海口 571.乐黛云.诗歌·绘画·音乐[A].跨文化之桥[C].北京:北京大学出版社,2002.158）

在原始社会里，诗歌、音乐和舞蹈是一体的，都是早期人类表达自己喜悦或者悲哀之情的率性之为。《尚书·舜典》中有这样一段记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”这是原始社会人们率性唱歌舞蹈的形象记载。《诗经》里的“风”都是西周时代各地传唱的民歌。

一、诗歌与音乐的共生关系

在中国古代文学中，诗歌是文学的主要形式，诗歌被赋予了“言志”、“载道”、“诗教”的政治功能，和诗歌一样，音乐也是这些功能的最佳载体。孔子曾这样论述诗歌与音乐的关系——“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），诗礼乐在孔子眼里都是一种陶冶性情的方式与手段。中国最早论述音乐的《礼记·乐记》一文中对音乐的陶冶性情的功能给予了详解：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。”汉代更是设立了”乐府”专门搜集民间歌谣,以观风化,以使民间疾苦之声闻于统治者,其意即是以诗礼乐为手段，“中庸”、“和谐”的社会政治追求才是最终要达到的目的,但是在乐府诗里,音乐与诗歌这两种艺术形式都得到了最好的配合和发挥。

刘勰在《文心雕龙·乐府》中说，“诗为乐心，声为乐体”，道出了乐府诗中音乐和诗歌的共生关系；“诗”和“声”是构成乐府诗的两个主要元素，诗，可以理解为唱词，声则为声韵。乐黛云把刘勰的这句话翻译为“诗是音乐的心灵，声调旋律是音乐的形体”1.乐黛云.诗歌·绘画·音乐[A].跨文化之桥[C].北京:北京大学出版社,2002.也有一定道理的，因为中国古代的音乐多是伴有唱词的“乐府”、“民歌”之类，无词之乐相对较少，所以乐府也成为了音乐的代表形式。

纵观中国诗歌发展史，诗歌与音乐不但共生，而且互补，互相促进，共同发展，音乐性一直是中国诗歌最为显著的特色。从《诗经》、楚辞、汉赋到唐诗、宋词、元曲，无不存在诗歌艺术和音乐艺术互相配合、互相启发、互相渗透、技巧交换、互补共生的范例。尤其是南朝沈约等制定格律诗的范式，依据“四声”，力避“八病”，使中国诗歌和音乐学、音韵学结合起来，虽然以平仄格律等限制了诗歌取材和表达的自由，但是在审美的精神自觉上确实前所未有的，这种形式美体现了“诗赋欲丽”的文体自觉精神，促成了近体诗的成熟与发展，是中国诗歌成熟和自觉的标志。宋词是依乐填词，可以说类似于当今的歌词，音乐性也是今次于内容的精致形式。到了：“五四”文学革命，胡适等提倡新诗，郭沫若开一代诗风，以全盘否定的态度才打破了诗歌必须押韵的千年铁规，创造了自由表达的自由诗，但是很快新月诗派就发现这种“白话诗”背离了诗的审美特质——为此闻一多在《诗的格律》一文中提出中国诗歌的“三美”即：“建筑美”、“音乐美”和“绘画美”。

西方诗歌理论同样非常注重音乐性。瓦莱里认为象征主义诗歌的本质在于使诗歌这种语言艺术音乐化。音乐化也包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美、节奏合拍而且要满足各种理性的及审美的条件.二十世纪初期的象征主义文学理论同样注重诗歌的音乐性,.象征主义文论所谓的象征，主要是指完整的主体意识。它把这个完整的意识分为两半，一半留在意识里，一半以文学形式留给人世间。他们认为音乐性的诗歌富于暗示,音乐或音乐化的语言文字表现了彼岸的上帝的声音,这种理论深刻影响了其创作风格.象征主义这种音乐性的追求也影响了其他现代主义诗歌的美学特征。海德格尔名言“语言是存在的家园”也是关注到诗歌的审美性和音乐性，他认为诗歌和真理才是一种真正的言说，是一种能够摆脱闲话的言说，一种能够表达和传达对于出存在的秘密的言说，同时也是一种能够令“大地澄明”的言说，是那种“大地上歌声如风”的话语。诗歌和真理才是语言的源头活水，只有他们才能使一个民族的语言和精神生生不息。

二、诗歌与音乐的互补关系

人类的艺术是相通的，诗乐舞在原始社会的诞生之期就注定了它们的密不可分。古今中外的诗歌大多是合于音律并可以演唱的，这就构成了诗歌与音乐的互补关系。最著名的例子是刘半农写于1920年的白话诗《教我如何不想她》，赵元任在1926年把此诗谱曲，旋律优美、准确传达了诗歌的内在精神和情感，还构造了崭新的歌词意境。并且使用了西洋音乐中的“转调”手法，这首诗从30年代至今都在被人广泛传唱，在文学史和音乐史上都产生了深远影响。

徐志摩在诗歌创作中实践着闻一多提出的“三美”主张。他曾形象地以人身比诗：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转”。1925年他发表诗歌《海韵》就兼具三美的要求，赵元任非常喜欢并为其谱曲为多段联缀的合唱作品，用音乐来诠释了诗歌中复杂的感情变化和戏剧性的发展，表现了诗人的疑惧、忧虑、劝告、恐怖和女郎令人不可捉摸的飘逸的情绪。

闻一多的组诗《七子之歌》表达了对被强盗盗走的大好河山的热爱，呼唤祖国的强大，这些饱含爱国主义情感的诗歌也被谱曲演唱。在1999年澳门回归的时候，《七子之歌·澳门》中的爱国情感随着音乐的旋律传唱全国，“振兴中华”的强国梦想感动了几代人。

在当代诗歌中，富于抒情性的诗歌也多次被谱曲演唱，如余光中的《乡愁四韵》、《祖国呀，我亲爱的祖国》等。这些诗歌共同的特点就是音韵和谐，适于朗诵，同时也适于演唱，特别是通过音乐的旋律来促成诗歌感情的高潮、升华和完美表达。

德国诗人海涅的作品在德国影响很大，很多音乐家都尝试为其诗歌谱曲。德国音乐家舒曼曾把海涅的《诗集》中他最喜欢的诗句凑在一起用钢琴配曲。因为舒曼喜爱并深刻理解海涅的这组诗，所以他用音乐把诗里的情感表达得淋漓尽致。舒伯特也曾为威廉·缪勒的诗歌《冬之旅》等谱写的优美乐曲。

这种艺术的互补共生关系还表现在跨国诗歌与音乐的结合上，20世纪以来，中国古诗被翻译传播到欧美，许多音乐家对富于意境的中国古诗情有独钟，纷纷以其为蓝本谱写歌曲、套曲和交响音乐，著名的如马勒以七首唐诗为蓝本，创作了交响乐《大地之歌》，以西方音乐展示了唐诗宋词的诗情画意，显示了诗歌艺术与音乐艺术的跨界魅力。

戏曲艺术可以说是诗歌艺术与音乐艺术的完美结合，因为戏曲作为音乐剧本身就是把唱词用曲调表达出来，把诗歌的内在美学思想外化为音乐艺术，是诗歌与音乐、舞蹈完美结合的表演艺术,许多地方戏如曲剧、豫剧、秦腔、二人转、黄梅戏等就是把当地的方言与音乐、舞蹈较好的结合起来，形成了喜闻乐见的民间艺术形式。追本溯源，作为戏剧艺术源流之初的“巫戏”、“傩戏”等原始艺术形式最形象地表明了诗歌、音乐与舞蹈艺术的同源共生关系。

诗歌和音乐从不同的角度反映生活、提炼生活，把人们对民族、社会、人生的理解跨越时空地传递，也把人类社会的文明成果积淀下来，成为宝贵的文化遗产。随着时代的发展，诗歌和音乐开始了分离，分别有了自己独特的表现领域和表现手法，但是从“言情”的目的上看，它们却又相互交融、相互渗透、相得益彰。他们之间相互交融、相互弥补正是诗歌和音乐互补共生的一种具体体现。