当代技术维度的美学理论变革

席格

摘要：美学基本理论的建构，长时期内都是在它作为艺术哲学的学科定位上展开的。近几年，这种建构虽展现出向文化审美敞开的趋势，却仍主要是对原有理论的一种延展。当代高新技术的迅速发展，从感性学来看，既推动了感性审美向身体感性和虚拟感性的拓展，又强化了身体的技术性延伸，进而革新了审美方式，拓展了审美范围；从艺术哲学来看，由于对艺术创作和传播的深度介入，促使艺术与技术由对峙走向和解，同时又导致艺术与生活界限的消弭，引发了艺术审美的深层变革。因此，审美无论是审“感性”还是审“艺术”，现实审美实践都因技术进步而在审美态度、审美体验、审美价值等层面发生了深刻变革。审美活动的变革促使美学基本理论在五个层面产生了理论位移：审美时间与审美空间侧重的转换；审美静观的弱化与审美流观的强化；精神审美的低落与感官审美的兴盛；审美意象的内缩与审美事象的凸显；崇高之美的解构与媚世之美的建构。因此，美学基本理论应将审美变革作为生长点以实现当代重建。

关键词：技术；感性；美学理论；审美流观；审美事象

中图分类号：B83-0文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）10-0157-06

本雅明在1934—1935年撰写《可技术复制时代的艺术作品》时，引述了保罗·瓦莱里关于技术发展对艺术影响的一段话，其中谈道：“近二十年来，无论是物质、空间还是时间，都已不同于以前。如此巨大的革新必将改变各种艺术的所有技术，并以此影响创意本身，最终或许还会魔术般地改变艺术概念。”①瓦莱里的这一理论预判，如果用来描述当下高新技术引发的全面而深刻的变革，不仅适用而且已经成为现实。受当代技术的影响，时间与空间作为审美活动现实展开的基本坐标，不仅呈现出时空共同压缩的特征，而且依托技术平台形成虚拟审美空间；围绕审美者的周遭感性世界，得到了深化、拓展与丰富，同时出现了新感性——虚拟感性；艺术创作被转化成了文化创意，艺术与生活之间的连续性被凸显，艺术被进一步泛化、物化。审美对象与审美时空的变革，诱发了审美活动的革新，进而提出了新的理论诉求。但目前，当代技术所推动的审美变革的理论研究，主要集中在审美文化、艺术学与传播学等视野内，现有美学理论既无力对其进行有效阐释，也没有对其给予应有的充分关注。有鉴于此，在美学基本理论建构的框架之内，讨论当代高新技术所诱发的审美变革，对美学理论的发展与重构具有重要意义。

一、技术与感性审美变革

鲍姆嘉通在创建美学学科时，明确将其界定为“感性学”：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”②但他并没有对“感性”给予明确的概念界定，而“感性”一词的内涵比较宽泛，很难为其划定一个明确的边界。这不但为现代美学将研究对象内缩成作为“灿烂”感性的艺术提供了基础，而且为当下适度扩展美学研究的领域提供了可能。身体美学的提倡者舒斯特曼，在指出“鲍姆嘉通

拒绝将身体的研究和完善包括在他的美学项目中”③的同时，依据审美的历史与现实而鲜明地将身体纳入美学研究领域。若就感性由艺术向外的拓展而言，受技术的影响，主要集中在身体感性与虚拟感性。这两类感性形式在现实层面已经成为大众审美的重要对象：身体感性引发了空前的审美风尚，同时借助技术实现感官延伸而改变了先前的审美方式并拓展了审美范围；虚拟感性审美则成为当代审美发展的重要趋势。可以说，当代技术通过身体感性与虚拟感性，推动了感性审美的革新。

1.身体感性

马克思明确认为，“人直接地是自然存在物”，人是“作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物”④，并在进一步解释中指出，“说一个东西是感性的即现实的，这是说，它是感觉的对象，是感性的对象，从而在自身之外有感性的对象，有自己的感性的对象。说一个东西是感性的，是说它是受动的”⑤。这一论断既鲜明地打破了关于身体的宗教判断与伦理判断，又指出了身体的可感性以及身体感性的主动性和受动性。正是由于身体作为感性存在具有受动性，从而为诉诸技术手段改变身体审美和技术经由改变身体感性进而影响审美体验奠定了理论基础。

第一，身体美的技术性发掘。基于对身体宗教学和伦理学认知的当代解构，身体审美已由身体自然之美、外在修饰之美，发展到了医学整形的人造美。人们利用对自己身体的拥有权与处置权，通过医学整容整形技术来追求身体感性的再造：从双眼皮到面部改造，再到丰胸美臀，乃至改变性别，可谓达到了人工之极致。某种意义上，身体人造美充分满足了个体的“爱美之心”，但究其实质乃是高新技术对身体异化的结果。身体人造美，不仅打破了人的美的外在和内在相统一的原则，而且不可避免地引发了身体感性审美的负价值：“由人体复制导致的审美差异性的消失，同样意味着审美多样性的匮乏；所谓人处置自己身体的自由，实质上则是人按社会风尚和技术标准自我制作的反自由”⑥。

第二，身体的技术性延伸。麦克卢汉认为：“在机械时代，我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天，经过了一个世纪的电力技术（electric technology）发展之后，我们的中枢神经系统又得到了延伸，以至于能拥抱全球。”⑦他还指出：“人的任何一种延伸，无论是皮肤的、手的还是脚的延伸，对整个心理的和社会的复合体都产生影响。”⑧换言之，无论机械技术还是高新技术，都是对人身体感官的延伸，而这必将带来人对周遭世界认知的变化。人的技术性延伸，针对审美而言：一方面极大地拓展了审美的范围。网络、通讯与交通技术的发达，促使“地球村”内的审美资源的传播更加便捷，审美领域已经打破了民族、文化、地域等的限制。以手机为例，随着多媒体技术、无线网络技术等的融入，已经将审美感知范围进行了难以想象的拓展。另一方面则推动了审美参与感官走向多元化。对此，韦尔施指出：“今天，技术的发展仍在继续，新的发明有多媒体、因特网、万维网和赛博空间。这里的特征同样是超速、轻盈、变幻性和虚拟性。而位居这一切之上的，是参与感的一种延伸。与视觉同步的是来了听觉和触觉，此一领域的专家们坚信不疑，嗅觉和味觉不过是暂时有所限制，而原则上是没有限制。”⑨事实亦是如此，在高新技术的推动下，审美的视觉中心主义正在被打破而走向多感觉时期、身体时期。

第三，审美感知的现实钝化。如果说在创作层面，高新技术提升了审美对象的创造力、表现力与感染力，极大地满足了人的审美欲求，提升了审美质量，体现的是审美正价值；那么，在传播层面，高新技术在推动审美民主化、大众化的同时，由于美与艺术的泛化乃至过度泛滥，则造成了审美想象力不足、审美敏锐力下降、审美反思力匮乏等审美感知的钝化现象，从而体现出一种审美负价值。其原因在于两个层面：一是美与艺术的商品化、普泛化，使其与审美者本应保持的审美距离被消解；二是技术手段滥用致使美与艺术对象因复制、雷同等而缺乏新奇性，难以对审美者产生吸引力。对此，桑塔格曾明确指出：“想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制吧，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥挤不堪——纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。”⑩

2.虚拟感性

随着数字技术、网络技术等的发展，人类在现实感性之外构建创生了一种“新感性”，即“虚拟感性”。所谓“虚拟”，“是因为在形式上虚拟构成了这一事物，它对于我们是一种感性的真实的存在”，但“虚拟的东西是真的，是真实存在的，它具有真的存在形式和功能，是人们能够感性地感受到的”。这种在现实中既是“真实中的虚假”又是“虚假中的真实”的感性形式，实际上是一种人与机器之间依托技术手段建构的一种感性形式：“‘E时代是一个感性凸起的时代，将产生‘人—数字化—人—机感性。这种新的感性不是在‘现实自然平台上产生的感性，而是在‘人—机的相互作用中，用数字化方式合成的新感性。”由于虚拟感性是在现实世界之中凭借技术手段所营造的一个虚拟世界，并且能够为人的感官所真实感知，对于审美而言，虚拟感性与现实感性的相互交织，直接在现实与虚拟之间建构了一种连续性。这可以说是为人类在现实生活中营造了一个真实可感的、富有诗意的审美世界，强化了人的感性生存方式的美的特质。这从人们对电脑、手机等数字技术平台所营造的虚拟世界的依赖甚至痴迷可以清晰看出。另外，虚拟感性作为一种事实性存在，还对当代艺术创作形成了启示与激发。如《黑客帝国》《盗梦空间》等，便是以电影艺术的方式表现了虚拟世界与现实世界的浑然一体，带给观众以别样的审美感受。

概括来讲，当代技术引发了身体审美的再认识，创造了新颖的虚拟审美，这就带来了审美对象的深化与拓展。就身体审美而言，纵然现有美学理论在传统的“社会美”中涉及“人的美”，但身体感性审美始终是薄弱环节；就虚拟审美而言，作为一种新的审美形式，还难以纳入原有美学理论研究领域。同时，身体的技术性延伸和虚拟空间的生成，彻底改变了人类传统的时空观念，进而影响了人对世界的诗性建构。显然，当代技术引发的感性及其审美变革，在美学基于艺术哲学定位所建构的美学理论中，难以得到有效的理论阐释。而感性审美的蓬勃发展，又迫切需要美学理论的强力介入与有效引导。

二、技术与艺术审美变革

技术与艺术具有天然的内在性关联，只是这种关联性因时代差异而呈现不同的状态：在前技术时代，技艺不分；到技术时代，艺术追求自律性而技术则崇尚实用性，产生技艺对立；在当今的后技术时代，艺术所代表的精神领域与技术所代表的实用领域产生了交融，技艺重新走向融合。但无论技艺的关联呈现何种状态，艺术从未真正完全脱离技术而独立。技术对艺术的作用，主要集中体现在创作与传播两个层面。由于传播技术手段革新慢，长时期内人们重点关注的是技术对创作的影响。但诚如本雅明所言，机械复制技术的产生改变了这一状况：“一九〇〇年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。”与机械复制技术相比，当代数字技术、网络技术、新材料技术等高新技术对艺术创作与传播产生了更为深刻、更为深远的影响：技术在艺术中从“工具”到“媒介”的转化，促使技术走向了艺术，而艺术生存则转化为媒介化生存，由此艺术与技术达到了深度交融。

1.艺术创作与传播的双重革新

正是在技艺和解的过程中，当代技术对艺术的深度介入引发了艺术创作与传播的双重性变革。而技术作为“媒介”在艺术创作中的影响，则是集中表现在艺术效果与艺术形式两个方面。

第一，当代技术对艺术效果的提升。除了文学、书法等少数艺术类别外，高新技术的融入与广泛使用极大地提升了艺术的效果。就表现力而言，高新技术为艺术创意的逼真性转化提供了可能。以3D技术在电影中的应用为例，《阿凡达》通过3D技术不仅提升了影像画面的视觉冲击力和听觉震撼力，而且在新的视听感知方式基础上形成了身临其境的审美场域，开启了影像审美的新篇章。就感染力而言，诉诸高新技术可以进一步推动艺术想象力的具象化，从而增强受众对艺术内容的理解与认同。如传统的舞台艺术、现代的实景演艺等，声、光、电等技术的运用，在舞台场景、音响效应、气氛营造等方面都得到了提高。正是基于此，戏曲等传统艺术才正逐步与当代审美风尚相契合，甚至焕发出了新的艺术生命力。就吸引力而言，高新技术赋予了艺术符号元素以较强的审美激发能力。如色彩元素，依托电脑精密计算与控制，可调制出区分度更精细、更富表现力的颜色，从而以更微妙的因素激发人的审美渴望，诱导审美活动的发生。

第二，当代技术对艺术形式的拓展。数字技术、网络技术等催生了新颖的艺术形式。从艺术创作手段而言，数字技术、计算机技术等发展出了三维设计、虚拟设计、数字影像等艺术形式；从艺术传播平台而言，新媒体技术则是新媒体艺术产生的前提，一度为人们所追捧的“手机文学”若无手机平台根本无从谈起。而随着高新技术的发展，必将还会改变已有传播方式，并催生新的艺术形式。对此，颜翔林强调：“未来的技术将以我们无法预料的方式和速度发展，它也许会激发新的艺术形式，或者将多种艺术形式综合于一体，颠覆传统的艺术形式和艺术概念，改变传统的艺术的审美风格和评价标准。”但需要指出的是，尽管我们把这些高新技术催生的审美对象称之为“艺术”，但其实际上是一种泛化了的“艺术”，并不在“美的艺术”之列，自然也就难以被接受并纳入原有美学理论之中。

第三，当代技术对艺术传播的革新。与机械复制技术相仿，当代技术在艺术存贮方式、复制手段、传播形式等方面的进步，也引发了艺术传播的根本性变革。这体现在四个层面：一是高效性。传播速度极大提升，传播时间压缩。依托电子存储方式的电影、电视、音乐、文学电子文本等，依托网络、卫星通讯等技术已经达到了瞬间传播的速度；绘画、雕塑、文学作品（纸质）等依托现代高速交通工具，传播时间大大缩短；戏剧等舞台演出，则可依托直播方式而达到同步性。二是广泛性。传播空间范围打破了地域限制，甚至可以达到全面覆盖。即便是互联网、卫星通讯等无法覆盖的区域，依托现代交通依然能够实现艺术传播。三是便捷性。艺术品及其复制品存储方式发生了根本性变革，通过光盘、虚拟存储空间、移动多媒体、移动网络等让艺术传播更加便捷，从而使艺术审美出现了随机性、即时性。其四是逼真性。高新技术对艺术品的复制精确度极高，甚至可以以假乱真。如3D打印技术便突破了部分复制传播珍贵艺术品的难题，2013年四川三星堆博物馆运用3D打印技术对文物的精确复制，浙江龙泉窑对精美青瓷艺术品的复制，即便是行业鉴定专家也要长时间才能区分真品与复制品。

2.艺术审美的拓展与转向

高新技术在艺术的效果、形式和传播方面所推动的现实变革，对艺术观念、艺术的作用与价值、艺术与生活的关系等抽象层面产生了巨大冲击。艺术的双重变革又进一步推动了艺术审美的革新。

第一，“美的艺术”观念被解构。关于艺术观念的时代变革，阿多诺曾说：“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”之所以会引发什么是艺术、如何界定艺术等问题，一个重要甚至是根本性的原因就在于高新技术对艺术的介入，如同米勒所指出的，“印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网，这种变化正在以越来越快的速度发生着，所有那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来”。而艺术观念的模糊，客观上就造成了“艺术”标签的滥用，以致艺术与非艺术之间都难以区分。

第二，艺术的审美价值被重构。高新技术对艺术创作与传播的介入乃是一把双刃剑，在创新艺术形式和加速艺术传播的同时，也造成了艺术作用和价值的变革。因为在后现代的消费文化境遇中，高新技术的融入促使艺术创作转化成文化创意，艺术市场转化为文化产品市场。由此，艺术创作及审美的“无目的的目的性”，也被转化成为“目的的无目的性”。大多艺术家由独立创作转变为被受众所左右，艺术所承担的精神启蒙被演变为娱乐满足，娱乐成为当代艺术的关键词。同时，在文化产品市场的推动下，艺术进一步物化、泛化，人们因为审美距离、心理距离的消失不再敬畏艺术、膜拜艺术，而是将艺术品变成了装饰品、娱乐品。对此，费瑟斯通给予了经典概括：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折中主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”

第三，艺术与生活的边界被消解。诚如叶朗所言，审美与实用在高新技术的推动下走向了结盟：“历史发展到了高科技的今天，审美的因素又回到物质、实用的活动之中，审美的东西和实用的东西重新结合起来。”这种结合的现实基础便是高新技术所推动的艺术泛化，艺术的神圣价值被消解，甚至在现成品艺术中艺术与技术产品相等同。可以说，艺术通过高新技术走向了生活，二者之间形成了一种连续性，这种连续性就充分体现在日常生活与审美化的互动上。关于艺术与生活结盟走向文化的趋势，前国际美学协会主席艾尔雅维茨认为：“由于丧失了它在现代主义条件下获得的自主性，艺术在很大程度上被转换为文化，而且能扭转这一进程的方式方法微乎其微，除非社会和历史环境在某些时候和在某些地点类似于已经过去的现代主义的状况。”由此，艺术审美走向了文化审美。

艺术作为主要的审美对象，受高新技术影响而产生深刻变革，自然引发了艺术相关审美实践的变革：艺术传播的便捷高效，使审美发生具有了一种随机性，即时审美成为后现代审美的重要特征；新媒体艺术、数字艺术、实景演出艺术等新形式，让审美者介入审美对象、以“体”去验，这与传统艺术保持距离的静观审美不同；艺术受文化产业推动日趋商品化，进一步放大了审美的功利性；艺术因神圣价值被消解而成为娱乐对象，浅层的感官审美满足被凸显，等等。这些审美变革的理论阐释，显然超出了以“美的艺术”为主要审美内容所建构的美学理论的能力，这就自然要求建构新的理论话语。

三、审美变革的理论呈现

韦尔施在《重构美学》中明确指出：“今天的审美化不再仅仅是一种‘美的精神，抑或娱乐的后现代缪斯，不再是浅显的经济策略，而是同样发端于最基本的技术变革，发端于生产诸过程的确凿事实。”显然，韦尔施认为技术变革乃是当今审美革新的根本性因素。由前述可知，审美的革新是由技术变革经对感性、艺术在现实层面丰富、深化与拓展审美领域来实现的。审美疆域的扩容，进而诱发与推动了审美活动在审美发生、审美态度、审美体验、审美价值等层面的深刻变革。简言之，从美学原理的维度来看，审美活动变革所诱发的理论革新主要体现在五个层面。

1.审美时间与审美空间侧重点的转换

高新技术对人的延伸、对虚拟世界的营造等，革新了人们对时空的感性认知，进而影响了人对世界的建构模式和生存感受。人的审美观念，因时空感知与世界建构的变化自然亦发生了变化。当代交通、通讯等技术的发达，引发了人们对于运动速度的崇拜，空间转换所需时间在不断压缩，乃至“地球村”已经成为现实，人的现实审美对象自然由近身的世界扩展至“全球”。而数字、网络等技术平台，则形成了一个技术化的虚拟审美空间，为人开辟出一个具有诗性的虚拟世界。这就在现实与虚拟之间形成了一种连续性，为生活增加了审美维度。如果说在古典审美中，审美者注重在时间变化中形成对空间的审美感知；在现代审美中，审美者强调在空间变化中形成对时间的审美感知；那么，在后现代审美中，现实时空的压缩化，促使审美者愈发青睐对虚拟世界的审美感知。

2.审美静观的弱化与审美流观的强化

审美静观，要求审美者与审美对象之间保持一定的心理距离，隔断审美者与周围事物的关联，或者说是要达到“虚静”“坐忘”的状态，在孤立静止状态对审美对象进行审美观照。它以康德为现代美学确立的审美无利害原则为基本前提。审美流观，则是强调审美者融入、参与到审美对象之中，以“体”去验，形成一种流动性观赏。它并不否认审美具有一定的功利性。如果说审美静观强调的是“游心”，那么，审美流观则是注重“游目”“游身”与“游物”，即审美者之视点、身体和审美对象变动不居。进而言之，审美静观强调的是瞬间性、抒情性；审美流观强调的则是过程性、叙事性，关注的是审美对象在审美时空中的有序展开。审美流观的内在特质，赋予了它在当代强调故事性、叙事性的影视艺术、舞台艺术等阐释中以极强的话语权与解释力。需要强调的是，审美流观并非当代审美的专属，中国古典审美中的“仰观俯察”便是视点的流动性欣赏，古典园林、叙事文学、绘画长卷等均能从审美流观的角度阐释。

3.精神审美的低落与感官审美的兴盛

传统的审美注重审美静观，强调主体与客体之间的心理距离；审美发生时，对主体的审美能力、客体的审美内涵以及审美契机都有一定的内在要求，追求对当下的超越。如果将传统审美称为精神审美的话，那么，当下的审美便可称为感官审美。它崇尚审美流观，要求主体对客体的有效介入；审美发生时，对主体审美能力没有过高要求，审美对象更是不再追求深刻、深度，而是走向肤浅化、平面化和娱乐化，审美发生更是呈现出瞬间性、即时性与随机性，追求当下的满足。这是一种即时审美，是以当代技术所提供的网络、电视、移动多媒体等平台为物质基础，以影视、动漫、现场演出等艺术形式为主要对象的审美。这类似于布迪厄所揭示的两种处于对立状态的审美方式：“认知鉴赏、距离化及对纯粹审美鉴赏力的严格培育，这种康德式的高级美学，和大众阶级对瞬间的、感官的、‘奇形怪状的身体快感的喜好。”

4.审美意象的内缩与审美事象的凸显

叶朗认为：“审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。”审美意象是从古典艺术审美中发展形成的，主要在审美静观中获得，强调作品的情景交融性、精神性。审美事象则是在当代文化审美中凸显出来的，是审美对象在一定的时间、空间和活动中呈现出来的形象，强调对象的过程性、感受性，主要在审美流观中获得，要求审美者亲身参与到审美对象之中，强调“身体”性的审美体验。审美意象主要用于抒情性的诗词、山水画等；审美事象则主要用于民俗审美、影视动漫艺术等。但审美事象与审美意象并非完全不可兼容，其实二者亦有相同的阐释对象，如风俗绘画、叙事诗；有相同的审美追求，都要求审美对象能够给人以精神享受等。由此可知，在电影、电视、动漫、舞台演出等艺术形式为主要审美对象的当下，审美意象不能对它们进行有效阐释，而审美事象则应当受到充分重视，以期对注重体验的新媒体艺术等进行有效介入。

5.崇高之美的解构与媚世之美的建构

技术发展通过对审美对象的革新，最终会影响到审美的类型。对此，本雅明关于机械复制时代中“灵韵”“震惊”等的论述，已经作出了证明。而关于高新技术对审美类型的影响，霍尔斯特·吕特尔斯曾说：“以高科技手段支持的文化形态是一种‘反审美或后审美文化，一种‘视觉和听觉文化，一种消费文化；它消解崇高、消解意义、消解精神，摧毁传统文化（特别是严肃文学和高雅艺术）的审美规范，使文化从一种‘教化工具和审美形式，逐渐过渡为一种大众娱乐方式和消遣方式，使文化产品日益蜕变为‘消费品，从而将一切文化行为和文化经验通通推入商品的洪流。”也即是说，高新技术与艺术生产的结盟，让富有自律性与独特个性的艺术创作演变成了模式化、批量化、他律性的文化创意生产，审美者与对象之间的审美距离被消解，失去了对艺术的崇拜、敬畏，最终导致对崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娱乐性与即时性。但媚世并不仅仅是一味地取悦大众、满足大众的审美趣味、盲目追求娱乐化，也内在地要求创新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有审美正价值内涵。审美对象与审美活动受技术影响发生的深刻变革，促使崇高、悲剧等审美形态走向消解，代之而起的则是媚世、堪鄙、新奇等新审美形态。

美学理论的发展，必须植根于艺术与文化的现实审美实践之中。当代技术迅速发展所诱发与推动的审美变革，以及审美变革所呈现的理论位移，都清晰地表明了美学基本理论进行重构的必要性。但这一理论诉求，并不是要在现代美学体系与艺术哲学的框架内对美学理论进行一种修补延展，而是要求在后现代美学体系与文化哲学的架构下对美学理论进行重新建构。

注释

①[德]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，2002年，第259、262页。②[德]鲍姆加滕：《美学》，简明、王旭晓译，文化艺术出版社，1987年，第13页。③[美]理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆，2002年，第352页。④⑤[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，人民出版社，2008年，第105、107页。⑥刘成纪：《身体美学的一个当代案例》，《中州学刊》2005年第3期。⑦⑧[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆，2000年，第20、21页。⑨[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海人民出版社，2006年，第205、8页。⑩[美]桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第16页。陈志良：《虚拟：人类中介系统的革命》，《中国人民大学学报》2000年第4期。齐鹏：《21世纪人类感性方式的变革趋势》，《哲学动态》2004年第2期。颜翔林：《论艺术和技术的逻辑关系》，《南京师大学报》（社会科学版）2002年第6期。[德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第1页。[美]J·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，国荣译，《文学评论》2001年第1期。[英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2002年，第11、105页。叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009年，第317、59页。[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社，2003年，第243页。转引自章国锋：《信息技术与德国“构成主义”学派的文化理论》，《欧美文学论丛》第三辑《欧美文论研究》，人民文学出版社，2003年，第213页。

责任编辑：采薇中州学刊2014年第10期现代艺术的发展逻辑及其危机超越2014年10月中 州 学 刊Oct.，2014

第10期（总第214期）Academic Journal of ZhongzhouNo.10