诗学观点

□王婉/辑

诗学观点

□王婉/辑

●江非认为在洛盏的大部分诗作中，我们也可以看到，正是这样的一种“思”，才让他获得了一个对自我的辨认和承认的安慰与确定性。自我是一种运动之中的没有完结的生成，洛盏再用他的“思”在他的诗歌书写里寻求它的根源。这个根源，在诗人洛盏看来，似乎首先就在于词语之中，在词语内部的那种意义的间距和潜在之中，或者说，是在词语—语言—意义—观念的这种内部间距演变和改写，所映指的一种历史“间性”之中。洛盏在借用诗的书写寻找自我和那个大写的“我”的过程中，首先去做的工作就是要释放这个词语内部的潜在，让它变得清晰起来，而这种“让清晰”的工作，对于洛盏来说，似乎就是他本人对自己以及对“在我一侧”的事物的澄明与看见。他想实现一种相对的看，这个“看”从我出发，经由词语而到达那个被看之物，之后再通过被看之物重新嵌入词语，从而让词语回到当下和对于自我的理解之中。所以，洛盏所写下的大部分诗作，似乎都是一种名词解释，而他无意中给自己确立的个人诗歌书写的近期趋向，似乎就是一项关于词典编纂的工作。

（《洛盏的词典诗学》，《诗刊》2013年10月下半月刊）

●诗人汤养宗认为在这个时代里，如果不是恰好是我们来到，别人也会来到。如果不是我们要这样呈现，别人也会去以另一种方式呈现。这其实都不是最重要的，要紧的是，诗歌在这个时代里它的内部产生了什么新的变化。这个时代一切精神的指向，是属于真正重建起来的那部分。它使诗歌在某一时间的断层里，已区分了其他任何一个时代的文字表达方式。新的诗歌叙述力量已为它做出了什么。我们在这个时代里真正只做了所谓有用的这一点点事。我们似乎再不能为诗歌做一点别的什么。其余的使命，对于诗歌，我们真的是已来得太早又来得太迟。

我们为什么要生活在这个时代也许并没有什么依据，但是，我们又恰好与它相遇。作为诗人，这是我们的荣幸，也是我们命中注定的对重新打开诗歌的挑战。

（《所谓当代，其实是恰好被我们偶然相遇》，《诗潮》2013年第11期）

●朱金晨认为丁及是诗坛上一位有着自己特色的诗人，他的处事方式是平静如水，他的诗歌创作追求也是从容如水，几乎每一行里都能拧出清清的甜甜的江南水乡的水，让人贪婪地闻着那渐行渐远的十分难得的江南味道与水乡气息。

无论是《箫声》七首，或是《风中》八首，还是《清浅的脚步》九首，字里行间承继着他一贯崇尚的艺术风格，淡淡的笔墨，淡淡的情绪，衬托出一重重淡淡的境界。尽管写的也是竹篱花墙，也是阡陌村井，也是碧水中一座古色古香的戏台，但细细读下去，就别有一番妙不可言的风味了。别人纵然写过这样的题材这样的内容，但绝无丁及这样的感觉这样的韵味。难怪会有诗评家如此评论他：丁及的诗作，几乎每一首都是一幅抒情的苏州水墨画，江南水墨画。能在诗行中给受众这样的艺术享受，这自然源于丁及对诗歌创作的追求与认识。他从不跟风那种花哨的、时髦的、变异的创作手法，厌恶写诗像教师爷一样令人眼花缭乱地耍弄刀枪，认为那只是唬人的玩艺而已，没有实在的艺术内容。他觉得无论是前卫的，还是传统的，诗的本质永远不会变，离不开诗人恪守的艺术情操，以及出自内心的真情，尤其是后者，以情动人，以情感人，那是诗的真谛。

（《丁及其人其诗》，《诗歌月刊》2013年第10期）

由此见出，诗歌与现实之间的古老敌意进入了它新的化身：面对被败坏的大地上的种种语言瘟疫，诗歌要重新命名我们所遭遇的事物，发明心灵与事物之间的亲密性，并将之转换为词语之光的优雅和温暖。

（《化解与对立——试谈当代汉语新诗中的矛盾修辞》，《山花》2013年第10期）

●哑石认为语言当然是声音组织的物质形态。诗人的耳朵，不仅仅应该倾听到其中传统意义下“俄耳甫斯式”的弹拨吟唱，也要考虑将听觉神经的震颤，租赁给语言的当代困境——汉语新诗使用的语言，不像当代英语、法语那般充分吸收了现代文明，从而有一个基本“稳定”的面貌。在写作中，现代汉语不得不处于一种开放、混杂的状态，其特殊困难和新的可能，同样醒目而灼人——对此有着具体警觉的当下新诗写作者，并不是多数。对声音的天赋是一回事，是否能够自觉地将这天赋敞向当代语言经验和文明，是另一回事；再则，诗人能否哪怕局部有效地为汉语当代经验的形塑，贡献出点滴华彩，又是另一回事。张尔的作品，显示出对此的相当自觉（不管他的思考路径，是否和上述理解重叠）。一方面，他努力调动天赋来倾听、重塑当代事物的语言形象，这会让某些惯于在传统、卫生的意识积习中打发光景的人不适应；另一方面，他也明显警醒于要努力防止自己在无可旁借、斧正的“忙乎”中，滑入粗暴、简单和廉价的放纵。

（《拒绝流俗的新诗写作》，《特区文学》2013年第5期）

●傅浩认为客体主义对美国诗歌产生了极深远的影响，其后效仿者层出不穷。当然，追根溯源，应当祖述意象主义。如果说，庞德是美国现代诗的点火播种者，那么，威廉斯则是使其发扬光大者和承先启后的中间。威廉斯与其他意象主义者不同，除了有自己的想法之外，似乎更能领会庞德的意旨。可以不夸张地说，他毕生都一直与庞德竞争并在竞争之中发展和修正着自己的诗学。庞德所谓的意象蕴涵情与思，相当于新鲜的暗喻或个人象征，尚与中古以来的文学传统纠缠不清。威廉斯则似更进一步，与传统决裂得更彻底，或者说，回溯到更远的源头去了，主要写从日常经验中提炼素材的“生活诗”。

（《事物之外别无理念——威廉·卡洛斯·威廉斯的诗学理念》，《世界文学》2013年第5期）

●诗人朱春生认为好的诗歌，首先是一种纯粹。纯粹的感情，纯粹的意蕴，纯粹的思想。当然，所谓的纯粹，并不是很单纯地为了写诗而写诗，毕竟诗歌是如今四大文体之一，它也和小说、戏剧、散文一样，需要自身的写作技巧，甚至诗的写作技巧与小说、戏剧、散文都是相通的。如果有人可以游刃有余地在这四种文体中行走，我相信他写出来的诗会比一般诗人的诗更胜一筹。

其次，诗歌是一种自言自语的笔画。诗歌最基本的因素就是感情，而每一个人都具有充沛的感情，从这个角度分析，所有的人都可以成为诗人。但是并不是所有的人都能成为诗人，感情的呈现还需要一种表述技巧。

第三，诗歌是使人们向外界表述自己内心的一个媒介。诗人们写出了诗歌，其目的在于表露自己的内心世界。一首好诗，总会引起很多人的共鸣，一首好诗，总会使读者了解诗人的现状。但是，这个媒介总会给读者一个想象的空间，从绘画的角度分析，这就是留白。不同的人会涌现不同的情感。

（《2013：河北省青年诗观》，《诗选刊》2013年第10期）

●洪烛认为仓央嘉措是一个未被诗歌史记载的诗人，可他的情诗比许多进入诗歌史的诗人有更广泛的影响。仓央嘉措是一个不知道自己是诗人的诗人，他写诗纯粹为了抒情，抒个人之私情，并未当做文学创作，可他比许多胸怀大任的诗人，获得了更多领域的读者的认同。仓央嘉措是活佛，他写诗顶多属于业余写作，却比所谓专业的诗人更接近诗的真谛。我刻意把仓央嘉措称为诗人，是为了证明：他这样的，才是诗的原教旨主义者。他写的那些极原始的诗，更像是诗的雏形，可在这个无比先进的时代，仍比许多现代派或后现代的诗更能打动普通读者。也许，诗变了，每个年代的诗都在突飞猛进，可读者没变，读者的心灵一点没变，只会为最简单的爱与美而感动。最简单的爱与美其实又是最本质的爱与美。现代诗把读者远远甩到后面了，造成了诗与读者的脱节，不过没关系，仓央嘉措以及许多古典的诗歌，仍然在收容走得慢的读者，使他们感受到诗意的存在。

（《仓央嘉措：诗人就是超人》，《星星》诗歌原创版2013年10月上旬刊）

●耿占春在谈到骆英的组诗《水·魅》时认为，《水·魅》既可以视为五十八首相互独立的诗篇的组合，也可以视为对同一首诗歌同一种主题不断深入的重写，或许，更像是对一种不断被推延的信念的缓慢辨认，逐渐呈现出一种思想的旅程，在没有概念的表象世界中，它们共同指向一种困难的确认。世界的表象与个人生活乃至社会进程重新相遇。诗人最终说出了这一心中的秘密，“我承认我是以一种嫉妒和痴醉的心情在此刻想起了种种生死离别”。人们在这个时代这个社会加以否定的生活，诗人在他自己先前的诗作中也曾经加以嘲讽的生活，最终得到了肯定，而且是如泣如诉的充满“嫉妒”与“痴醉”的肯定。归根结蒂，只有走向不断消亡的事物并肯定着这一进程的生命——而不是没有变化的石头——才算是活着。

（《为微物之神而歌——读骆英〈水·魅〉》，《扬子江》2013年第6期）

●孙民乐认为撇开历史上权力话语与诗学政治对诗歌史记忆的明显的有意识操控与涂抹，以“史观优先”和强烈的“意义”索取意识为特征的现代文学史编纂模式也同样加剧了新诗史的“危机”。即使是那些相对保持了“客观”、“中立”立场的诗歌史写作，同样无法避免某种特定的历史“眼光”对诗歌史对象的无情过滤，能够进入其视野的只能是极为有限的诗歌史对象。这些对象之所以会被“挑选”出来，与其说是出于客观公正，倒不如说是因为它们更适合于被纳入某种以特定的历史想象为基础的“情节编纂模式”。因而，那些最终被遴选出来作为诗歌史“中坚”或“伟大的传统”担荷者的诗歌实践，也总是如旁若无人的“极地突进”，失掉了其广泛的历史关联，进而也难于维持其稳定的信誉。

（《“不屈不挠的博学”——评刘福春《中国新诗编年史》》，《现代中文学刊》2013年第5期）

●张江认为诗是以语言为材料的艺术品。没有语言，诗人就无法思维和表达。他所采用的语言，必须取自于群众整体创造和参与、被广泛使用的交流符号系统，参照的是一套约定俗成、共同遵守的语法规则体系。诗歌的语言离不开大众创造和使用的语言。由语言结织而成的诗歌文本，渗透着大众的语言经验和文化沉淀。

诗歌语言的进步，以大众语言的发展为基础。生产、生活与交往的需要，促使大众不断创造新鲜、活泼的语言。语言携带的意义和信息，也在大众的使用中不断地流转和丰实。诗人把这种动态性反映在诗歌中，不断改变着诗歌的语言面貌。大众生生不息的语言活力，让诗歌的语言繁茂而新鲜。

（《当代诗歌的断裂与成长：从“诵读”到“视读”》，《文艺研究》2013年第10期）

●李犁认为诗歌就是技术，诗歌的每一次进步都是技术的进步。好的诗歌首先是技术的成功，诗贵出新就是这个道理。有些诗歌看似平淡朴实没有技术，其实是技术已化成了诗人的素质，高到无痕了。这显然也是赵明舒努力的方向和目标，具体说就是真实朴素简单直接。这八个字是形式，也是内容，更是诗人自己的胸襟和品格。但是怎么把这八个字具体地呈现出来，赵明舒除了前面说过的把诗歌情节化，弄出一个出人意料的直捣本质的结尾等方法外，还有个基本原则就是新奇巧。新奇巧看似陈旧，其实它是所有好诗歌共有的品行，也是所有优秀艺术共享的绝技。新奇巧也是赵明舒有意或无意中在应用和要抵达的方法与目的。这种新奇巧贯穿在赵明舒所有的诗歌中，它成为了赵明舒写作的一种习惯一种趋向甚至潜意识。

（《赵明舒：在小品的嬉笑中乍现锋芒》，《海燕》2013年第11期）