纯诗

□【法国】瓦雷里／孟明 译

社会上议论纷纷（我听到一些最可宝贵但用处最小的东西），大家纷纷议论这两个字：纯诗。这场议论，我多少有点责壬。几年前，我给一位友人的诗集作序，我在序中偶尔提到这两个字，当时并没有赋予它们以特别重要的意义，没想到关心诗歌的人们竟从中作出一些推论。我很清楚我写下这两个字所要表达的意思，但料不到会在文学爱好者中引起这么大的共鸣和这么大的反响。我当时的用意，只是想引起大家注意一个现象而已，根本不是为了鼓吹一种理论，更不是给某个学说下定义，也没有把那些不赞成这一学说的人视为异端。在我看来，所有写出来的作品，所有语言作品，都含有某些可辨的、富于特征的片断或成分，我们待会儿再作分析，我姑且把它们称为诗歌性片断或成分。每当话语同最直接的思想表达，即最不可感的思想表达有一定的距离时，每当这些距离以某种方式令人揣测出一个与纯粹的实际世界不同的关系世界时，我们多少会明确地去设想扩大这一特殊领域的可能性，我们会有这样的感觉，好像我们抓住了某个高尚而生动的题材的片断，这一题材也许可以发挥或开掘；一经发挥和利用，它就会构成作为艺术效果的诗。

这些成分非常具体可感，与我所说的不可感的语言有着明显的区别。我们应善于利用这些成分来构筑整部作品——通过一部韵文或非韵文作品，一方面把我们的观念之间、意象之间的相互关系的完整体系表现出来，另一方面把我们的表现方式之间的相互关系的完整体系表现出来——这一体系尤其适合于创造心灵的情感状态，纯诗的问题大致就是如此。我指的“纯”，是在物理学家谈论净水的意义上说的。我的意思是要弄清究竟能否组成一部完全没有非诗歌性成分的“纯”作品。我过去认为，现在仍然认为，这是一个不可能达到的目标，诗永远只是为接近这一纯粹的理想境界而作出的一种努力。简而言之，我们所说的“诗”，实际上是由纯诗的片断嵌在一篇讲话材料中构成的。一句很美的诗乃是诗的一个很纯的成分。人们把一句优美的诗比作一颗宝石，这个平庸无奇的比喻说明，这种纯的品质人人都感受得到。

美中不足的是，纯诗这个字眼会使人想到一种道德上的纯洁，但这不是我们在此讨论的问题。纯诗的概念对我来说主要是分析性的概念。概括地说，纯诗是从观察推断出来的一种虚构，它应有助于我们弄清诗的一般概念，应能指导我们研究语言与它给人的效果之间的多种多样的关系，这种研究是一项困难而重要的工作。也许，说“纯诗”不如说“绝对的诗”好；似乎应当这样理解，即把它看作一种探索，探索词与词之间的关系所产生的效果，或者说得确切一点，探索词与词之间的共鸣关系所产生的效果；一言以蔽之，这是对语言所支配的整个感觉领域的探索。这一探索可以摸索着进行。也许有一天，这种探索会有系统地进行，这并不是不可能的。

我曾想对诗歌问题有一个清晰的概念，至少有一个我所认为的比较清晰的概念，至今我仍在做这方面的尝试。今天，这类问题显然引起了人们十分广泛的兴趣。似乎从来没有这么多热心的读者，他们不仅对诗歌本身感兴趣，而且对诗歌理论也很感兴趣。他们参加讨论，出现一些探索，这些探索不像过去那样仅局限于一些极其封闭、极少爱好者和实验者的团体。我们时代蔚为奇观的是，公众中有这么一种志趣，有时是强烈的志趣，致力于这类近乎神学的探讨（如探讨灵感与制作，探讨直观的价值与艺术技巧的价值的比较，难道还有比这种探讨更神学化的吗？这些问题不是很类似恩典与善功的著名神学问题吗？同样，诗有些问题，由于把传统所确立的并固定下来的标准同个人经验的或内心感觉的直接材料对立起来，因而与神学领域里的问题十分接近，神学领域也有对神性事物的个人感受、直接了解和各种宗教教育之间的问题，即《圣经》经文和教理形式之间的问题……）。

谈到正题，凡不属于完全的事实或非浅显易懂的推论所得出的结果，我一概不提。让我们回到“诗”这个字眼上来吧。首先要注意的是，这个漂亮的名词产生两种不同的概念范畴。我们说“诗”，我们也说“一首诗”。谈到风景，谈到境况，有时谈到人，我们说它（他）们“很有诗意”；另一方面，我们也谈诗的艺术，我们说“这首诗很美”。前者显然是某种情感的问题；当我们受到某些环境的影响而感奋、愉悦时，我们每个人都体会到这种特殊的震动很接近我们的处境。这种情况完全不受一切业已确定了的作品的约束，它自然地、自发地产生于我们内部的生理和心理状况与引起我们强烈感受的（真实的或虚构的）环境之间的某种和谐。但另一方面，当我们讲诗的艺术或谈论一首诗时，涉及的显然是方法问题，即怎样产生类似上面的情形，怎样人为地引起这种情感。这还不够。还得让帮助我们引起这种情感状态的手段具有抑扬顿挫的语言的特性和机制。我刚才所说的情感，可以由事物引起，也可以由语言以外的其他手段激起，譬如建筑、音乐等；但严格意义上的诗本质上采用语言作为手段。至于独立的诗情，必须注意，它与人类其他情感的区别在于一种独一无二的性质，一种十分奇妙的特性：它倾向于使我们感觉到一种幻象。或一个世界的幻象（这个世界中的事件、形象、生灵、事物，虽然很像充斥于普通世界的那些东西，却与我们的整个感觉有一种说不出的密切关系）。司空见惯的物体与生灵在某种程度上被“音乐化”了——请原谅我使用这样的字眼，它们变得互相共鸣，仿佛与我们的感觉是合拍的。这样一解释，诗的世界就与梦境很相似，至少与某些梦所产生的境界很相似了。当我们回想梦境的时候，梦就使我们明白，一些产物的聚合可以唤醒我们的知觉，使之或充实或满足，而这些产物就其规律来说与感知的普通产物是迥然而异的。但要随便进入或离开这个有时可以通过做梦而认识的情感世界，并不是我们的意志力所能及的事情。我们的身上包容了这个世界，而这个世界也包容了我们——这就是说，我们拿它没法，我们不能对它施加作用以改变它，反之，它也不能同我们对外部世界的巨大作用力并存。它变幻莫测地出现和消失，尽管如此，人还是尽了一切努力，为一切宝贵而易逝的东西所做过的或曾试着做过的事，也为它而做了；人探索并想出了办法来按自己的意志重新创造这个境界，什么时候愿意就什么时候再现这个境界，并且最后可以人为地发展这些人类情感的自然产物。在某种程度上，人已经能够把这些极其不稳定的形态和结构从自然界中抽出来，从盲目流逝的时间中截下来；人怀着这样的目的，使用了我提到过的好几种手段。在这些创造诗的世界并使之再现、使之丰富的手段中，最古老、也许最经久的，然而也显最复杂、最难使用的，要数语言了。

在这里，我要让人们了解，现时代诗人的任务是多么的棘手，他在工作中遇到多少困难（幸而，他并不总是意识到困难）。语言是一种普通而实用的东西，当然也就是一种粗陋的工具，每个人都根据自己的需要来使用它，倾向于按自己的个性改变它的形状。不管语言与我们多么密切相关，不管用语言的形式来思维多么接近我们的心灵，语言毕竟起源于统计，而且纯粹以实用为目的。所以，诗人的问题应当是利用这一实用的工具，从中获得手段来完成一件本质上并无实用价值的作品。我早就说过，诗人的任务是创造与实用范畴无关的一个世界，或一种秩序，一种关联体系。

为了让人们能够设想一下这项工作的全部困难，我要把摆在诗人面前同摆在与他目标相近的另一类型的艺术家面前的初始状况、已有条件、方法手段作一比较。我要比较一下诗人的已有条件和音乐家的已有条件。音乐家多么幸运！他那门艺术的发展，几百年来已经给他提供了一个得天独厚的环境。音乐是如何构成的呢？听觉为我们提供音响的世界。我们的耳朵接纳在某个层次听到的无限的感觉，欣赏这些感觉的四种不同的质。有些古代的观察和古老的经验早已能够从音响的世界里推出体系或乐音的世界，这些乐音格外简单，格外清晰可辨，非常适于组合和搭配——乐音一经产生，耳朵，或者确切地说听觉，就立刻感知它们的结构、魅力、不同之处和相似之处。这些要素是很纯的，换言之，是由很纯的成分构成的，也就是具体可感的；它们被恰到好处地确定下来了，更重要的是人找到了办法，用乐器把它们持续地，同时地演奏出来。乐器实际上是名副其实的节奏的工具。一件乐器就是一件工具，我们可以调校它，支配它，用它来使确定的动作相应地收到确定的效果。这种听觉领域的组合，其效果是显著的。乐音的世界从声音的世界分离出来，而我们的耳朵也习惯了清晰地分辨乐音之后，便产生这样一种情况：一个纯的音，即一个比较特殊的音，一旦被我们听见，我们的感官就立刻产生一种特殊的氛围，一种特殊状态的期待；这种期待在某种程度上倾向于引起一些相同的感觉，跟已产生的感觉一样地纯。假如一座音乐厅里正在演奏一段曲子，突然间响起一个声音（一把椅子倒啦，一个不悦耳的嗓音啦，或者听众的一声咳嗽啦）我们就会感到身上有什么东西被打断了，不知冒犯了哪一处内容或哪一条组合规律，一个世界破碎了，一种魅力消失了。

由此可见，音乐家开始工作之前，在他面前已有一切现成的准备，从而使他的创造性的精神活动一开始就有了内容以及合适的手段，不致出错。他用不着改变内容和手段，只需把业已确定并准备好了的要素搭配起来就行了。

但诗人的情况就大不相同了！摆在他面前的是普普通通的语言。这些笼统集中在一起的手段不是专为他创造出来的，因而不合他的意图。这里，没有物理学家来为他确定这些手段的关系；没有音阶的创造者；没有定音笛，没有节拍器；在这方面没有任何切实可靠的东西，只有字典和语法书之类十分粗糙的工具。而且，他必须借助于普遍的扩散性的期待，而不是借助于听觉那样特殊的唯一的器官。音乐家强迫听觉接受他所强加的东西，听觉是期待和注意的最出色的器官。作家则通过语言来借助期待，而语言是一个十分奇特的混合体，充满了无条理的刺激，没有什么东西比这种奇特的组合更复杂，更难以清理了。大家知道，声音和意义的谐调是多么少有。大家也知道，一篇讲话可以呈现出迥然不同的特性：它可以合乎逻辑但不和谐；它可以和谐但没有意义；它可以明白易懂但一点也不美；它可以是散文，也可以是诗。只要举出为探索语言的这种多样性并研究其各个侧面而创立的各门科学，就足以一一概括这些各个不同的模式了。语言是靠语言依次加以辨别的，还要加上格律和节奏；既有逻辑的一面，又有语义的一面，包括修辞和句法。我们知道，这分门别类的学科可以采用多种不同的方法来研究同一篇文字……诗人所打交道的就是这个五花八门、富于原始特征的大杂烩，它太丰富了，因而总体上显得芜杂。诗人就是要从这里提取他的艺术品，制造产生诗情的机器。也就是说，诗人必须支配这件实用的工具，这件人人创造的粗陋工具，这件用于满足直接需要并由活人不时修改的日常工具，强迫它成为他所选择的一种情感状态的材料，这种情感状态跟通常的感觉活动或心理活动的没有明确延续时间的偶然状况有着明显区别。可以毫不夸张地说，普通的语言乃是共同生活杂乱无章的结果，因为，各种类型的人所处的地位千差万别，他们各自的需求也多种多样，他们接受了语言，却尽可能按自己的愿望和趣味来使用它，藉以建立他们之间的相互关系。诗人虽然也得使用这一统计学上的混乱所提供的语言材料，但他的语言却构成一种个人的努力，即努力用民间粗俗的材料来创造一个虚构的理想境界。

假使这个矛盾的问题能够彻底解决，即诗人能够创作出不含半点散文成分的作品，写出来的诗具有不绝如缕的音乐美，各种意义之间的关系始终类似和声关系，各种思想之间的演变显得比任何思想本身都重要——那么，我们就可以像谈论现实的东西那样谈论“纯诗”了。然而毕竟不是事实；语言的实际的或实用的部分，习惯与逻辑形式，以及我早己指出过的词汇的杂乱与不合理（因为来源很杂，年代不一，各种语言成分相继引入）使得绝对的诗的作品不可能存在。但不难设想，这样一种虚构的或想象的境界，其概念对于欣赏一切可视的诗是大有裨益的。

纯诗的概念是一种达不到的类型，是诗人的愿望，努力和力量的理想极限……