“我只是自己灵魂阅历的记录者”——雷平阳访谈录

□刘波 雷平阳

“稍有谎言，都会被打回原形”

刘波：平阳老师，您好！ 很高兴您能接受这个访谈。 您的诗作我一直追踪拜读，那种字里行间流露出的大气、厚重和质感，让人信任，我随手翻开您的诗集，从哪一首诗都可以读起。 这个访谈我也就想到哪说到哪，不讲究什么体系，只求那灵光的闪现，这或许更自在，更有用。很多人做访谈，其实就是谈自己在阅读和理解上的困惑，困惑每个人都有，我有我阅读上的困惑，您有您写作上的困惑。 没有困惑和疑难，写作很可能变得轻浮。 在您的诗歌里；我读到的往往是一种“重”，这种“重”往下沉，沉出了力量，有语言的，也有精神的。 可否结合您的写作，谈谈您对诗歌之“轻”和“重”的理解？

雷平阳：“轻”与“重”或许不是一个诗学问题，而只是一个量度，但每当我们将其引入诗学或更宽泛的文学精神系统，“轻”也尖锐，“重”也尖锐，其锋刃总能胁迫到任何一个真诚的写作者。 它们闪着寒光，尽管没有半点恶意，甚至还带着救赎的使命，但你却不得不如实交待，或开心见佛，或恣意狡辩，因为它们足以让你无处遁迹。是谁让“轻”与“重”变成了怒目金刚呢？我们当然可以将一揽子的文学沉疴全推给乱世，可找们所置身的世界却又是一个找不出凶手但又处处都是利器的世界，它的乱是隐形的，其乱只为诛心，它从来也不为文学的堕落埋单。置身其间，“轻”与“重”的问题，对任何人来说都是一个残酷的问题，回答之时，稍有谎言，都会被打回原形。

先说轻。 轻的一切都可以上天，人肉身里的火焰熄灭，灵魂便飘出来，朝着云朵和云朵之上的空间。灵魂为什么是轻的，它由什么材料做成，它为什么可以继续存在并飞升？无可置疑的是，研究它的形质和去向是没有任何意义的，因为它们是这个时代的失踪者。它们像空气、阳光和花朵一样，本来是构成诗歌的必然材料，但它们失踪了。我们的诗歌因此失去了天使之翅，只能像僵尸一样躺在地上，露出白发和白骨。 再说重。 我是个悲观主义者，在读《杜工部全集》的时候，我看到的最多的两个关键词就是“白发”和“白骨”，它们是轮番挥舞的两把铁锤，不停地砸在我的头顶，将我铁钉一般地砸入地心。《垂老别》、《无家别》，今天仍然在生活现场上不断地出现，就算我待在他地心里，我也为之肝肠寸断。我理解诗人张籍，他将杜工部的诗烧成灰，拌在饭里吃下，这不是行为艺术，但这行为有着双重的沉重与悲恸。 就在前两年，金沙江上修建几座大电站，大量的老百姓必须搬离故土，被称之为“移民”。而所有的搬迁，其中第一项就是搬迁几百年甚至上千年的祖坟，我看见无数的“不孝子孙”在收取了政府很少的一点补偿金之后，泪流满面地将自己的祖坟一座接一座地挖开，然后将一具具枯骨装入土罐子，先背回家，放满屋子及院落，祭拜一番之后，又背上它们，匆匆地赶往异乡。 这种“枯骨别”，活活地将活着的人也变成了行尸走肉、孤魂野鬼。与此同时，在云南楚雄一个村庄里，一位老太太，因为三个儿子外出十多年，音信杳然，手提一瓶农药来到了祖坟上，自己挖了一个坑躺下，喝农药自尽。 这种“垂老别”，岂止于人心之悲，还颠覆了天理人伦。 我理解的诗歌之“重”，比泰山还重。 泰山矗立，宛若纪念碑，这苦难的“泰山”，却沉没于地底。

刘波：一些评论家和研究者对您写作的评价里总会提到作为“地方性”的云南，您也似乎成了诗坛“云南书写”的典范，我倒不是很赞成有评论者说您的诗歌就是纯粹的地域写作，要是这样划分，每个诗人其实都是在进行地域写作。在我看来，地域写作只是为了指称的方便，一个表象的说法罢了，它最终所指向的，还是诗人抵达了什么样的境界。 云南，我虽然没去过，但始终觉得有一种冥冥中的神秘感存在。从您的诗作里也可以读到，但这种接着地气的神秘感，是需要人去体验和挖掘的，它让您的诗歌写作变得坚韧、复杂和意味深长。 这种神秘感是真有科学不可解释的存在，还是您在写作中赋予了那片土地一种神秘感？

雷平阳：就在半个月前，谭克修要编辑出版一本地方主义诗集，一定要让写一则创作谈，在我写了又放弃的第一稿里曾有这么一段：“我一直认为地方性写作是一个伪命题，假如它成立的话，在中国古代诗歌史的旁边，一定要站着一部中国古代地方主义诗歌史。这些年，我的确写了很多关于云南的诗稿，这是因为我认为云南是一个诗歌出没的地方。礼失求诸野，云南有足够的野，我在其间写作，内心装着千山万水，只想将这野，带到纸上，借以反对猖狂、霸道的诗歌政治学以及暴力般的工业文明。 ”也就是说，我一直对地方性写作这个概念持反对态度，它方便了评论话语谱系中的指称，却有意无意地埋葬了诗歌辽阔的存在空间。 佩索阿曾经说过类似的话：你把整个世界都给我，我也会把它换成一张返回故乡里斯本的电车票。但在他的短文《头脑里的旅行》中，他说：“黄昏降临的融融暮色里，我立于四楼的窗前，眺望无限远方，等待星星的绽放。我的梦境里便渐渐升起长旅的韵律，这种长旅指向我还不知道的国家，或者指向纯属虚构和不可能存在的国家。 ”韩少功先生译其《惶然录》时就说，这个不动的旅行者，“他以位卑之躯处蜗居之室，竞一个人担当了全人类的精神责任，在悖逆的不同人文视角里，始终如一地贯彻着他独立的勇敢、诘究的智慧以及对人世万物深深关切的博大情怀”。显而易见，佩索阿并没有因为一动不动地生活在道拉多雷斯大街而将世界抛开。类似的例子当然还有很多，它已经是一个常识，我之于云南，或说云南之于我，也大抵如此。

云南自古就是帝国的边界，从司马迁的《西南夷列传》的宫方话语中，我们就可以看出这样的端倪：这一片并不姓汉的山水之间，空气中弥漫着巫傩的瘅气，人们形同虫豕，蝇营狗苟，怪力乱神，只配领受自生自灭的命运。 然而，以我在云南几十年的山水行走经历，我又发现，这一片“蛮荒”，每一个兄弟民族都形成了其自成体系、有天理、知敬畏的原生文明，而且，令人大吃一惊的是，在二千年的汉文化拓边史上，它们一直处于反抗状态，以自己的各路神灵不遗余力地对抗着汉字和孔子。 最简单的例子是，到了2000 年前后，当你手捧汉语写成的导游指南深入到滇南的群山中，见到年老的原住民，你问他某某山在什么地方，他肯定会告诉你他不知道，尽管那座山就在脚下。 而当你证据确凿地指认，某座山就叫某某山，他一定会说，那是汉人的叫法，他们叫某某。 比如，按照汉人的说法，一座山名叫“孔明山”，因为孔明曾经到过，他们肯定不同意，因为他们管那座山叫“司杰卓密”，是人死之后鬼魂居住的地方。汉语指认和原生文明之间所形成的“误读空间”，一度是我努力挖掘的诗歌矿洞，所谓神秘感漫山遍野都是，但后来我还是更倾心于听命于一方山水， 主动接受山水教育， 力求让一片土地和一条江水自己站起来开口说话，它们反对的，就是我反对的，反之亦然。 我知道这种写作会将我的思想和想象力彻底耗光，却找不到退路。

刘波：除了云南的话语世界，您好像也有很深的古典情结，读古书，观历史，对传统文化情有独钟，这貌似与写新诗无关，但它恰恰可能是您写作方向上的精神来源地。 不知道我这样理解对不对。 当您在阅读和思考上往回溯的时候，是否觉得用传统和古典来对接当下的现实，会有一种底气？

雷平阳：就诗歌精神而言，我从来都没有对诗歌进行“旧体诗”和“现代诗”的划分。在阅读过程中，读《阅微草堂笔记》，与读本雅明或博尔赫斯，我也没有觉得中间隔着一片汪洋。 所谓传统文化，汉族的、兄弟民族的、邻国的以及西方的，凡我接触到的，我都喜欢不分类别、文体和时间的先后，将其组成一座迷宫似的图书室。乌拉圭作家卡洛斯·M·多明盖兹的著作《纸房子》里说到一位图书收藏家，这人认为死去或活着的著作人都有一个场，哪些人的书可以放在一起，哪些人的书不可以放在一起，这是收藏家或图书管理者必须知道的常识，气场不对的作者的书如果并排搁置，它们就会彼此拒斥，形同敌人。我没有将此当做律条，十三经都是分散的，诸子百家的丛书系列也是分散的，甚至众多大块头的分上中下或一二三四五六卷的著作也是分散的，气息杂乱，风云际会。我可以将它们调整到一起，归于秩序，但我以为，每本书都会有命，冥冥之中，只有它们自己才能真正走到一起去。比如某一个角落里的书堆，随着一再地抽走，一再地当成废纸处理掉，那剩下来，紧紧依偎在一起的，它们就是一个精神谱系的伴侣。事实上，随着时间的流逝，如果我们不刻意地从时间史的角度去辨别“传统文化”，。一座座图书馆里的典籍，它们都是混杂在一起的，彼此支持和包容，互相渗透和互为注释，而流淌其间的那条精神之江也往往气韵贯通、澎湃不息。 即使是当代才出现的书籍一如《百年孤独》，我完全可以将其放在《铜鼓王》产生的时代；前面说到的佩索阿的《惶然录》，一样的可以当做和刘义庆的《世说新语》；伯恩哈德的《事件》则可以和中国的任何一本笔记互插在一块。 同样，庞德、施奈德众多的诗歌，甚至可以当成中国很多文言文诗作的英译版。它们隔着千山万水和千年的时光，但它们同在一个屋檐下。

我读书的方法论，不是为了否认“传统文化”的存在，而说传统文化无处不在，现实中的诸多事件的呈现，不需要它们给以底气，我甚至怀疑就是它们借尸还魂，明目张胆地重生。 从古至今，有多少“现代性”一再地出现又湮没？有多少“显学”和“扛鼎之作”异蜂突起又寂寂无声？今天，无论我们如何借众多的西方观念，如何打通与汉文化传统相连的路径，摆在我们面前的堆集如山的文本，你又能从中挑出多少？人人都在振振有词地阐述着自己写作的来历，事实上，一个国家，一个省，你就没发现有几个人在认真写作并真的具有文学理想。 创造力、想象力和思想力贫血的时候，传统对接现实，底气只会造就书呆子。

刘波：说到写作的底气，最终还是离不开作品。您的诗歌大多不分节，一气下来，很有连贯性，但在这连贯性里又不乏顿悟的节奏，还有那旁逸斜出的诗意，最后落实在一种富有整体感的精神地基上。所以，我从您的诗歌里能读到一股强大的气场，这不仅来自词语和意象的精彩组合，更重要的一点是，您在写作中渗透着自信。这种自信，在我看来是“目击成诗”的能力，不是什么人都能达到这一高度。能做到目击成诗，天赋是一方面，后天的自我训练也是不可或缺的前提。您可否谈谈您在这方面的心得体会？包括您平时的观感思考这种自我训练对写作的影响。

雷平阳：说到“目击成诗”这一任何诗人都抵达不了的境界，我倒认为阅读经验或许比天赋更重要。人们都推崇天赋，口占一绝，即席赋诗，倚马可待，醉酒诗百篇，可对我来说，这恐怕只能是异类所为，如果在饭桌上谁对我提出类似的要求，我视为羞辱，因为我根本做不到，也倦于按世俗的标准去做到。实话说，我是一个缺少阅读快感的人，书本来到手上，我就会变成解读密码者，语言、语感、视角、思想、修辞、美学、立场……无论哪一方面，我都力图解开秘密，找到真实，但这解密的过程，步步风险，处处都是挑战，而且还得提防不必要的误读、媚俗与媚雅。 最难解决的问题是，阅读其实是一场与作者的对话或辩论，只有灵魂相近的人才能继续下去，面对孔丘、王阳明、莎士比亚、但丁等众神，自己常常惊觉“纵然生得好皮囊，腹内原是草莽”那一份羞愧和绝望，常将自己压得喘不过气来，形如槁木，疑是心死。 为此常想，已有这么多的书本如神迹，我为什么还要写作？坚持写作的理由当然也很简单：我只是自己灵魂阅历的记录者，并且没有不朽之念，读圣贤书，只为想有光。 这种痛苦的阅读，渐渐地教会我许多古老或崭新的观察、记录、想象、审美、叙事、思想的法门，进而也就形成了自己个体的写作格式。

我的自信源于我不想在纯粹的抒情或叙事的小格局中添加连自己也把握不住的东西， 就连一些可能“巨大”的题材，我也只会在它的口袋中放进我自己，而不是世界。特别是一些具有公共经验的题材，我更是只放自己真实的感受和感想。 我以前写过一段时间的小说， 现在叙事诗也占了自己写作的很大比例，令自己难堪的是，短短几十行的一首叙事诗，花掉的心力和时间往往比写一个短篇小说还多。琐碎的场景、细小的结构、可大可小的布局、时隐时现的隐喻、可有可无的意象、阴魂不散的精神背景和现代感，以诗呈现它们，往往一个字也不能出错，一个细节也不能没有来历，就连虚构和夸张也需要证据。知我者与我一起心力交瘁，不知我者以为我旁门左道、亵渎诗神。

“在神示之前，我的写作是尽人事”

刘波：您有两首诗令我印象深刻，也影响广泛，一首是《大江东去帖》，一首是《祭父帖》，都比较长，我记得初读时都是一路读下来，中间没有停顿，因为那神采飞扬的语言和大气磅礴的结构不让你停，读来确实有精神的提振。 《祭父帖》是您对父亲的悼念之作，它没有一般悼亡诗的过分悲痛，而是在回忆中出示了一份冷静，一种责任。 “如果回顾他，让他在诗歌中重生／让他实实在在地拥有66 年／是我的职责，我将止住一个诗人对虚无的悲哀／并尽力放大一个儿子灵魂的孤单”， 这种感觉只有经历过的人才可能真正领悟和理解。从这两首诗里，我读出了一个诗人的人文视野、历史意识和家国情怀。当时创作这两首诗时，您有一种不吐不快、水到渠成之感吗？ 您认为自己写出了它们，是对历史和亲人的一个交待吗？ 或者说是自己长久的思考找到了最终归宿？

雷平阳：父亲死后，某日，我写《祭父帖》，的确是一挥而就，甚至没有考虑过结构、语感、集体主义命运，当时只是想写，散文、诗歌、小说，什么文体都行。我要写的，我没想过是现在的《祭父帖》，更没想过要发表出来。我写的只是父亲的生命史，家庭档案中的一页，当然，它也是秘而不宣、没人指认、也找不到施虐者的众多苦难者的一篇祭文。 写完，我便将它搁置在沙发的边上，一个做编辑的朋友来访，信手拿起，一读便放声痛哭， 它因此有了另一种命运， 它的这一种命运被我所接纳并内心喜悦——以父亲的生与死，我力所能及地践行了为一个群体喊疼的诗歌使命。在一个创作谈中，我曾经说过，如果父亲健康地活着，我决不要《祭父帖》，与父亲的生命相比，一首再伟大的诗歌都是苍白的。 父亲之死，我祈盼的是他们这一代人生不如死的命运戛然而止、永不重演。 我的几位朋友，每年清明节，都会复印《祭父帖》，烧在他们父亲的坟头，我想这集体主义式的命运，假如再延续，它会让多少生者或后人变成未亡人，生不如死。这是必须呈现并进行审判的一种命运，如果我们因为死去的是父亲而对其进行美化甚至神化，那就绝对不是情感问题、写作问题、孝道问题，而是一个严肃的锋利的道德问题，至少我们会因此失去一次政治学也不可能横加干涉的控诉的机会，更别说其中还存在着“为生民立命”之类的永恒课题。《大江东去帖》是在诗意地复述绝决但又宛若迷药一样的公共空间里的幻灭常识，是在无诗意处寻找诗歌的矿脉，也是有意识地对自己的写作经验、知识积累和创造力进行检测和挑战，是为了达成写作梦而写下的硬扛式的诗作。如何让熟视无睹的场景和事件诗意盎然？如何在别人写滥了的题材上进行汉语拓边？对于一个严肃的书写者来说，这些问题都应该努力地去尝试，而不是假扮一脸不屑又力不从心地彻底放弃。 某些题材具有永恒性，它们像上帝一样端坐在那儿，凡是经过其面前的诗人，都必须有所交待。

刘波：我现在越来越觉得一种无力感正在袭来，这种无力感不仅来自你每天面对的社会环境和遭遇的体制弊端，更多的还源于自己的职业困惑，尤其是在读到文学作品时那种渴求力量感的期待，因为满眼皆是平庸，会让你在不断的失望之后，有一种深深的无奈。我称之为精神失重的状态，人一失重就容易飘起来，心飘起来，情绪随之变得焦虑、喧嚣，没有安全感。您在这方面似乎很有定力，能沉下心来踏实地写，一丝不苟，每个字都浸透着生活的砥砺，这关乎技艺，更在于写作的心态。

雷平阳：无力感正折磨着我们每一个人，写作现场上的力量缺失、希望渺茫、功利主义，也像一把把钢刀，冷酷地剥刮着每一颗不泯之心。 我们怎么了，为什么总是心慌、不安？ 我们为什么总像凯鲁亚克所说，大脑极度亢奋但四肢无力一如垮掉？ 核心问题是，我们心力涣散，对什么事情都提不起兴趣，尽管我们身边的世界状如一个正在进行的作案现场！我一直想从“我们”之中，把“我”拿出来，如你所言，让“我”成为一个“能沉下心来踏实地写”的诗人，事实上很多人也这么认为，但我知道自己每时每刻都在承受凌迟、腰斩和五马分尸之类的酷刑，身体上的器官借助无形的利器都想撕裂而去，而且我们心上总有一把锯片在来回拉着……在立锥之地上剩下的仅仅是我的地狱中返回的可怜的替死鬼。其实，我多么想什么也没看到，什么也没想到，什么也不追求，什么也没写下，空空如也，在日常生活的深处无所事事。 然而，一切非我所愿，一个替死鬼，他想超生，他并不辽阔的襟抱，渴望能留存人类足够多的体温；他想有一部小小的心灵史，并且每个汉字里都流着诗歌的血，这血是红的。

公元1703 年，天主教会下令，将萨福所著的书统统烧毁。只有她的一些诗歌，寥寥无几，幸免于难。我没有夸大过诗歌的抗击打力，正如我以诗人的形象出现却很难成为一个铁血战士，脆弱与哀伤才是我的本质。 我的诗差不多都是挽歌，黑夜中响起的换歌。 那个卖火柴的小女孩，她死在黎明，这更像诗人的命运。在《向杜甫致敬》一文中，我说过，我们这个走神的时代，如果让我挑选诗人，我选择杜甫，不要李白。倒不是杜甫有定力，而是他很难得到“高于生活”的机会，也正是因为生活的牢狱所困，他成了诗歌之圣，也成了不多几个看见诗歌之血汩汩流光的证人。读高中的时候，语文老师说，经郭沫若考证，因为多日没有吃饭，杜甫是吃牛肉撑死的。令人难堪的是，这个让人同样苦不堪言的时代，诗人却连被牛肉撑死的机会都没有了，我能给自己的无奈的安慰是：在神示之前，我的写作是尽人事。 如果有什么法则的话，我会始终坚持在寺庙边上写作，寺庙的悲悯之光，将永远照耀着我，让我不会背离人性而展开虚妄的写作。

刘波：现在的很多诗歌没有力量感，我觉得缺乏历史感和思想性是一个很重要的原因，尤其是对于一些年轻诗人来说，更是如此。 这到底是我们的阅读趣味出现了偏差和美学风尚的落伍，还是诗人对自己的写作要求降低了？ 或者说自身的素质无法对接这个残酷的时代了？

雷平阳：昨晚，和妻儿一起去看台湾的一个话剧《弹琴说爱》，里面的一段对话，大概的意思是，因为现在的生活太幸福了，太爽了，让酷爱音乐的人也没唱蓝调了。这话并没有什么新意，对中国艺术传统稍具常识的人都知道，强调苦难磨砺一直是艺术创作法门中的正道，我之所以听见此话不由一愣，完全是因为这话在今天说出来，其诙谐或反讽，非常准确地切中了我们艺术创作所存在问题的要害。 我们是否幸福另当别论，但工商文明带来的财富与追逐财富的狂潮，的确让“人性”让位于“物性”，也让以诗歌创作为代表的一系列艺术创作一夜之间丧失了常态。在一些老派的资本主义国家，由于艺术存在着可以信赖的公众标准，拜物时代和革命时代也很难动摇人们对艺术的无限性疆域的追求，我们则不然，几次伤筋断骨的文化断代、 集体无意识和对物质的顶礼拜服等因素所致， 诗歌原有的宗教般地位瞬间便被颠覆，再加上稀里糊涂、遮羞布一般的“仁者见仁，智者见智”的低俗标准盛行，不仅没有拓展诗歌的多维空间，还为众多应景的、歌功颂德的伪劣之作提供了丰厚的存在土壤。再加之网络平台的出现，诗歌发表的问题不是问题了，诗歌的门槛立马被抽除，“标准”之说也就迅速地收归有限的书呆子。我不谙电脑，但听谭克修说有人在网络上一天可以写几十首诗，听得我目瞪口呆。 试想，一天之内，纵然是天才，他写下几十首诗，都能写些什么？ 当然，这是个案，我相信更多的诗歌写作者都难以享受到写作的丰收的喜悦。 一边是如你所言“缺乏历史感和思想性”，一边又写作歉收，应该说，诗人并没有降低对自己的写作要求，而是在阅读趣味持续走低、美学风尚偏离正轨的大环境中，越来越不清楚，写作到底都有些什么“要求”。诗人没有了写作向度或说群体性迷失，其让人悲哀的程度，不是一天写几十首诗的非标写作所能阐述的。索尔仁尼琴有句话：“说一句真话，比一个世界还重。”这话足以对应我们的时代，这个时代因我们自身的素质而“残酷”，要让我们以诗歌的方式去对接这个时代，我们也许能说出它的残酷，但我们找不到制造残酷的凶手，因为凶手就在我们之中，我们是同谋！不是失察、疏离和遮蔽，我们已经习惯了假、大、空，习惯了跪着歌唱，习惯了心里一套纸上一套，习惯了云山雾罩不说人话，习惯了一切非人性的魔法，所谓诗言志，没有几个诗人敢用它做自己的墓志铭。似乎也接触过思想激进的、言辞犀利的、敢为众人代言的少数诗人，叫人欲哭无泪，他们的言行，也总是功利主义的砝码！

刘波：很多诗人都明白一个现实：只有自己才是诗歌的敌人。虽然清楚这个道理，但现在仍然有越来越多的诗人成了诗歌的敌人，它们毁掉的不仅是自己的心理，而是一种诗歌美学。有些人用应景的、平庸的文字占据了主流的高位，并以此获得了荣誉，但这位置和荣誉跟诗歌无关，它们恰恰是非常外在的东西，这时，诗歌只是利益交换的工具。说这些不是发发牢骚，而是真切的现实。您在面对这些现实时，似乎能将它过滤掉，是眼不见为净吗？ 还是我就写好我自己的，眼前的浮名不足以构成诱惑？

雷平阳：也有人说我是诗歌的现实利益获得者，而且以诗歌的方式我的确得到了很多荣誉。 悲从心来的是，某些荣誉的获得，让我内心五味杂陈。 就在去年冬季的一天晚上，两位好友约我去一家酒吧坐坐，他们与酒吧主人是哥们，便向那伙计介绍，我得过什么什么奖，没想那伙计翻脸不认人，抡起拳头就往我身上招呼，口上叫着老子就是要打死得过某某奖的人……故事的结局当然是那伙计向我道歉，当然我也拒绝了。这故事让我反省，在单位我是不受待见的人，到民间我又成了别人一心想打死的人，那我的空间在哪儿呢？我想到的是地下室、太平间，我所拥有的独立与自由都在地下室和太平间里，不是这两个地方没人，而是这两个地方相对安静。在安静的地方独处，我的思想才会迸发出电光石火，汉字也才会在黑暗的死亡的床榻上复活。诗人注定是手无寸铁但又满身锋刃的人，也注定是呼吸困难但又满纸飞奔的人，他得一边流鼻血，一边燃烧直到化成灰烬。 “单位上的人”和“民间的人”，鲜有人知道他在做什么，也不关心他能做什么。 就包括那个想打死我的人，激进而虚无的真理斗士，我知道他根本没有读过我写作的诗歌，他不仅不知道我做了什么，他还不知道他要做什么该怎么做。 从这个角度看问题，这个人与“单位上的人”早就混为一谈了，是一伙人，都是更庞大的诗歌的敌人集团。 并且令人啼笑皆非，他们仇视的人不是诗歌本身（他们没这个能力），而是诗人这个符号以及这个符号可能蕴含的政治学倾向，抑或语言霸权。 现实情况也不是这样，他们反对的全不站在诗人这边，而是被他们合伙组装成偷渡人类自由之海的海盗船了。

以诗歌获取荣誉，我理解为火线上帝给战士颁发金苹果。战士犯错，人类也就醒来。但这太初之道已被篡改了不知多少次，行使上帝职权的不再是上帝而是一些机构，我们所说的奖赏也就难免被加入机构的意志，这时候，不泯的是人心，可人心不古，真正的诗人只能远离名利场，各自打游击。 我想，我在他们中间。

“传统中的龙是在眼前绝迹了，但屠龙术我们还得苦练”

刘波：我曾经碰到过一件事：在一次关于诗歌的讨论会上，几个诗人突然将很高端的理论话题转向了诗歌该怎样写的本质性追问：诗歌到底是有话好好说，还是有话不要好好说？当然，他们站的角度不一样，得出的结论也完全不一样。 您似乎也曾提到过类似的说法，写诗还是要说人话，这个完全能理解，因为诗歌也有它的逻辑，并非天马行空的调语随意组合，而是渗透了诗人的想象力和表达能力在里面。 诗人朵渔在他新诗集《最后的黑暗》“后记”中说，写了这些年，“真的还不知道诗到底是怎么回事”，越写越深感诗歌的不可把握。您有没有过这样的感觉？您有过自觉地追问诗歌本质的时候吗？反思给您的写作带来的又是什么？

雷平阳：孔子编诗三百，称经，按理说，经即出，诗歌应该戛然而止或重返于野了，事实并不是这样，这经只是诗歌的重大源头，之后中国诗歌的不朽画卷才慢慢展开。 就个人写作来说，写到理尽词穷处或接近神灵处，很多人都会写不下去了，但两种情况似乎都在王维、杜甫、贾岛等人身上出现过，可他们并没有止住自己，峰回路转，另一世界果然又跑步前来向他们报到。 这让我想到了想象力的问题和不停地向前的勇气的问题。 在云南一些古老的山中，日新月异的科学、五彩缤纷的思想革命，在山外面是主旋律，到了山里人那儿，则犹如山背后澜沧江的水流声。按照拥有话语权的人所想，这些山里人肯定因与世隔绝而生活在时代的黑夜之中，理由就是他们没有我们所具有的。我要说的是，他们有想象力，他们有在并不清晰的世道上前行的勇气。 他们通过 风声、鸟叫，可以预知生死，他们根据鸡的内脏可以准确地诊断人的内科病，他们通过石头和野草作媒介可以和死去的祖先通话，他们在自己的身体上想象出了十二个灵魂并让其充作守护神。他们坚信，人的死才是大喜事，死了，人才能到天国去享尽繁华与自由……天国是看不见的，无法验认的，甚至是不存在的，然而就因为它存在于想象之中，它为人们提供了向前的力量，也让一个或许并不存在的国度陡然现出形迹。想象的东西往往是真理，我们的“嫦娥奔月”基于想象，但当尼尔·阿姆斯特朗一脚踏上月球，我们不再认为月亮遥不可及。如果几个世纪之后，有人真的找到了真实的天国，我的灵魂还在世上游荡，我不会感到惊奇。反观诗歌圈，主动受制于冰冷的机器世界的人太多了，人们始终无力承认自己就是永远生活在绝路之上的一群，永远不相信想象力尤其是创造性的想象力是可以救赎自己的异力。 这股异力从身体泄光后，诗歌前行的动力自然也就大打折扣。 本质上的诗歌追问一如两小儿辩日，谁都能说出代表不同写作群体的写作密码，都可无厚非，关键是这不是好说歹说的问题，而在于说出了什么，什么才是我们想说的，我们能说到什么程度，说了这么多我们离天国还有多远！ 我没有考虑过以自己之力去握诗歌，写得再深，深到触及到了无底洞的底，诗歌也是不可把握的。 它的无限性，它一动不动的沉稳或它向前奔跑的速度，它灵魂不变但外形七十二变的本性，纵使伟大如但丁、李白、布罗茨基和米沃什，也只有徒唤奈何。为此，不知道诗歌是怎么回事才是对的，我们才有机缘去弄出它不同的模样，想象它是这样，想象它是那样。 传统中的龙是在眼前绝迹了，但屠龙术我们还得苦练。

基诺人认为，蝉是人间通往天国的路边，那些孤魂野鬼的化身，它们的任务就是不停地叫，叫到天国和人间的门都打开。 我觉得他们说的是诗人。 我的写作就是叫，哀鸣。 这不是反思的结果，是本能。

刘波：您曾在《我诗歌的三个侧面》这篇文章中提到，您期盼诗歌写作应该具有摄影术的功能，当然，这也能从您大部分的诗歌中得以验证，将所见所闻、所思所想如实、客观地写下来，像素描一般，这是需要能力的。 有时，这种写法有着非诗的意味，但叙事就那样分行下去，最后也能呈现出诗意的效果。 也就是说，诗意并不一定是通过抒情获得，那种大面积、大幅度的罗列，能形成富有原始力量的吨位，瓷实、绵密，让人无法忽视。 但写这样的诗，不是单纯靠灵感，也非江南诗人们那种轻逸可以驾驭，它就需要你扎实地一点一点像用砖砌墙那祥，将缝隙慢慢填充起来，最后形成一面密不透风的墙。 我感觉您的诗歌写作就是如此，看似下了笨工夫，其实收获的是灵魂的深、意味的长。

雷平阳：我不排拆诗歌的新闻性，相反我对诗歌中存在“永恒的新闻性”怀着热切的愿望。 这就是我借用“摄影术”，大面积、大幅度罗列生活现场的原因所在。生活现场上发生的铺天盖地的事件，我感到有很多都内含了暴烈的史诗性结构和残酷的诗歌美学， 以及我们一直在追问的世界的真相和我们不堪一击的命运。 我想成为一个战地记者，也想做一个坐在火药仓库里抽烟的亡命徒。

刘波：您一度在诗歌写作中喜欢用“记”，比如《木头记》、《养猫记》、《狱中哺鼠记》、《矿山屠狗记》、《少年筑墙记》等，这些都是对日常生活状态的一种记录，大多数时候可以写成散文。 但您是用诗的形式来呈现的，包括《生活记》，大都是对日常生活的一种梳理、守护和升华。我们在阅读后的感受就是一种对记录式写作的探索，既有传记的成分，还可能是一种寓言，一个关于生死的故事，一场强迫症的闹剧。 这样一些记录所包含的，可以是直接的生活（亲历），也可以是间接的生活（阅读），它似乎能写尽一生的主题。 您对这种记录式写作有主题上的特殊要求吗？ 您这样写作的出发点或本意又是什么呢？

雷平阳：写了那么多“记”，意在探索人性，从根干上，从枝叶上，从想象中。不过，我所关注的人性，是生活现场上的人性，是我正在亲历的，不是远方的。 它属于矿工、尼姑、右派的儿子、囚徒、小职员、杀狗人、牧羊者，他们绝不是生活的配角，他们是中了魔法或渴望魔法的一群人，由于施赐魔法者是隐形的，他们便在自己遍布的每一个生活角落，上演着一场场不会谢幕的魔法话剧。这样的话剧需要观众具备铁石心肠，作为其中一员，我所选择的记录对象，往往还具备了日常性和公共性，不是在更怪力乱神的“话剧”面前临阵脱逃，而是说只有具备日常性和公共性的“话剧”里，才能找到普遍性，也才能找到大众的心理兴奋点和灵魂的公共墓地。 读古人一系列的笔记及《刽子手之歌》、《古拉格群岛》和《中午的黑暗》，我知道，切开一个时人的血管我不具备能力，可我能够记下一些动我心、乱我心、碎我心的事件。 以诗歌的方式未必妥帖，可为什么不能苦心地试一试？

刘波：富有现场感的写作是对客观人生的一种备忘，很多时候诗人是要去面对现实的，这样就不至于让自己在文字中缺席。当然，联于现实的写作大都是及物的，但有人也担心诗歌的美学会因此打折扣，所以还是主张不用那么直接，要在表达上留有余地，在意味上留有空间。 而于坚老师早就提出过“拒绝隐喻”，我觉得这种提法是有它的时代性和针对性的，随着时间的推移，我们对“拒绝隐喻”也会有新的理解。 有的诗人追求的是“大处明晰、小处隐喻”的趣味，而有的人遵循的是“小处明晰、大处隐喻”的原则，然而，隐喻无论是作为一种整体精神，还是作为一种细节修辞，不同气质的人，会有自己不同的选择。 相对来说，您的写作更多的还是在于有感而发，直白其心，而对于隐喻，您又是怎么理解的呢？

雷平阳：拒绝与不拒绝，成为口号都是可疑的，我没读到过真正将隐喻扫地出门的诗作。于坚之所以在当时提出拒绝，也不是真拒绝。第三代诗人诗歌革命的需要而已。写诗近三十年，除了早期与几个诗歌兄弟结社油印诗歌报刊外， 我没参与过任何革命性的诗歌团体和流派， 这让我用不着伤精费神地拟纲领、读宣言、喊口号，乐得于独自写些人到诗到、人在诗中的作品。古人说诗无达诂，前面我也说过诗的无定形，我就此朝下分析，诗歌美学也不应该是恒定的，人们也不能以某个铁定的“标准”衡量什么诗歌符合“美学”，什么又不符合。 假如这种方式是必须遵守的，诗歌的创造性就会被消灭，再假如，诗歌仅仅因为没有了人为的隐喻就成就不了美学，那隐喻岂不成了诗歌写作的不二法门？至于说到我自己创怍中如何使用隐喻的问题，首先，我从不拒绝隐喻，作为诗歌写作天然的方法论之一，隐喻对拓展我诗歌的内部空间有着极大的作用，它仿佛为我的诗歌结构提供了一个个防空洞、地下室；其次，我所要的隐喻没有一定要遵循的使用原则，它在不同的文本中有不同的使用方法，自然而然，或隐于无形。

刘波： 时空感对于诗歌写作来说非常重要， 它有时甚至能决定一首诗在整体和细节上诗意的协调性，古代诗人是很懂得在诗中经营时空感的，像杜甫的 “乾坤万里眼，时序百年心”就是明证。 在现代汉语诗歌中，有的诗人很重视这个，如能处理得恰到好处，可达到出其不意的诗性效果；而有的诗人不重视这个，在时空感的凸显上没有对比性，所以诗歌往往就趋于平淡，缺乏生动的新鲜感和节奏感。您是如何理解时空感的？ 而在写作中，您又是怎样处理这种时空感的？

雷平阳：抒情性诗歌，在时空感的经营方面有着太多的典范，因为时间和空间可以点石成金般让诗歌语言闪闪发光，并迅速激荡普通读者的心。但它们也是双刃剑，用好了异彩纷呈，用得不好诗歌就会流于空泛和平庸。 在很多不入流的朗诵诗里，我们常常看见一些假大空的语句，天外飞仙似的在不同的时空里疯狂穿梭，细心聆听，发现诗歌已死，穿梭着的无非是穿着诗歌外衣的语言垃圾。在优秀的诗歌作品中，此时彼时，此地彼地，此人彼人，此事彼事，也不是你所说的让其产生对比性，以求出其不意，它们是合二为一的，彼此借用身体而存在，或让人难以分辨而产生迷幻从而引出许多无法预知的让人陶醉的误读空间，其目的不仅仅是为了制造出其不意的诗性，而是以它们为材料，另外再造一片浩瀚星空，万物同宅，天下为量。为此，我的诗作中，时空感是向内的，是内生的，我从来不会因为对节奏感和新鲜感的渴求而轻易引时空入诗。特别是叙事诗，事件时空、语词时空、叙事法时空、美学时空，如果它们都纷纷跃出纸面，那就难以收拾了。

“剔除杂芜，心无旁骛，刀尖直抵心脏或骨头”

刘波：您在本质上是一位抒情诗人，但您对于叙事的处理有自己的一套独特方法，您的很多诗作其实都对此有着明晰的印证。 我曾在课堂上将您的《杀狗的过程》一诗让那些平时只接触过徐志摩、闻一多、海子和舒婷等抒情诗人的大学生们读，他们读完后都很诧异：原来这种新闻式的文字分了行也能成为诗啊。 甚至有的学生尝试着将这首诗的分行符去掉，后来给我反馈回来说诗意的效果消失了，所以他们明白这行不是随便分的，它内里暗藏着技巧。包括您的很多带有叙事性的诗作都是如此这倒是一个很有意思的话题。 您当时创作这首诗时，怎么想到会用这样一种方式来处理呢？

雷平阳：《杀狗的过程》、《八哥提问记》和《存文学讲的故事》等等诗作，都有人将其置换成“散文”，目的是认定它们不是诗歌。 我一笑，因为在我看来，文体只是一种外在形式，有无数的小说、散文、舞蹈、绘画、音乐，我都是将其当成诗歌来欣赏的，反之亦然。当然，我并不想抹去诗歌的体征，在形式感上欲所欲为，而事实上我也不是一个追求表象效果的诗人。 写作《杀狗的过程》时，我考虑得最多的是， “死亡” 奴性”、 “忠诚”和暴力都不是过去式，而是在现场上，在我们生活的任何一个角落，所以我要写下的诗稿，也应该出现在人多的地方，它需要观众，断头台的旁边，需要一个审判台。 说到叙事的方式，我喜欢以下元素：A.客观的现场（客观得让人产生想象）；B.尽可能剔除修辞的语言（这种语言甚至不需要隐喻就可以锋利如芒或洁净如光）；C.语言本身的故事性（很多语言、词都有着自身故事）；D.故事的有效性……最重要的一点，要有足够的耐心调控好故事的向度和诗歌的内部节奏，其节奏产生于故事结构，又服务于二者新创的语言之外的看不见的空间结构。 诗歌的行不是随便分的，这说的是某首诗歌的唯一性、一次性，针对不同的叙事，我们其实还会有太多的不同的分行方式。 前提是，分行不是为了强化抒情诗的节奏，而是针对故事的现场流向和诗歌的内部节奏，它是无形的形式，是心灵支配的行为，法度存在于每个诗人不同的美学标准之中。 我在《杀狗的过程》写作过程中所采用的“方式”，是我叙事诗的方式之一，特点是剔除杂芜，心无旁骛，刀尖直抵心脏或骨头。

刘波：有些古代诗人写诗讲究无一字无来历，有一种客观、严谨的态度，有人也理解成是他们掉书袋而已，而您的写作也讲究无一字无来历，但这来历是您的人生经历。 我觉得日常生活经验在您的写作中占据着很重要的地位，它几乎成为了您诗歌写作的全部资源，包括爱、悲悯、敬畏和同情的人文关怀，皆是从日常生活经验中获得。 您一般是怎样处理和转化日常现实和生活经验的呢？

雷平阳：这是一个同样折磨着我的问题，激活日常现实与生活经验，使之从个人阅历转变为精神历险，其难度约等于从一个世界到另一个世界。 那些布满人间烟火的生活场景，要不露声色地使之脱胎换骨，它涉及的是你整个写作的目标和价值体系，人人都有个人体验，选取事件、美学标高、道德立场、叙事方法和写作切入点的不同，境界也就不同，甚至于同样的事件，不一样的诗人就会有天地之别的写作结果，我生活在云南（这很重要），云南南方又是我沉迷的地方，那儿每一个村庄都有寺庙，人们在信仰佛教的同时因为受万物有灵之原生宗教的影响，敬畏、恐惧、感恩之类的词语仍然是生活的主旋律，它让我确立了“在寺庙旁边写作”这样的写作观，寺庙意味着慈悲、道德之根，文化底线和天地之正气，与之对应生活现实，诗歌的资源自然也就会永不枯竭。《杀狗的过程》一诗，很多人因为它展示的残酷而难以卒读，我的十岁小儿意外地读了它，一边哭一边发誓再也不读我的诗作，但读了这诗来找我交流的人，和尚居多。悲悯因怒目金刚立在庙门口而挑选着真正具有菩萨心肠的少数人。 综上所述，从日常性到诗歌，所谓处理的手段，不在于玄技派的笔底，而在于诗人勘察和审视生活的内在能力。

刘波：有着长久写诗经历的人大都知道，想象很重要，经验也很重要，但想象怎样与经验融合，才能达到丰富的诗性，这是困扰很多过了三十五岁的诗人的难题。到了一定年纪，如果还有持续写作的可能，他们下笔时不会再依靠单纯的想象了，而是需要向人生与人性的自然过渡，只有这样，写作好像才会有一个美学和精神上的超越。 您有过这样的阶段吗？ 如何进行“中年写作”的转型，也是持续性写作的一部分，您的写作遇到过“中年困境”吗？ 您又是如何对待的？

雷平阳：前些日子，安琪对我的访谈中也提到了“中午写作”的困惑问题，我否认了这个问题的存在，至少对诗人而言它没有精神合法性。 我觉得以时间段区别诗人的写作，中年时刻，一种诗人的写作已经结束，另一种诗人的写作则刚刚开始，十多年前，日本诗人谷川俊太郎造访昆明，与一伙云南诗人在翠湖海心亭雅集，当时他六十多岁，活蹦乱跳，热情洋溢地与人交流或爬到高处读自己的诗歌，相反，那批云南诗人三十岁左右，却人人沉默得像一块块石头，一点儿向外的活力都没有。我也在场，当时的反差令我心里很不是滋味，我觉得我们都未老先衰，由心储藏的阳光实在太少了，心力似乎都被魔鬼榨干了，仿佛一群活不下去的垂死者。 我们为什么有“中年困境”？ 唐朝的诗人没有，宋朝的诗人没有，西方的诗人没有，它为什么偏偏大面积出现在我们这几代汉语诗人身上？ 它真的存在吗？ 还是我们为自己找出的一个借口？我们真的彻底丢失了古代诗人身上的“少年精神”了？我就不列举古今优秀的中年诗人创造力旺盛的例子了，但当这问题频频光临的时候，我也跟着疲惫了起来，似乎真有那么一张鬼的嘴，不停在脑后吹凉风，说着泄气话。哈哈，每个人都有被蛊惑或中魔的时候，每一个诗人也都有迫不及待地想从想象力写作转入人性挖掘以期实现美学超越的时候，但这不是“中年困境”，它存在于写作的各个时段，何况想象力与美学超越也不是诗歌美学中截然分离的两种元素，能融合在一起岂不更妙！ 我观察到一个现象，倒是蛮有意思的：大凡将写作的策源地放置在西方文学观念和话语谱系上的一些写作者，少年和青年时代总是横空出世，领尽风骚，可一旦抵达中年，“拿来”的东西难以为继，而与本土文化血肉相连的写作思想体系又迟迟无力建立，于是便写不下去了或无奈地开始“苦心经营”了。曾听一位作家聊天时说过这样的话，由于开始写作时便一味地采用西化的话语方式，久而久之，就以为这是语言表达的唯一方式，可后来又发现， 西化的语言根本没有日常性， 以至于与自己的亲人交流都总是缺少交流时必须的平面上的语境，磕磕绊绊，像隔着一层玻璃。 这可能就是你所说的“中年困境”的另一种版本吧。 我至今没有经历过，很多因此产生的问题也就无从谈起。

刘波：让那些世俗的生活获得诗意的提升，这是有难度的，有的诗人通过物象罗列的方式来表现，而有的诗人通过情感审视的方式来入手，但最终都涉及到一个转化问题。如何用自己的语言方式来书写个体的经历、遭遇和感受，这看似简单的事情，对于有着理想主义精神的诗人来说是一种莫大的挑战，您认为这对自己来说是挑战吗？ 诗歌写作的难度是自己内心的要求，还是外在的要求？ 在您的实践中又是怎样解决写作的难度的？

雷平阳：我置身于世俗生活，但我一旦动用文字，我写的就不再是世俗生活。 对每个诗人而言，这只是写诗的门槛，其可能达成的目标之一是，努力将个体的经历、遭遇和感受，以及某些具有集体主义性质的记忆，通过文字，上升为国家的或一群人的“公共知识”。它的挑战存在于：A.在庞杂的阅历中“拿出”具有所指和能指的有效阅历；B.于有效阅历中找到或培育“理想主义精神”所需的一个个元素，并让其成为诗歌之血或骨架；C.融汇阅历中的“内心要求”和“外在要求”，让诉说的愿望处于零度状态，诗人存在于诗歌之中但又不频频跳出来……让我最难办的也许还不是以上三条，而是该用什么样的思想、观念、视角和叙述方式来激活“世俗”，它们让我万箭穿心，苦不堪言，服从于内心，很多“题材”是无光的、绝望的、与不同形式的暴力有关的，如果屈服于外在要求，同样的题材，往往“柳暗花明又一村”，可以虚设出无数的虚幻的未来。 以上两个向度又可能共同折磨诗人——现在很多“良心之作”，给出了地狱和炼狱，但从来不提供天堂，因为要想给出天堂，诗人或小说家内心要有天堂，可我们的诗人或小说家穷尽自己的精神储备，也难以搭设一座哪怕是山寨版的天堂。 转个弯采用政治波普的人，更是只会将绝望的人群推入万丈深渊，手术刀到处，切走的不是肿瘤，而是器官，努力挖开的罪恶之棺，得到的不是反思与再生，而是提供罪恶的秘笈。

如此种种难度，时下几无解药，除非你甘于在地窖里写作一生。 除非腰后那支抵着你的虚幻之枪真的撤走了，诗人的奴性也被剔除了，坐在书桌前的是一个纯粹的诗人。

“将写作本身的意义调整为‘呈现’”

刘波：诗人张执浩在一篇文章中说过，他和您聊天时谈到故乡，他在《慌张》这一首诗里感慨道：“他还有故乡，而我只剩下故居。”这确实道出了当下中国的社会现实。但我相信，您虽然还有故乡可写，但那种乡愁中也尽是困惑，他人可能不理解，唯有自己去领受。 当乡愁书写成为一种时髦时，它的味道就变了，我看到太多的诗人去刻意写乡愁的沉重，除开社会转型和环境变化的因素外，诗人的乡愁是虚幻的还是现实的？ 如人饮水，冷暖自知，您是怎样理解自己的乡愁意识的？

雷平阳：当国家商业文明猛扑过来之时，我就意识到古老的隐居式、解甲归田式和游子回首式的故土观念必将被连根拔除，所谓乡愁，余光中式必将会变成小儿科，代之的则是挖掉祖坟之后的空空如也的没根的不是乡愁的乡愁。当年故乡之宝相庄严、自然状态和诗人的乌托邦，我们都见不到了，羊群啃草处，横卧着怒吼的钢铁狮子和推土机。在此大背景下，“沉重乡愁”的书写尚可理解，最匪夷所思的是很多诗人还置身于古代的语境中，梦呓似的写着并不存在的故乡。 7 月下旬，在山东德州，遇到了诗人续小强，他说他的故乡，因为地底下的煤质太差，得以错开山西的“深挖洞”浪潮，整个村庄长满了榆树，秋天，他回去，刚到村口，一阵秋风吹来，满地和树上的榆树叶就往天上飞……这些年来，续小强是我碰上的唯一一个有故乡的诗人。 张执浩说我还有故乡，那是臆想，也是对我诗歌的误读。 我所写的乡愁，其实是丧家之犬的乡愁，而且，这丧乱之上的乡愁，不基于“终归无处还乡”，而是肉身与精神的双重无着，而是断头台上的断头者对人间的最后一瞥。这一瞥，没有留恋，只有冰冷的记忆。乡愁，遥远的归途，已经变成断然的放弃或茫然的重构。也许我们真得认真地爱上烟囱和拦河大坝，也许我们真得在股票交易大厅里建一个望乡台，也许我们真得在土地交易中心的旁边塑一尊土地神，也许我们真得让自己团团乱转的灵魂皈依拜物教或政治经济学……也许，我们死后，骨灰注定要撒入大海，千万年无所归依，或者，都得放入纪念馆，找不到一个可以下葬的地方。

我的故乡欧家营，昭鲁大河与荔枝河的交汇处，现在是昭通城和鲁甸城污秽之物的堆积地，河水是苍灰似的，冒着泡，散发着浓烈的臭味。整个村庄，疑似地狱里的厕所。二十年左右的时间，人们没有改天换地，但的确改变了一条条壮丽的江河。它已经承载不了我的“乡愁”，我的乡愁日趋虚幻，它出现在我的诗歌中，没有所指，比如“欧家营”，是可以置换成所有的村庄名称的，比如“我”，意即你们。任何一种题材中， “我”都可以独立，唯独在“乡愁”这儿，我们、你们、他们之中，“我”是被搅碎了的，是残片，拿不出来了。 这个可能是思想的乡愁，它意味着我们都患上了老年痴呆症，只有在自己臆想出来的一个孤立的世界上，一次次把自己走丢在路上。

刘波：您曾在一篇文章中说，云南多元的原生文明能为您提供一片纸上的旷野，这个说法很有意思，也颇富深意，我觉得这句话甚至可以用来概括您目前的写作。话虽简洁，但内涵非三两句能说清，这凝聚了您多年的探索、思考和行走的实践，这也可能是您一生的写作追求。 您理想中的“纸上的旷野”应该是什么样的？

雷平阳：回答你这问题的时候，我在西双版纳勐腊县的曼朗村。关门节就要到了，人们正在翻修缅寺和准备供奉用品，村庄的四周全是热带雨林，雨林的脚边，有一片片金黄的稻田，世界静如太初，只有雨林上的薄雾和大佛爷及小和尚诵经的声音，是动的。那一条通向世界的山路，在雨林中时隐时现，没有车水马龙，没有报警器、喇叭声和一张张焦虑的脸。那些因生计暂时离开村庄的人，他们也会在太阳落山之前回到寺庙，寺庙犹如心脏，人们围坐在旁边，领取神示……这是大地之边，是全球化的飞地，是人与神同居的天地之宅，置身其中，我知足、谦卑，每写一个字，内心安宁，如有神助。我所向往的“纸上的旷野”，它也是一部分，由古老而又活泼泼的生活与精神的场景构成，菩萨与村庄里的树木一样身上长出青苔，人们仿佛什么都得到了再没有更多的奢求，一切都在终点上。 这片“旷野”或类似的地方，一直是我写作的“根据地”，却不意味着征服、占有和挪用，我也一直在淡化它的象征主义和它在喧嚣时代所特有的神性气质。文学需要尊严，可往往连这样的村庄所具有的气象都没有了。也就是在几天前，我重访基诺出和南糯山，在基诺山的杰卓老寨，我写下过《基诺山的祷辞》：

神啊，感谢您

今天让我捕获了一只小的麂子

祈求您明天让我捕获一只大的麂子

神啊，感谢您

今天让我捕获了一只麂子

祈求您明天让我捕获两只大的麂子

这种干净的语言，我们早已丢失，而诗歌中的现代性无疑又可以修正我们的价值观。 在南糯山的密林中听虫叫，是我生活中惊心动魄的一幕，为此我写了《集体主义的虫叫》，那种撕心裂肺的叫声，何尝又不是人在叫？何尝又不是人在为自己争取生存与自由的空间而发出的悲鸣？我一度将“旷野书写”当成一个书生对工商文明的反对， 希望世界永葆有一丝丝乌托邦气质， 希望人间凡有心灵的地方都有一座寺庙，我知道这种愿望的不切实际，所以，后来我将写作本身的意义调整为“呈现”。 同样是基诺山，从杰卓老寨到孔明山的那一条道路，基诺山人视其为人间通往天国的路，2007 年我在那一带长住的时候，道路的两边全是雨林，这次再去，雨林没有了，全是橡胶林，我的痛苦可想而知，日记里我写道：“我从来不反对人们对天国的向往，但我不相信，通往天国的路边，只能栽种橡胶树。”旷野在缩小，我能想象到它的消失，代之的“天国”即“工业文明天国”会是什么样子，或说为之付出的代价会有多大，我们现在都难以测度，我现在能做的，只是不停地将旷野平移到纸面上。 这旷野的样子，一如泡影。

刘波：您发表在《读诗》2013 年第二卷上的一组新诗，初读像是对行走过程中点滴思考作记录的游记，您将写作的视角重新拉回到了观察的现场，就是专注于“看”，将诗意诉诸视觉，但我后来从字里行间领悟到了一种古意与现代性融合的真实，它是跨界的，多元的，需要我们用心去捕捉隐藏其间的深意，而且这种深意还不可直接言说，只能秘密抵达。

雷平阳：《读诗》所发作品，没有收入的新作有一首名叫《脸谱》：

博尚镇制作脸谱的大爷

杀象，制作象脸

杀虎，制作虎脸

他一直想杀人，但他已经老朽

白白地在心里藏着一堆刀斧

这也是我在云南临沧市博尚镇“看”到的，尽管我看到的那位制作脸谱的大爷他未必想杀人进而制作人脸。 但“看见”与“写作”中间相差了六年时间，也就是说六年前我看见，“脸谱”便斜插在我的大脑之中，时时显像，折磨了我六年，直到差强人意地写出这短短五行文字。 这种时间差，说的不是“现场”的消失，反而是强调“现场”的难以消除。 它存在于博尚镇，被我的眼睛所看见，它存在于我的大脑之中，我却得花六年时间用我的内在视角去看，并为此调动写作经验、变幻的美学观相常常受到无端冲击的人文精神。 “观察的现场”无疑是我写作的重要场域，它们不同于摄影术之中的切片，我也从不强调它们的瞬间性和偶然性，既便它们就是倏忽一闪，是百分之百的瞬间，我也会努力地去寻找历史和心灵的依据，还会无休无止地将“瞬间”变成“漫长”，找出它们的深度、广度和长度，将我所体认到的写作可能性尽力掌握在手中。 这当然也是想说明一下，任何现场都不是孤立的，其合法性就在于它们为我们预留了太多的可以拓展的边界以及可以纵向上升与下沉的人间。这也正是诗人与记者的不同之处吧。再说，所谓“现场”，我们也不应该将其简单地理解为新闻或事件现场， 类似与之相关的诗歌其任务也不仅仅是现场取证，《诗经》中的“在河之洲”是现场；李白的“遥看瀑布挂前川”是现场；杜甫的“暮投石壕村”是现场，苏东坡的“横看成岭侧成峰”是现场……天下就没有一篇优秀的诗作悬浮于现场之外，即使“春蚕到死丝方尽”之类，也没离开诗人心灵的现场，就算宏大叙事如“北国风光”，也由个人体验、历史气象和“眼前之景”等诸多现场进行支撑，一点也不例外。如果传达其间的深意尚有秘密的通道，这通道刚好是正道，不是一意孤行以求开山立派的旁门左道。

刘波：从局部的细节，到整体上的大地之美，这是我从您的诗作中读出的一个思路，即从小处着眼，而最终抵达的是一个大的境界。 您的诗很难拆开来，这让惯于寻章摘句的读者不知道怎么去读了，因为他们找不到“格言警句”了，这由此打破了很多人的诗歌阅读习惯。您的诗作正是这种讲究整体的诗歌审美的典范，一旦认真读下去了，其实会有一种酣畅淋漓之感，然后引你去琢磨、思考。读诗的效果，是在不知不觉甚至是意外中达到的，这样你才能记住并信任这个诗人。 不知道您读其他人的诗作时，有没有碰到过这种情况？

雷平阳：枕边书换了一茬又一茬，诗集相对少，尤其一直作为枕边书的只有《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》。 前面已经说过，我推崇和向往的文本，可以是诗，同时还是小说、散文、绘画、音乐和舞蹈，甚至就是生活本身。这些年，读别人诗，卡瓦菲斯、辛波斯卡娅、布罗茨基、博尔赫斯、王维……读来读去，寻找格言警句的心理早就荡然无存了，整体感、思想力和自然而然的语言方式，却是自己一直渴望认证的，其意外的效果很多时候也是一种技艺，无非是要想熟练又不动声色地使用这种略显笨拙的技艺，诗人得有足够的韧性和耐力，阅读者亦如此。还记得上世纪90 年代初读布罗茨基的《从彼得堡到斯德哥尔摩》（王希苏、常晖译，刘硕良主编）一书，读到其中的《挽约翰·邓恩》一诗，开篇就是“约翰·邓恩睡熟了……身旁的一切／也在沉睡：墙，床，地板，全睡了。 ／桌子，绘画，地毯，衣钩和螺栓，／壁橱，碗柜、蜡烛，窗帘，——一切／都睡了……”接下来，全是无止无休的沉睡的什物，随后又是天使、骑士、诗睡了，又是无止无休，直到第96 行“且慢，听！ ”一句，诗歌才出现转折。 这首伟大的悼亡诗的叙事方法，无所不能的隐喻，特别是唤醒日常杂物的神鬼之力，后来成了我们中间很多诗人争仿的对象，可在当时读它，读完之后的悦喜甚至抵消不了阅读过程中所受的语言熬煎。因为那个年代，我还迷醉于抒情，还没有做好叙事的准备。后来重读过此诗无数遍，也读其长诗《新儒勒·凡尔纳》，读后完，甚至有万念俱灰的感觉，一个诗歌大神矗立在面前，我的写作微不足道。

刘波：最后一个问题，您的书法自成一格，在文学圈也有一定影响。当然，这只是您的一种个人爱好，好像无关乎成就。 书法与您的诗歌写作有交集吗？ 有没有一种相互的见证和影响？

雷平阳：诗歌和书法，诗、书、画之说的前两位，它们之间的天然联系，在古人那儿受到重视，现在它们却成了两个体系。以前诗人和书法家往往是一个人，现在则不然，就连文联这样的机构里，诗人被归入作家协会，书法家则有了专门的书法家协会，分工之细往往也就导致诗人远离了书法，书家则离开了诗歌。 至于诗、书、画三者中的画，也有了美术家协会，古人所说的某人诗书画三绝，很少见了，“文人”这个特定的指称也消失了。 诗人的诗歌在古代可以手书在墙上或纸上，风雅得很，如果诗人刚好又写得一手好字，那更是如东坡一样冠绝古今。古代有书家虞地南、黄庭坚……每个人诗词歌赋，高山仰止。现在，诗人习书者少之又少，书法家中的很多人只会“厚德载物”、“宁静致远”、“难得糊涂”之类的几个字，且那字之俗、之媚、之油，看了就让人悲从心来。不过，我习字倒不是为了成就自己的“诗书”梦想，二十多岁的时候，诗歌写得疯狂，昼夜亢奋，很少有睡眠，便担心自己有朝一日会入魔，失去心智，只好自我搭救，以毛笔抄古诗或经书，以求静心安神。这么一写就是二十多年，不敢自称书法，自然为之，率性为之，写自己的字而已，只求写下的汉字都是活的，每写的内容都有些风骨和人性，不空，不假，不装。 就此而言，我之诗书，以真性情互相体贴，有着我个人的体温和美学，互美也。