论欧阳修对花间范式的接受及其影响

陈明霞

(铜仁学院 中文系，贵州 铜仁 554300)

“文学史是一个审美生产和审美接受的过程。……文学接受理论把本文看做一个生生不息的对象化产物，认为接受活动是读者对作品的主动选择、具体再创造并重新发现其意义的过程。读者通过自己的接受活动，参与了作品意义的实现，作品的历史淘汰过程。……可分为四个层次：一是实用的层次；二是审美体验的层次；三是阐释批评的层次；四是艺术再创造层次。所谓再创造是在阅读的基础上重新进行艺术创造，例如拟作、唱和与改编等。”由于时代观念的问题，欧阳修并没有留下对于花间词的评论，他对于花间词的接受主要通过艺术再创造的形式体现出来的。

一

欧阳修对花间词的接受，主要表现为对花间范式的模拟。这体现在两个方面：

首先是对于花间内容范式的接受。

《花间集》形成了以描写艳情为内容的范式。艳有三种含义，即女子容貌美丽惊人，感情缠绵轻佻；女子歌声缠绵婉转或舞姿轻盈飘逸；婚外情。情则是指人的情感。艳情则是指以女子为描写对象，刻画她们美艳摄魂的容貌，展现她们缠绵哀怨的情感；描绘她们高超绝伦歌舞技艺，以及士人看到这些时的真实感受；当然也少不了婚外情。古今研究者对此也多有论述，如欧阳炯《花间集序》云：“则有绮筵公子，绣幌佳人。递叶叶之花笺，文抽丽锦。举纤纤之玉指，拍按香檀” ，“唱云谣则金母词清，挹霞体则穆王心醉”，这都说明了词产生于艳情场合，歌唱者为“绣幌佳人”，听歌者为“绮筵公子”，歌唱内容是“云谣”之类的艳情。余传鹏《唐宋词流派研究》云：“‘花间’二字虽系方位词，极为平常，但作为一种符号工具、信息载体，用于日常生活和文学活动领域，常具有明、暗两重意蕴，‘明’指的是与花这一自然现象相关的空间环境，‘暗’指的是与美貌女性有关的人事环境，后一重意蕴与花间词派的创作实际正相吻合。”沈松勤在《唐宋词社会文化学研究》中说：“在《花间集》的五百类意象中，极大多数是用于营造闺阁氛围与情恋场景，而贯穿闺阁氛围与情恋场景的，则是‘谢娘无限心曲’”，“所谓内心无限谢娘心曲就是指此类女子(歌妓)内心深处的哀愁与柔情。”这些评论都是符合花间词的理论与实际创作情况的，即词作产生于筵席之间，表演者是具有妖娆之态的歌女，其演唱的内容就是艳情。

花间词的这种范式具有很强的艺术魅力，使得南唐词人和北宋词人很自觉的接受了它。欧阳修也不例外。

和花间词人一样，欧阳修也把描写歌妓的美艳容貌作为艳情的一个重要内容。在写歌女美貌时，涉及到的部位有：歌女的头发：翠鬟、凤髻、娇环、绿环与香云；面容：花颜、花腮、腻脸；眉毛：香蛾、春山、远山、翠眉；眼睛：娇眼、横波、娇波；嘴唇：樱唇，牙齿：玉齿；指甲：春葱、玉葱；腰肢：玉腰；肌肤：柔肌、玉肌，琼肌；声音：明珠。由此可见，欧阳修描写了女子很多的身体部位，描写的语言艳丽但并不新颖，但是女子的容貌显得格外富艳动人。这显然是继承了温庭筠词“镂金错彩，缛丽擅长”的特点。而温词的特点正是花间本色的集中体现。由此可见，欧阳修学的正是花间本色。

除了摹画歌女娇娆的外貌外，作者还注重描写她们高超的歌舞技艺。在描写时，他同样突出了词作的香艳性，充分地体现了花间词人重视感官刺激的审美倾向，如：

减字木兰花

歌檀敛袂。缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆。百琲明珠一线穿。 樱唇玉齿，天上仙音心下事，留住行云。 满座迷魂酒半醺。

就用了韩娥歌声绕梁三日不绝的典故与秦青歌声响遏行云的典故高度赞美了歌妓的高超演唱技艺。同时，作者还用百琲明珠形象的再现了歌者柔润清圆的音质。赞美了歌者的声音之后，展现了歌曲的情致：“天上仙音心下事”，在这种情致感染下，欣赏者出现了“满座迷魂酒半醺”的艺术痴迷状态。总之作者从歌者的歌唱，到欣赏者的艺术痴迷，显示了歌者的高超技艺及其艺术魅力。

除了描写歌妓的歌舞技艺外，作者还展示了他们高超的演奏乐器的本领：《生查子》“含羞整翠鬟”写的是弹筝；《减字木兰花》“画堂雅宴”、玉楼春“红绦约束琼肌稳”与《玉楼春》“弹槽碎响金丝拨”写的是弹琵琶。

男女情事是艳情的另一个方面，花间词人也就顺理成章地将这一题材引入《花间集》中，人们对此评论也较多。李冰若《栩庄漫记》评牛峤“善为闺情，儿女情多，时流于荡，下开柳屯田一派”， 如牛峤《菩萨蛮》“玉楼冰簟鸳鸯锦”即是此类词，李冰若《栩庄漫记》评价该词云：“全词情事，冶艳极矣。疑雨疑云诸集，该导源于是。宋人如柳黄俳调，无此古拙之笔也” 。欧阳炯也善于写艳情，其《浣溪沙》(相见休言有泪珠)也是写男女爱情的，如况周颐《蕙风词话》卷二云：“自有艳词以来，殆莫艳于此，半塘僧鹜曰：‘奚翅艳而已？直是大且重。’苟无花间词笔，谁敢为斯语者？”欧阳修也写过男女情事，在《近体乐府》中也有少量此类词作，如：

御街行

夭非华艳轻非雾。来夜半，天明去。来如春梦不多时，去似朝云何处。乳鸡酒燕，落星沉月，紞紞城头鼓。 参差渐辨西池树。朱阁斜欹户。绿苔深径少人行，苔上屐痕无数。疑香余粉 ，剩衾闲枕，天把多情赋。

这是一首艳情词。词作非常特别，词境要渺，词情隐约，大有欲说还休之态，与普通的艳情词不同。上阕写艳遇。其中，“来夜半，天明去。来如春梦不多时，去似朝云何处”点出了女子的来去无踪，增加了这次艳遇的神秘性。下阙写艳遇后的情景与男主人公的感受，“绿苔深径少人行，苔上屐痕无数。遗香余粉，剩衾闲枕，天把多情赋”。作者通过“苔上屐痕”、“遗香余粉”、“剩衾闲枕”等实实在在的事物说明了艳遇的真实性。上阕艳遇给人感觉似虚，下阕给人感觉是实。艳遇之事似有似无，艳遇场景亦真亦幻，这种艳遇给人以来去无踪，缥缈不定的虚幻感与神秘感。

此外，他的《醉翁琴趣外篇》也不乏男女情事之作，但是这些词作与《近体乐府》中再现男女情爱的方式不同。在这些词中，作者描写情爱不再遮遮掩掩，欲说还休，而是细致描绘，直接抒情。这使得《醉翁琴趣外篇》中有关男女情爱的词作呈现出不同于《近体乐府》的风格：描绘细致浅露，词情热烈真挚。由此可见，《醉翁琴趣外篇》中的男女情爱词更加鲜明地表现出背离传统文化的特点。

其次是对于花间艳丽的风格的接受。

《花间集》产生于酒宴之间，为“纤纤玉指”演奏出的“清绝之调”，具有香而软的艺术风格，如欧阳炯《花间集序》云：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧，裁花剪叶，夺春艳以争辉”。这就点明了花间词精巧繁艳的艺术风格。这种风格的形成与花间词产生的思想背景和花间词人的崇雅意识关系密切。温庭筠的词就是这种风格的典型代表。后代文人也敏锐地意识到了这一点，如《横云山人词话》云：“温庭筠所作词曰《金荃集》。唐人有集曰《兰畹》，盖皆取气香而弱也。”而花间词人亦不乏学温者。李冰若《栩庄漫记》对这些词人的词作特点一一作了评价：顾琼词“秾丽，实近温尉”；魏承班词“秾艳处近温飞卿，冶艳似温尉”；阎选词“多侧艳语，颇近温尉一派”；毛熙震词“秾丽处似学飞卿”。由此可见，香艳软媚是《花间集》的主导风格。欧阳修也曾学习了《花间集》中的温派风格，这使得其词作也具有繁富缛丽的香软特点，如陈廷焯云：“欧阳公词，飞卿之流亚也。其香艳之作，大率皆年少时笔墨，亦非尽后人伪作也。”

由上可知，欧阳修学习了花间词褥丽香弱的艺术风格，这主要体现在以下三个方面：

第一个方面就是用具有艳丽色彩与图案的意象构建词境。其具体表现是词人不但喜欢选择明艳的色彩来描绘事物、构建词境，而且注意色彩之间的鲜明对比，从而造成了视觉上的鲜亮感与刺激感，使得事物或词境具有金碧辉煌的富艳感。花间鼻祖温庭筠的词就有这种特点，袁行霈曾对《花间词》中温庭筠的66首词作中的红意象进行了统计，发现词中提到了“艳红”、“香红”、“愁红”、“红烛”、“红袖”、“红粉”等，共计十六次。此外多用具有鲜明色彩的图案来装饰词境，如李冰若《栩庄漫记》评价温词云：“飞卿惯用‘金鹧鸪’、‘金鸂鶒’、‘金凤凰’、‘金翡翠’以表富丽，其实无非绣金耳。”虽说李冰若的评价侧重点在于颜色的美，但不难发现这些鲜明的颜色本来就是华丽的图案结合的。可见，温庭筠非常注重用具有艳丽色彩与图案的意象来构建词境。这种现象在《花间词》中很普遍。欧阳修也接受了花间词人的这一基本写法，他的词中不但多次提到金玉红绿等具有富艳特点的意象，而且还非常注意这些色彩之间的搭配，如《蝶恋花》(帘幕东风寒料峭)“ 红蜡枝头双燕小，金刀剪彩呈纤巧”，点到了红色与金色的搭配；《渔家傲》(荷叶田田青照水)“雨摆风摇金蕊碎，合欢枝上香房翠”，提到的是翠色与金色的搭配；《蝶恋花》(翠苑红芳晴满目)、《渔家傲》(叶重如将青玉亚)“叶重如将青玉亚，花轻疑是红绡挂”、《渔家傲》(粉蕊丹青妙不得)“夜雨染成天水碧，朝阳借出胭脂色”、《玉楼春》(西湖南北烟波阔)“舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹”，提到的是绿色与红色的搭配；《蝶恋花》(叶有清风花有露)“白锦顶丝红锦羽”点到的是白色与红色的搭配；《玉楼春》(春葱指甲轻拢捻)“五彩垂条双袖卷，雪香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕”、“入破铮鏦金凤战”提到的是 紫色、红色、金色与五彩颜色的搭配；《虞美人》“炉香昼永龙烟白，风动金鸾额、故生芳草碧连云”提到的是白色、金色、碧色之间的搭配。由此我们可以看出，欧阳修非常注意词中颜色的使用与搭配，这些颜色都具有富艳华丽的特点，他们之间的色彩对比度也非常大，因此使其词作意境具有镂金错彩的美学效果。此外，在构建词境时，作者还注重意象图案的富丽精致的特点，如《清商怨》“双鸾衾裯悔展”中凸显了双鸾的图案；《蝶恋花》(海燕双来归画栋)“翠被双盘金缕凤”独显了金缕凤的图案、《玉楼春》“金花盏面红烟透”凸显了酒杯上金花的图案；《玉楼春》(雪云乍变春云簇)“南浦波纹如酒绿”突出了江面上波纹的图案；《南歌子》“龙纹玉掌梳”展示了梳子上龙纹的图案；《临江仙》(柳外轻雷池上雨)“凉波不动簟纹平”描绘了皮肤上簟纹的图案；《虞美人》“炉香昼永龙烟白，风动金鸾额，画屏闲掩小山川。睡容初起枕痕圆，坠花钿”，显示的图案更多：烟具有龙的图案、帘具有金鸾的图案，画屏上山川的图案，枕上有头形图案，最后还突出了花钿的图案。由此可知，这些图案与鲜明的色彩相结合，具有艳丽精致的特点，有效地衬托了女子的艳丽容貌与缠绵的世界。

相比较而言，《渔家傲》“五月榴花妖艳烘”的香艳色彩图案更明显，曾给一代名相王安石留下了深刻的印象，如《六一词跋》载：“荆公尝对客诵永叔小词云‘五彩新丝缠角粽，金盘送。生绡画扇盘双凤。’曰：‘三十年前，见其全篇，近才记三句。’乃永叔在李太尉端愿席上所作。”可见，令王安石欣赏的是此词香艳的色彩图案，这正是欧阳修接受花间词香艳美的具体体现。

欧阳修在学习花间词褥丽香弱的艺术风格时，除了注意运用具有强烈刺激性的语词描写事物、构建词境外，还喜欢用华艳细腻的笔触刻画艳丽娇弱而又情感缠绵的女性形象。早在齐梁时代，人们就已经注意细致刻画女子娇艳外貌，宫体诗是其集中代表，如庾肩吾《南苑看人还》与陈叔宝《玉树后庭花》。花间词人也侧重描写女子的娇艳外貌，如温庭筠《菩萨蛮》(水晶帘里玻璃枕)“双鬓隔香红，玉钗头上风”； 温庭筠《更漏子》(金雀钗)“金雀钗，红粉面，花里暂时相见”； 李珣《浣溪沙》(入夏便宜淡薄妆)“入夏便宜淡薄妆，越罗衣褪郁金黄，翠钿檀柱助容光”； 孙光宪《酒泉子》(敛态窗前)“玉纤淡拂眉山小，镜中嗔共照，翠连娟。红缥缈，早妆时”。欧阳修词作中也不乏美艳娇娆的女性形象，如《蝶恋花》(海燕双来归画栋)“半醉腾腾春睡重，绿环堆枕香云拥”； 《玉楼春》(去时梅萼初凝粉)“阑干倚遍重来凭。泪粉偷将红袖印”；《渔家傲》(十月小春梅蕊绽)“鸳帐美人贪睡暖。梳洗懒。玉壶一夜轻澌满”。

由上可见，花间词人喜欢用华美的装饰与明艳的色彩描摹女性，突出她们容貌美丽的特点。欧阳修在描摹女性时也接受了这一手法。

在描摹女子美貌的同时，花间词人也注意再现女子缠绵的感情世界，如温庭筠的《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”就是一例。他在写女子梳妆时，除了描写女子的娇艳外貌外，还注意刻画女子寂寞空虚的精神世界，其后半阕就集中体现了这样的特点。欧阳修词也是如此，如：

诉衷情

清晨帘幕卷轻霜。呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。 思往事,惜流芳，易成伤。拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。

作者通过画眉这一细节，细致而真实地再现了女子凄苦的内心世界。上阕首句写了清冷的环境，衬托了女子凄冷的心境。接着写女子梳妆：“呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。”眉作远山，形悠长而色青黛，这本是平常的画法，而作者却故意这么说，将离恨融于画眉这一动作之中。就在画眉这一瞬间,作者将女子凄怨的心境展现得淋漓尽致。下阕直接写女子的内心感受。其中“思往事，惜流芳，易成伤”，细致地刻画了女子的内心世界，直接抒发物是人非的伤感情绪。结尾云“拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠”，作者通过描写女子唱歌前的敛眉与颦笑交加的神情变化，将她表面佯欢，实则凄苦的心态展示得淋漓尽致。这首词和温庭筠的《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)都描写了女子凄苦的内心世界，但是与温词相比，这首词更直接而细腻地再现了女主人公的感情涟漪，将她的幽怨之情描绘得缠绵而浓烈。金圣叹曰：“既有恨，亦何与画眉事？以画眉作使性事，真是儿女性格也。”陈廷焯曰：“纵画长眉，能解离恨否？笔妙，能于无理中传出痴女子心肠。”可见，画眉寓离恨，确实是神来之笔。作者用无理之事抒合理之情，将无形之恨融入到有形之眉中，活脱脱地刻画出一位内心凄苦却不得不面带春风的可怜人儿形象。

《花间集》中的女子多有艳丽凄怨的特点，温庭筠笔下的歌女形象更是如此。欧阳修在学习花间词时，也注重再现歌女艳丽凄怨的形象特征。这是有一定文化原因的。唐宋时代的歌女大多美丽聪明，多才多艺，但是社会地位却十分地下，她们都被列入“风月贱人”之列，遭受着“奴婢贱人，律比畜产”的法律约束，无人身自由可谈。虽然说，她们与词人交往密切，而且在一定程度上有互相爱慕的感情倾向，但是社会地位的悬殊又使她们尝到了被遗弃的滋味，所以，她们内心的那份凄苦是难言的。温庭筠和欧阳修都真实地反映了这一特殊社会群体的真实情况。但是在刻画女子绮怨形象的时候，欧阳修显示出了不同于温庭筠等人的特点：他更注意展示女子内心那份难言的苦痛，因此他笔下的歌女形象更有情致，也更有深度。

欧阳修接受花间词褥丽香艳词风的第三个表现就是用工笔细绘的手法描绘周围的事物或人物形象。所谓工笔细绘就是指创作者对某一事物或某种环境进行集中细致的描摹或刻画，以达到精致细腻的艺术效果。欧阳炯在《花间集序》中曾正式将工笔细绘作为写词的一个标准，他说：“镂玉雕琼，裁花剪叶”，这充分体现了欧阳炯重视工笔细绘的观点。其中“镂” 、“雕”、 “裁”与“剪”都是工笔细绘的具体手法。温庭筠在这方面表现最突出。李冰若《栩庄漫记》评温庭筠的词作《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”云：‘新贴绣罗襦’二句，用十字，只说得襦上绣鹧鸪而已。”这就说明了温庭筠的词具有工笔细绘的特点。此外他的《更漏子》“玉炉香”也有这种特点。这首词的下阕只写了一个意象：雨打梧桐。作者通过描绘这一意象细致地刻画了主人公凄苦孤寂的精神世界。这正是花间词人工笔细绘的成功范例。

欧阳修也接受了花间词工笔细绘的写作手法。在大多数时候，他更注重用这种写作手法抒发主人公的内心情感，刻画她的内在品格，因而其词作更具有感情婉转而缠绵的特点，如：

蝶恋花

越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。 鸂鶒滩头风浪晚，雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸。

这首词描写采莲女的愁思。其中“窄袖轻罗，暗露双金钏”细致地再现了女子采莲时的装束。接着，写女子采莲“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”。作者采用了工笔细绘的手法细致刻画了女子自我怜惜的动作“照影摘花”。惜花就是惜人。由此可见，女子温柔多情的品格在照影摘花这一动作细节中体现出来了。丝，谐音双关，而“芳心只共丝争乱”这一心理细节隐含了女子的相思之苦。这和前两句词相结合，共同印证了女子温柔秀美含蓄的内在品格。下阕着重写女子的相思。作者通过“鸂鶒滩头风浪晚，雾重烟轻，不见来时伴”等环境细节侧面烘托了女子思念之深。最后两句则赋予离愁以动感，说明了离愁之广。总之，词作通过一系列细节描写细致地表达了女子缠绵的相思之情，也正是这一系列细节流露了女子温婉多情的品质，表现了作者“怨而不怒，哀而不伤”的审美心态。

当然，工笔细绘的现象在欧阳修词中并不罕见，如南歌子也具有工笔细绘的特点。徐昂霄《词综偶评》云：“真觉娉娉袅袅。”而它之所以“娉娉袅袅”，是因为作者使用了工笔细绘的写作手法。潘游龙《古今诗余醉》评价该词云：“首写态，后描情，各近其妙。”邱少华评价该词云：“本篇在描摹人物的外部动态与内心活动的生动鲜明，确实到了纤细毕现的程度，誉为化工之笔，不为过也。”此外，《渔家傲》“妾本钱塘苏小妹”，《渔家傲》“花底忽闻敲两桨”等词都具有工笔细绘的痕迹。

总之，欧阳修接受了花间词人的富艳华丽的审美情趣，但是他的此类词与花间词又有两点不同：一是《花间词》注重客观再现事物的艳丽特点，欧阳修更注重作者或词中主人公在感受事物时所产生的细微的情感涟漪，因而他的词作情感更真挚也更具有刺激性。二是花间词有浓烈的悲怨色彩，而欧阳修词则词心相对和婉，这也是不同的时代与心境所致。陈廷焯《白雨斋词话》卷八云：“温韦创古者也。晏欧继温韦之后，面目未改，神理全非，异乎温韦者也。”他说的就是晏欧继承了花间词的审美风格，但摒弃了温韦词特定的时代气质与特定的词作神韵。

二

由上可知，欧阳修诗系统地接受了花间范式，即善写艳情的内容范式与镂金错彩的风格范式。这与他同时代的词人呈现出了异同：其相同点是北宋时期，接受了花间词善写艳情的内容范式。这与北宋统治者崇尚享乐，燕乐盛行，歌妓制度完备有关，这些因素使得北宋文人很自然地接受了花间词人崇艳的文化心理。不同点是人们的接受过程中对于镂金错彩的艺术风格与侧艳的情调选择性不同：晏殊努力摒弃花间词镂金错彩的艳丽风格与花间词凄怨的感情色彩。这与他的生平经历有关。他少年就以神童闻名，而且曾官至宰相，仕途相对平坦，加之，其个性闲淡，因此其词心闲适；此外他崇尚真富贵的审美原则。吴处厚《青箱杂记》：“晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙富贵曲云：‘轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。’公曰：‘此乃乞儿相，未尝谙富贵者。’故公每云富贵，不言金玉锦绣，而唯说气象。”由此看来，晏殊为了显示真富贵，有意地避开了镂金错彩的写词传统，对于花间词侧艳的情调，晏殊也加以回避。张顺民《画漫录》卷一：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道针线慵拈伴伊坐。’柳遂退。”张先一定程度上接受了花间词镂金错彩的艺术风格，但是他更注意学习温词表达的含蓄型；晏几道展示了词彩的艳丽性，特别注重凄怨之情的流露，但同时又将诗境带入词中。这主要和晏几道的生平经历有关。晏几道生于富贵之家，家世败落后，拙于营生，内心凄苦，付诸于词。再加上其士大夫的情趣，决定了他将诗的高雅纯净的意境带入词中。夏敬观《吷庵词评》：“叔原以贵人暮子，落拓一生，华屋山丘，亲身经历，哀丝豪竹，寓其微痛纤悲，宜其造诣又过于其父。”士大夫的情趣与先贵后卑的人生经历使得他在接受花间词凄厉之情的同时，摒弃了它俗艳的词境。以上三者都是士大夫，他们的创作环境多为家宴，歌者是家妓或官妓，这虽不能与温庭筠写词与宫廷相比，但是相近的创作环境也决定了在接受花间词时，只能接受温庭筠富艳婉丽的风格；柳永的词的创作环境与士大夫不同，创作于花间柳巷。歌者与欣赏者的素质与情趣爱好决定了柳词的俗：以通俗的语言细致而直接的写艳情。由此可见文学的选择性接受是与接受者的经历、观念、接受环境，再接受者的素质爱好紧密相关的。欧阳修对于花间范式的选择性接受主要是由两方面决定的：一是合体意识。罗大经《鹤林玉露》：“欧阳公所以为一代文章冠冕者，故以其温纯雅正，蔼然为仁人之言，粹然为治世之音。然亦以其事事合体故也。如作诗，便几及李杜，作碑铭记序，便不减韩退之。作《五代史记》，便与司马子长并驾。做四六，便一洗昆体，圆活有理致，作诗本义，便能发明毛郑之所未到。作奏议，便庶几陆宣公，虽游戏作小词，亦无愧唐人花间集。”由此可见欧阳修在尊词体方面，是侧重对花间词的接受的。而花间词的风格多样，欧阳修虽有类似牛峤之作，但是数量极少，且多在《醉翁琴趣外篇》中，真伪难辨，故其对于花间词的接受主要还是对温庭筠的接受，对于词体的尊重程度与作者的词学观密切相关。花间词人认为词的社会功能就是娱情，欧阳修接受了这一观点，其《西湖念语》云：“因翻旧阕之词，寓以新声之调，敢陈薄技，聊佐清欢。”二是尚俗。谢绛《游松山寄梅殿丞书》：“马上粗若疲厌，则有师鲁语怪，永叔、子聪歌俚调，几道吹洞箫，往往一笑而绝，岂知道路之短长也。”由此可见这种喜俗的性格与合体的意识，决定了他在接受花间词时比别的士大夫宽容而系统些。但是这并不等于说欧阳修对于花间词只是机械的接受。他更注意词的抒情性，更注意笔下人物的内心感情涟漪，词心相对和婉。这正与他的词以娱情的观念和相对太平的时代特点不无关系。

三

欧阳修在接受花间范式时，呈现出士大夫情趣与平民情趣交融的特点，这在当时和后代都引起了一定的反响，人们透过对于欧阳修具有花间范式的词，对于花间范式进行了再接受。

最先接受欧阳修花间范式的是与他同时代的歌妓。《后山谈丛》：“文元贾公守北郡。欧阳永叔使北还，公预戒官妓办词以劝酒。妓唯唯。复使都厅招而嘱之，妓亦唯唯。公怪叹，以为山野。既宴，妓奉觞歌以为寿，永叔把盏侧听，每为引满，公复怪之。招问所歌，皆欧词也。”由此可见欧词是比较受歌妓欢迎的，其中就包括具有许多花间范式的词。可见歌妓对于花间范式的再接受的态度是与欧阳修一致的。

其次接受欧阳修花间范式的是与他同时代的同僚朋友乃至政敌。在接受时，其对于花间范式的取舍呈现出与欧阳修不同的态度。对于欧阳修接受花间词镂金错彩的艳丽词风，人们并不排斥，甚至流露出称赏的态度，王安石对于欧词的评价就说明了这个问题。但是对于侧艳的情趣，人们是极力排斥的，其政敌甚至用这类词对他进行人身攻击。王灼《碧鸡漫志》：“ 欧阳永叔所集歌词，自作者三之一耳，期间他人数章，群小因指为永叔，起暧昧之作谤。”《名臣录》：“修之贡举，为下第子刘辉所忌，以醉蓬莱，望江南诬之。”虽又有资料证明刘辉改变了文风，为欧阳修所取，且刘氏人品亦高洁，力证刘氏无诬欧之事，但是有一点可以证明，当时也确有以艳词诬人之事，当时欧阳修自己也曾因张甥案和莫须有的事情被人诬陷为与张甥和吴氏长媳有染。所以在当时，确有以风化案和艳词诬人品行的恶劣行径。但由此可见，当时人们又以艳词和恶劣品质挂钩的文化心理，由此可以看出人们是排斥浮艳之词的。综上所述，王安石对欧词的赞赏与群小以艳词攻击欧阳修说明了人们并不排斥花间词的艳丽词风，排斥的是浮艳低俗的情趣。

再次便是他的儿子欧阳发。欧阳修去世后，欧阳发将其词进行整理，编入欧阳修集中，其中的杂著述，即近体乐府。其中有相当一部分花间词风的词，具体表现为辞藻艳丽，感情缠绵，并没有言词浅白，情趣低俗之作。这与当时流传的《平山集》有一定差异。由此可见，此集是经过欧阳发精心选择的。欧阳发的选择标准反映了当时文人对于花间范式的接受状态：对于华丽的辞藻并不反对，反对的是低俗的情调。李清照评价柳永的词词语尘下反映了相同的观点。

最后便是后代文人，他们对于欧阳修的词，大多数都采取维护的原则。陈振孙《直斋书录解题》：“欧阳公词多有与《花间》、《阳春》相混，亦有鄙亵之语厕其中，当是仇人无名子所为也”；曾慥《乐府雅词序》：“欧公一代儒宗，风流自命，词章幼眇，世所矜式。当时小人，或作艳曲，谬为公词，今悉删除”；罗泌《六一词跋》：“有《平山集》盛传于世……而柳三变词亦杂平山集中，或其浮艳者，殆非公之少作，疑以传疑可也”；毛晋《六一词跋》：“然集中更有浮艳尚雅，不似公笔者，先辈云，疑以传疑可也”。由此可见传统文人在接受欧词时，对于他词集中花间词风之类的词，尤其是情趣低俗之词，是极力排斥的。

文学接受理论认为：对于文学的接受体现了接受者对作品主观的抉择。花间范式自建立以来，历代词人都从中汲取营养，但是在接受的过程中人们对之取舍抉择不尽相同。欧阳修在接受花间词时显示出不同于其它词人的特征，这主要和他的喜俗个性与合体观念有关，所以他尊重花间词的美学风格与词体特征。而花间词的词体特征在很大程度上背离儒家传统的。这并不等于说欧阳修尊重花间词体，就背离了儒家传统，欧阳修在处理这一矛盾时，显示出了自己的智慧，他尊重花间词的特征，强化了抒情成分，弱化凄厉的感情色彩，赋以和婉的心境；将他的士大夫情趣和情怀，转向了对于南唐词的接受与直接抒发感情的词。所以说当时宽松的词学背景与欧阳修的合体的文学观念，使得他在接受花间范式时比其它北宋词人更加尊重其原貌，但是欧阳修毕竟是北宋前期士大夫，当时社会相对太平，与花间集相比，其词心显得相对和婉，具有一定的士大夫情趣与时代特色。而历代传统评价者对于欧阳修花间范式的词历来评价很少，即便是有，也以维护的形式，婉转地对这类词做出批评。通过历代评价者对于欧花间范式的词的态度，可以婉曲地看到他们对于花间词的态度，冷观艳丽词风而抨击鄙俗之趣，尘下之语。由欧阳修对于花间词的接受，和人们对于花间词的再接受，可以清晰的看出词体的独立性逐渐弱化的过程，也体现了儒家思想对与他背离的文学样式改造的过程。

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