新诗阅读方案的初拟——胡适《谈新诗》重释<br/>

新诗阅读方案的初拟——胡适《谈新诗》重释

2014-11-14张德明

中国文学研究 2014年4期

张德明

（岭南师范学院人文学院广东湛江 524048）

作为中国新诗批评理论的纲领性文献，胡适的《谈新诗——八年来一件大事》一文于1919 年10 月在《星期评论》发表后，在诗坛产生了广泛而深远的影响，诗界历来对之评述甚多，其中尤以朱自清的评述最为引人注目。在《〈中国新文学大系·诗集〉导言》中，朱自清指出，胡适的诗歌主张，“大体上似乎为《新青年》诗人所共信，《新潮》、《少年中国》、《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了”。由于“中国新文学大系”在塑造新文学经典上的权威性以及朱自清本人在现代文坛的地位和影响力，朱氏的上述评语，事实上已构成了后来的各个诗家认识胡适此文意义与价值的“金科玉律”。也就是说，对于胡适《谈新诗》一文所体现的诗学意义，人们一直是从“创作”与“批评”两个角度来阐发的。不过在我看来，《谈新诗》不仅对新诗的创作和批评起到了重要的指导作用，而且还是论述新诗的阅读经验与阅读方法的重要论文。这是因为，文学批评和文学创作都离不开阅读，都是以阅读为基础而展开的文学活动，“没有阅读，写作就不可能存在”，“阅读是扮演读者的角色，而阐释是设定一种阅读经验。”而只有通过读者的广泛阅读，作为五四新文学重要成果的新诗其社会意义和历史作用才能得到充分实现。从这个角度出发，我认为，胡适的《谈新诗》其实可以看作是有关新诗阅读方案的初次拟订，对于新诗的大众传播和读者群建构乃至扩大五四新文学运动的影响来说，《谈新诗》都起到了不容忽视的导引与促进作用。

早期新诗阅读中的“前理解”

胡适《谈新诗》发表时，五四新文学运动的主将们对新诗这种文体的探索与“尝试”已经历了三四年的时光，虽然此时胡适的《尝试集》尚未出版，但现代白话诗已收获了最早一批成果，因此，如何来认领早期新诗的第一批创作成果，便成为了当时摆在人们面前的一个最为紧迫的问题。正如胡适事后所指出的那样，“人们要用你结的果子来评判你”，对于早期新诗创作成品的接受和认可，不仅关系到新诗这种文体的历史命运，还关系到社会对五四新文学运动的整体评判，因此，解决新诗的阅读问题也就是解决它的大众传播与读者接受问题，进而也是解决“白话可作中国文学的唯一工具”这一美学问题的关键，这似乎可以看作胡适当年要把“新诗”作为“一件大事”来谈的内在动因。事实上，新诗诞生之初，社会上对这一文体的认可程度并不高，新诗遇到的阻力是相当大的，这是初期白话诗人们的共识。俞平伯曾言：“从新诗出世以来，就我个人所听见的和我朋友所听见的社会各方面的批评，大约表示同感的人少怀疑的人多，就反对一方面讲，又种种不同：有根本反对的，有半反对的，也有不反对诗的改造而骂我们个人的。”也就是说，虽然当时有不少优秀知识分子如胡适、刘半农、沈尹默、周氏兄弟、康白情、俞平伯等在积极从事新诗的创作实践，但新诗作为一种文学文体的审美合法性并没有在全社会确立起来。即便到了1920 年代，新诗的历史地位已基本奠定，但反对的声音也仍未消停过。1922 年，王国维在给顾颉刚的信中还表明：“顷阅胡君适之《水浒》、《红楼》二卷，犁然有当于心。……其提倡白话诗文，则所未敢赞同也。”同年创刊的《学衡》杂志，更是以大量篇幅刊载反对新文化运动的文章，胡先骕、吴宓、梅光迪、吴芳吉等人都纷纷撰文对五四新文学和白话新诗提出了诘难和批驳。这些事实说明，新诗阅读成规的形成并非一朝一夕，而当时横亘在人们心灵深处的有关中国诗歌的“前理解”，一直干扰着对于新诗的理解与接受。

所谓“前理解”也称“前见”、“成见”、“先入之见”等，是指读者进入某一文学文本前先行具有的某种理论准备、审美想象和阅读期待。“前理解”这一概念的首创者是存在主义哲学家海德格尔。在《存在与时间》里，海德格尔指出：“把某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行见到和先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。……任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’东西是先行给定的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”〔P176〕海德格尔有关理解的“先入之见”观念随后被阐释学理论家伽达默尔继承并发扬光大，在《真理与方法》中，伽达默尔宣称：“一切理解都必然包含某种前见。”而这种“前见”并无绝对的对与错之别，“‘前见’其实并不意味着一种错误的判断。它的概念包含它可以具有肯定和否定的价值。”与此同时，“前见构成了某个现在的视域”，“前见”是理解的重要基础与必要前提，理解的本质就是“视域融合”，也就是“解释者现在的视域与对象所包含的过去的或者传统的视域融合在一起，从而为解释者产生一个新的视域，即解释者将获得一个包含自己的前见在内的新的观念”。虽然海德格尔和伽达默尔都是从哲学的层面来阐释理解的“前理解”结构的，但这种“前理解”结构观念对阐释文学也同样适用。在新文学运动之期，新诗作为一种新型诗歌体式并没有在人们的审美认知中形成一种阅读成规，当时人们对于诗歌的阅读经验主要来自于格律谨严、讲求对仗与用典的古典诗词，也就是说，古典诗歌美学构成了当时人们阅读新诗时的一种“前理解”范式，按照这种“前理解”，人们无法接受、欣赏从而认同新诗也就可想而知了。其实，胡适在美留学期间“尝试”白话诗写作时，已经从周围朋友的反对声中领略到了新诗阅读的这种“前理解”情势。分析这些反对者的相关言论以及其他诗人和学者对新诗的质疑文章，我们不难发现，早期新诗阅读中的“前理解”大概包括下述三种具体的形态：

首先，“诗之文字”与“文之文字”的严格界分。1916 年，当留学美国的胡适首次提出“要须作诗如作文”的诗歌创作理念时，即遭遇到身边几位好友的大力批驳，他的安徽同乡梅光迪更是直言不讳地指出：“足下谓诗国革命始于‘作诗如作文’，迪颇不以为然。诗文截然两途。诗之文字（Poetic diction）与文之文字（Prose diction）自有诗文以来（无论中西），已分道而驰。足下为诗界革命家，改良‘诗之文字’则可。若仅移‘文之文字’入诗，即谓之革命，则诗界革命不成问题矣。以其太易易也。”梅光迪的主张，得到了胡适的另一好友任叔永的响应，这令胡适感觉“很孤立”。梅光迪等人之所以将“诗之文字”与“文之文字”严格区分开来，主要是因为他们自幼熟读诗书，中国古典诗词的长期熏染使他们逐渐形成了一整套关于中国诗歌的阅读经验与美学成规，基于此，他们不自觉地将使用文言语式、遵循格律规范、讲求用典与对仗的文字视为“诗之文字”，而那些运用白话语式并不太讲究格律规范的文字则被看作“文之文字”。这种“诗之文字”与“文之文字”的严格界分、不可相混的观念，在胡先骕《评〈尝试集〉》一文中体现得最为充分。胡先骕认为，“诗之所以异于文者，亦以声调格律音韵故。”“诗之有格律，乃诗之本能。”“胡君所主张改良诗体之一事，为不讲对仗，则又不知诗歌之原理矣。”“窃独自谓胡君既爱其思想与语言之自由若此其挚，则何不尽以白话作其白话文，以达其意，述其美感，发表其教训，何必强掇非驴非马之言而硬谓之为诗乎？”“夫诗之异于文者，文之意义，重在表现（denote）。诗之意义，重在含蓄（counate）与暗示（suggest）。文之职责，多在于合于理情，诗之职责，则在能动感情。”胡先骕的这些言论，代表了当时很多人理解与想象中国诗歌的美学视野，它陈述了这样的事实：在清末民初，人们对诗歌的认同，大抵不离“讲究声调格律”，注重“引今证古”，要求“对仗工整”等客观条件。尤其是否讲求格律音韵这一点，更是构成了人们判断一个文本是否属于诗歌的最重要依据，无论章炳麟提出的“诗之有韵，古今无所变”还是吴宓认为的“旧有之平仄音韵之律，以及他种艺术规矩，……不可更张废弃”等，都不离这一条。很显然，以这样的美学视野来观照和评判初期白话诗，胡适等人的作品无法纳入“诗”的艺术行列就不足为怪了。

其次，“中国诗”与“西洋诗”的分野。五四运动前后，人们习惯将“中国诗”与“西方诗”对立来看，认为字句工整、平仄合律的诗歌才是“中国诗”，而形式自由、没有格律规范的诗则是西方诗，或者说是“西洋式的诗”。1918 年3 月，时为北京大学法科学生的张厚载致信胡适，云：“中国旧诗虽有碍窒性灵之外，然亦可以自由变化于一定范围之中，何必欲作此西洋式的诗，始得为进化耶？”，又云：“汪精卫先生译西诗且用中国固有诗体。先生等作中国诗，乃弃中国固有之诗体，而一味效法西洋式的诗，是否矫枉过正，仆于此事实在怀疑之至。”张厚载将胡适等人创作的自由诗视为“西洋式的诗”从而提出自己的质疑，并非无理取闹，其实代表了当时人们对中西诗歌不同特征的理解与想象，虽然这样的理解与想象多少带有对西方诗歌“误读”的性质。而1920 年代学衡派对初期白话诗的批判，也多从中西二元对立的角度出发来立论，比如梅光迪如此评曰：“所谓白话诗者，纯拾自由诗之Verslibre 及美国近年来形象主义Imagism 之余唾，而自由诗与形象主义，亦堕落派之两支。”吴宓则称：“近新文化运动者之流，乃专取外国吐弃之余渣，以饷我国之人。”以致“其行文则妄事更张，自立体裁，非马非牛，不中不西，使读者不能领悟。”到了1926 年，梁实秋著《现代中国文学之浪漫的趋势》一文也强调：“诗并无新旧之分，只有中外可辨。我们所谓新诗就是外国式的诗。”仍旧是这种“诗分中西”思维观念的沿袭。与此同时，国人当时大都站在中国文化本位立场上来评判中西，也就自然形成了“中国诗”在艺术上高于“西洋诗”的价值判断，正如孙中山指出的那样：“中国诗之美，逾越各国，如《三百篇》以逮唐宋名家，有一韵数句，可演为彼方数千百言而不能尽者。”按照这种“中高西低”的价值尺度来衡量胡适等人创作的“西洋式的诗”，很自然会得出初期白话诗艺术性不强的结论。

第三，白话诗即打油诗。胡适创作于1916 年的长达百多行的《答梅觐庄——白话诗》，被文学史家司马长风称作是新诗史上“第一首白话新诗”，对于这首诗的文体特性，不光胡适的论敌，就连胡适本人也承认其为一首“打油诗”，这是颇为耐人寻味的。事实上，将白话诗看作打油诗，也是早期新诗阅读中的一种“前理解”形式。胡适初为白话诗时，作为这些诗歌少数读者之一的朱经农就致信胡适云：“兄之诗谓之返古则可，谓之白话则不可。盖白话诗即打油诗。吾友阳君有‘不为功名不要钱’之句，弟至今笑之。”胡先骕也在2 万余字的长文《评〈尝试集〉》里讥讽胡适道：“胡君对于其夫人而著之如梦令云‘谁躲，谁躲，那是去年的我’，则竞类男女相悦，打村骂俏之言。”同样是从“打油诗”的层面上来评价胡适的白话诗的。1918 年，孙中山在与几位朋友一起论诗时，曾对初期白话诗作了基本评价，他认为：“今倡为粗率浅俚之诗，不复求二千余年吾国之粹美，或者人人能诗，而中国已无诗矣。”孙中山用以评价初期白话诗的“粗率浅俚”一词，正是旧式文人论评“打油诗”特征的基本用语。为什么当时的人们会将白话诗看作“打油诗”呢？这是有历史原因的。我们知道，打油诗古已有之，但长期滞留在主流传统之外，并且“一直名声不佳，给人的历史印象也仅是民间文人的游戏之作，或主流文人偶尔为之的雕虫小技罢了”。在五四之期，人们之所以将白话诗看作“打油诗”，其实是基于从一定程度上来贬低甚至否定其艺术价值的美学立场。

由此可见，按照早期新诗阅读中的“前理解”形式，新诗是很难作为一种具有较高审美价值的精神产品而被读者接受的。为了使新诗尽快得到大众的认可，获得更高的审美评价，重建一套新的诗歌阅读规则便显得迫在眉睫。胡适的《谈新诗》，正是在这样的历史吁求中应运而生的。

《谈新诗》对新诗阅读的初步规划

新诗诞生之初，其读者接受程度和文学影响力并不显著，早期白话新诗并没有在短时间内获得社会的普遍认可，这是胡适和他的诗歌同仁们当年非常清楚的一个历史事实，所以在《谈新诗》一开始，胡适就理性地承认：“这两年的成就，国语的散文已经过了辩论的时期，到了多数人实行的时期了。只有国语的韵文——所谓‘新诗’——还脱不了许多人的怀疑。”为了让新诗尽快摆脱人们的“怀疑”，迅速成为大众都能普遍理解与广泛接受的文学品种，打破人们对于中国诗歌的阅读成规（“前理解”），建构出有关新诗阅读的新的美学方案势在必行。胡适《谈新诗》一文，正是从文学阅读学的角度出发，从阅读心理、阅读态度、阅读要点与阅读文本等几个层面，对新诗阅读作出的初步筹划，用以对新诗读者进行了系统的引导与规训。

首先，胡适通过借用历史进化论的观念，重审中国古典诗歌的美学谱系，重绘中国诗歌发展的历史路线，从而赋予新诗出场的合法性，以此来构筑人们阅读新诗时的心理基础。我们知道，近现代中国处于“西学东渐”的历史转型期，随着严复翻译的赫胥黎《天演论》等有关进化论思想的西方名著在中国的印行和传播，以及社会各界对这一思想的广泛宣传，“物竞天择，适者生存”的生物进化观念已逐渐深入人心，胡适选择进化论观念作为重新讲述中国文学史、重新绘制中国诗歌发展轨迹的理论视角，无疑是较为切合大众的历史想象和接受期待的。在历史进化论的理论支持下，胡适创造性地发明了中国诗歌发展的“四次解放”说，即从《三百篇》到楚辞汉赋为“第一次解放”，从楚辞汉赋到五七言格律诗为“第二次解放”，从五七言到词曲为“第三次解放”，从词曲到“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；诗该怎么做，就怎么做”的自由体白话新诗为“第四次解放”，每一次解放，都是“文的形式”的进化，都是“诗体的大解放”，都为诗歌“新内容和新精神”的表现提供了新的艺术空间。而最近的这一次“诗体大解放”，更是具有极为深远的文学意味，“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。由此可见，通过建构诗体“解放”的历史神话，胡适巧妙地将白话新诗塑造成中国诗歌不断发展的历史链条上必然的一环，新诗的合法性身份和地位就此确立。有了这种历史合法性作保障，人们对新诗的阅读、理解和接受，便不再显得勉强和不情愿了。借助历史进化论观念来赐予新诗出场的合法性，以此铺垫人们阅读新诗时的心理基础，这可以说是胡适《谈新诗》中设计的打开人们走进新诗的阅读通道的第一步，无疑，这一步又是极为重要和关键的。

其次，对新诗的阅读和理解要多从容忍和鼓励的角度出发，而不宜过多的打压和苛责，这是《谈新诗》对待初期白话诗的情感态度，也是胡适向读者提出的基本阅读要求。在胡适看来，新诗刚刚问世，就像一个出生不久的孩子一样，肯定是不成熟的，肯定会有很多缺点和不足，正如俞平伯所云：“新诗尚在萌芽，不是很完美的作品。”在这种情况下，对之采取包涵、容忍的态度是理所应当的，这是促进文学发展与社会进步的需要。如果新诗刚一出现就对它吆三喝四，横挑鼻子竖挑眼，那么它就会像蹒跚学步的孩子一样，永远都将裹足不前。在为“湖畔诗人”汪静之的诗集作序时，胡适曾这样说道：“四五年前，我们初做新诗的时候，我们对社会只要求一个自由尝试的权利；现在这些少年新诗人对社会要求的也只是一个自由尝试的权利。为社会的多方面的发达起见，我们对一切文学的尝试者，美术的尝试者，生活的尝试者，都应该承认他们的尝试的自由。这个态度，叫做容忍的态度（Tolerance）。容忍上加入研究的态度，便可到了解与赏识。社会进步的大阻力是冷酷的不容忍。”正是本着这种“容忍”和鼓励的阅读态度，在《谈新诗》里，胡适对他笔下提到的白话诗作几乎都从正面加以肯定和表扬，溢美之词俯拾即是。如推举周作人的《小河》是“新诗中的第一首杰作”，认为这首诗“那样细密的观察，那样曲折的理想，绝不是旧式的诗体词调所能达得出的”，称赞傅斯年的《深秋永定门晚景》写出了旧诗写不出的“复杂细密”，赞许俞平伯《春水船》“这种朴素真实的写景诗乃是诗体解放后最足使人乐观的一种现象”，夸奖沈尹默的《三弦》是“新诗中一首最完全的诗”，等等。在今天看来，无论是周作人的《小河》、傅斯年的《深秋永定门晚景》，还是俞平伯《春水船》、沈尹默的《三弦》，其实都不能算是写得较成熟和成功的新诗作品，但胡适当年品评它们时，不惜以“第一首杰作”、“最使人乐观”、“最完全”等颂赞性词语作结，毫无疑问是站在“容忍”、“宽待”和“赏识”的美学立场上，本着保护新诗这株尚显弱小的幼苗的宗旨而发言的。几年后，当意识到“文学革命已过了讨论的时期，反对党已破产了。从此以后，完全是新文学的创造时期”，胡适才开始从更高的审美标准上对初期白话诗进行重评，他指出：“民国六、七、八年的‘新诗’，大部分只是一些古乐府式的白话诗，一些《击壤集》式的白话诗，一些词式和曲式的白话诗，——都不能算是真正新诗”，应该说，这样的评价或许更客观和公允，也更切合历史真实。为什么直到这个时候胡适才敢于站出来大胆地揭露新诗的短处呢？这是因为，“1920 年，北洋政府已经明确规定所有国民小学一二年级的教材必须完全用白话，白话新诗被正式编入教材供新一代的读书人诵读、学习。”胡适深知，此时的新诗已经得到了社会的普遍认可，再怎么批评和贬低它都不再会撼动其历史地位了。

铺垫了走近新诗的坚实心理基础，树立了阅读新诗的正确审美态度，接下来面临的就是如何领略新诗的艺术精髓的问题，也就是告诉读者新诗的阅读要点在哪里的问题。在《谈新诗》里，胡适以“自然”、“具体”为诗学范畴来概述新诗，其实正是要将读者阅读与鉴赏的目光吸引到新诗表现出的“自然性”与“具体性”等美学特征上。显而易见，“自然”是《谈新诗》一文中极为重要的关键词，据青年学者陈均统计和分析，“自然”一词在胡适的《谈新诗》中一共出现了29 次，并主要集中于两个主题，一是论证新诗是“《三百篇》以来的自然趋势”，是“自然进化”，用了10 次；一是论证新诗的音节是“自然”的音节，用了17 次；另外两处使用“自然”的地方一为引用，另一为状语。陈均最后总结说，“胡适借助于‘自然’一词，来论证新诗的‘合法性’”。陈均的分析是很有道理的。不过，我们还必须注意到，胡适以“自然”一词来阐释白话新诗的艺术个性时，还有一个非常明确的话语意图，即将新诗放在与旧诗相比照的位置上来言说，以“自然”这一美学尺度同时衡量新旧诗体，从而得出新诗超越旧诗的历史结论，以便引导读者走出诗歌阅读的“前理解”结构，进而从心理上完全接受和认同白话新诗。比如他批评杜甫的诗：“‘江天漠漠鸟飞去’，何尝不好？但他为律诗所限，必须对上一句‘风雨时时龙一吟’，就坏了。”也就是说，杜甫的诗因为要遵循格律规范而违背了“自然”之道。他还指出，中国古典诗歌体式之所以前仆后继，也因不断追求“自然”的缘故，“骚赋体用兮些等字煞尾，停顿太多太长，太不自然了”，“五七言不合语言之自然，因为我们说话绝不能句句是五字或七字”，“词曲无论如何解放，终究有一个很大的拘束；词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有可歌的词，不必歌的词，但是始终不能完全打破词调曲谱的限制”，在胡适看来，无论是骚赋体、五七言还是词曲，中国古典诗词都存在不“自然”的地方，都需要不断突破和进一步“解放”。而今之新诗遵循“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”的艺术创作原则，岂不是最为“自然”的一种文学样式吗？以“自然”为美学标准，胡适很轻松地得出了今之新诗比昔之古诗更为“解放”和“进步”的结论。如果说“自然”是胡适交给人们的打开新诗美学大门的第一把钥匙的话，那么“具体”则是另外一把。胡适从事白话诗“尝试”时，是异常看重诗歌写作的“具体性”的，在《梦与诗》一诗的“自跋”中，他不无得意地向人们介绍其诗歌写作的“经验主义”，并说：“做梦尚且经验做底子，何况做诗？”很显然，胡适力倡的这种“经验主义”，与他主张的诗歌创作要用“具体的写法”是一脉相承的。在《谈新诗》里，胡适一再提醒人们，新诗创作要用“具体的写法”，而不宜采取“抽象的写法”。他说：“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。”为了进一步说明何为“诗的具体性”，胡适还列举了杜甫、白居易、李商隐、马致远、郑板桥等人的诗句来加以论述，并在最后指出，若用“具体的写法”就能写出好诗，反之，采取“抽象的议论”也便“不成诗了”，这样的道理古今相通，“旧诗如此，新诗也如此”。“具体的写法”表面看来只是胡适向人们介绍的一种“新诗的写法”，其实也无形之间构成了领略新诗美学奥妙的一大秘诀。在《谈新诗》中，胡适夸奖的白话新诗，周作人《小河》中“细密的观察”，康白情《窗外》的“如此细腻”，傅斯年《深秋永定门晚景》的“完全写实”，俞平伯《春水船》的“朴素真实”，沈尹默《生机》“一个抽象的题目”却能用“最具体的写法”，无不指向了它们的“具体性”这一审美旨趣。因此，懂得了“具体的写法”的诗学含义，也就是懂得了初期白话诗的某种艺术价值，这或许是胡适《谈新诗》中所蕴涵的一种阅读学深意。换句话说，同“自然性”一样，“具体性”也是胡适教给大众的关于新诗阅读的美学要领之一。

此外，《谈新诗》还借助举例“引证”的话语言说方式，首次向读者集中举荐了一批反映初期白话诗面貌与水准的阅读文本。胡适的举荐，使初期白话诗在一个独特的语境下来了一次有意味的集体亮相，从而对读者认识与理解新诗起到了相当重要的引导作用。当然，胡适对阅读文本的举荐，并非随性而为，在新诗文本的选择上，胡适是比较讲究策略的。在《谈新诗》中，胡适采取“戏台里喝彩”的方式，以“举贤不避亲”的手法，向读者大力推举了他本人和身边挚友创作的十多首白话新诗，其中他自己的诗歌就有《应该》、《鸽子》、《老鸦》等三首。分析这些诗作者的身份特征，可以发现其中存有很多共性：他们当时要么是北大教授，要么曾从学北大，总之都有北大血统；他们几乎都在《新青年》上露过脸，可以说都是胡适的“新青年”盟友；最重要的是，他们的诗歌均以“自然”、“具体”等为创作原则，在审美趣味和艺术风格上比较接近。“北大血统”、“新青年”盟友，这些身份特征，无形之间赋予他们的诗歌以某种权威性。诗歌文本均以“自然”、“具体”等艺术风格见长，这既与胡适“诗体大解放”的文学进化论观念相一致，又共同构建了初期白话诗的整体性美学风貌。与此同时，由于胡适在新文化运动中的独特地位，《谈新诗》的影响力和辐射力无疑是巨大的，文中提及的诗歌也在一定程度上构成了当时读者了解新诗状况的“必读”篇目，从这个角度来看，《谈新诗》对初期白话诗的举荐，具有着某种“经典”认定的意味。虽然“经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的”，但任何诗歌经典都有一个逐步建构的过程，其中文本选择总是第一步，有了这一步，经典才能“在读者的反复阅读中，在批评家的反复阐释中，在政治体制、新闻出版、学校教育等多重因素的合力作用下建构而成”。可想而知，伴随着读者对这些诗歌作品的“经典”意义的某些认同，《谈新诗》的理论说服力又将进一步得到强化。新诗的创作、批评、阅读由此形成良性循环，其艺术合法性逐步奠立并日渐牢固。

胡适的阅读方案对新诗发展的影响

法国社会学家埃斯卡皮曾指出：“凡文学事实都必须有作家、书籍、读者，或者说得更普遍些，总有创作者、作品和大众这三个方面。”意思是说，读者（大众）是文学构造中必不可少的一环，文学作品只有通过读者阅读与大众消费后才能促成其价值的最终实现。依照此律，新诗的合法性建构、历史地位生成与审美价值实现，仅有创作和批评是不够的，还必须要有读者的参与，也就是说必须经过大众阅读这个环节。因此，尽管胡适当年并没有刻意要为新诗制定一套阅读规则，但《谈新诗》确乎通过对读者的阅读心理、阅读态度、阅读要领以及阅读文本的系统指引，为大众拟订出一套行之有效的阅读方案。胡适有关新诗阅读方案的拟订，对促进中国新诗的发展来说，无疑是意义重大的。

一方面，《谈新诗》通过对早期新诗读者阅读行为的设计、导引与规训，使他们逐渐走出了对于中国诗歌认知的“前理解”藩篱，建立起新的诗歌阅读经验与阅读方法。针对新诗草创之期社会上对它的种种质疑与反对，胡适以《谈新诗》来作集中回应和驳斥，借此对积淀在人们思维中的诗歌“前理解”结构进行了有效的清理与洗刷。在《谈新诗》中，胡适以“文的形式”的变革、“诗体大解放”等体现进化论观念的词汇来阐释新诗的由来，让人们懂得当下这种“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”的“新体诗”，是在反映“新内容”和“新精神”的历史诉求中浮出水面的，它在艺术品质上绝对超过了过去那种讲究律套、并不自由的“旧体诗”，胡适的这些阐述，是对那种认为格律谨严的古典诗（中国诗）比形式自由的“西洋式”白话新诗更有艺术性的观念的有力回驳。在胡适看来，新诗遵从“作诗如作文”的新的美学法则，达到了“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”的自由而自然的创作境界，以往那种认为诗文两途、“诗之文字”与“文之文字”泾渭分明的诗学观念，在新诗这种新的文体形式面前已然失效，新诗的美学评估与价值判断，有其自身的一套标准，这就是它的“自然性”与“具体性”。尽管在《谈新诗》中，胡适并没有对白话诗是“打油诗”这一偏见进行正面回应，不过在另外的文章里，如《文学改良刍议》《白话文学史》《五十年来中国之文学》《〈尝试集〉自序》《中国新文学运动小史》等，胡适分别就“死文字”与“活文字”、文学的雅与俗、文学的贵族化与平民化等问题作过阐发，一定程度上纠正了当时人们低估白话新诗价值的谬见。在胡适的引导之下，读者（大众）逐渐摆脱“前理解”的纠缠，接受了新诗的“阅读程式”（乔纳森·卡勒语），建立起诗歌阅读的新的经验与方法。随着这些拥有新的诗歌阅读经验与方法的读者队伍的不断壮大，新诗的大众传播也日益广远，五四新文学的影响借助新诗这一载体而有效扩大。

另一方面，在《谈新诗》中，胡适提醒人们，对新诗这种文体要以容忍和鼓励的态度去对待，而不宜过于严苛。胡适教给读者的这种宽容、包涵的欣赏眼光和阅读态度，对于新诗的成长与发展来说也是具有积极意义的。接受美学告诉我们，文学活动的中心不是作品，而是读者，读者是作品的上帝，它无时无刻不在影响和左右着作家的文学创作。因此，每一个作家在创作过程中都会考虑读者的接受需求，都会预设一定的阅读取向。接受美学的创始人之一，德国人沃尔夫刚·伊瑟尔以此为基础，提出了“隐含读者”的概念，并称：“本文的每一个具体化都表现了对‘隐含读者’的一种有选择的实现。”伊瑟尔的观念，对我们理解读者的阅读态度与新诗发展的关系提供了一定的理论启示。客观地看，近百年中国新诗一直存在着不少美学上的缺憾与表达上的痼疾，远没有达到成熟和完善的地步，如果更苛刻地要求，甚至可以说，历时近百年的中国新诗至今仍处于“尝试”期。试想，如果新诗的“隐含读者”是一个极为苛求、百般刁难的人，那么诗人创作时必将畏首畏脚，寸步难行，不可能有“自古成功在尝试”的自信，只会回落到“尝试成功自古无”的悲观中，新诗绝对不会出现今天的繁盛景观。好在近百年来，新诗读者一直本着宽容、鼓励的阅读态度，对中国新诗不断求新求变的创作态势给予了极大的理解与支持，并对创作中暴露出的各种弊病也表示了谅解和同情，读者的包容和鼓励为中国新诗在艰难的艺术探索中持续生长提供了强大的精神保障。与此同时，在读者的鼓励与包容下，不同时代的诗人们也更多了大胆“尝试”的勇气和自由创作的热情，诗人们的多方尝试与自由创作，使得各种思想流派和艺术风格的新诗作品都得到了出场的机会，新诗大观园里才呈现出百花齐放、争奇斗妍的喜人局面。1923 年，胡适为《申报》五十年大庆撰写纪念文章时，曾乐观地预言：“十年之内的中国诗界定有大放光明的一个时期。”胡适的预言已得到了历史的证实，从1920 年代开始，到而今21 世纪初期，中国新诗界“大放光明”的时期并不短少，优秀诗人和杰出诗作从不同的历史界面中脱颖而出，其艺术的光芒令人炫目。谢冕指出：“中国新诗在它创立的过程中，业已取得了划时代的辉煌的成就。”这是一位熟悉新诗发展史的优秀诗评家对百年新诗的极大肯定，其中也折射着某种包容和赏识的阅读理念。应该说，中国新诗辉煌成就的取得，得益于诗人的艺术探求，同时也与读者正确的阅读态度不无关系。

不过，由于时代和历史的原因，《谈新诗》所提供的阅读方案中也存在某些“误导”读者的地方，这也给新诗的发展造成了一定负面影响。由于是在特殊的历史语境下对读者提供的关于新诗的阅读要求，胡适对白话新诗的美学评判标准显然过于宽松，其向读者介绍的从“自然性”与“具体性”等层面理解新诗的美学旨趣的阅读要领，严格来说并不能真正反映中国新诗的审美个性和艺术本质。如所周知，初期白话诗人们在诗歌表达中体现的“自然性”，并不是建立在对必然充分认识的基础上的自然与自由，而是一种基于“诗体大解放”历史假设的盲目的自由，以这种“自然性”为艺术法则所生成的诗歌作品，可想而知很难具有较高的审美素质，因此，初期白话诗的艺术成就其实是被胡适用宽泛的评判标尺所放大了的，这正如孙绍振指出：“五四文学青年以那个时代所特有的兴奋在体验着形式解放的狂欢，并且以狂欢的目光看待自己的成绩，其夸张和自恋相当明显。”也就是说，读者当时从胡适的文章中看到的拥有一定优势与长处的新诗，其实并非新诗的本来面目，而是被胡适用放大镜放大了的面目。同时，当读者接受了胡适的阅读引导，认可新诗的“自然性”为其艺术特长时，无形中会助长诗人不顾诗歌的文体规律、滥用自由和“自然”权利随性书写的创作之风。再者，只认可“自然”与“具体”为新诗的美学特性，忽视其他艺术风格对新诗创作的重要性，这会导致审美趣味的单调和贫乏，对于新诗的多元发展来说是有妨碍的，不利于其艺术丰富性的充分敞开。此外，胡适当年急于摆脱古典诗歌的包袱，极力鼓吹新诗应该“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”，认为新诗离开传统越远越好，事后还以自己的白话诗仍“带着缠脚时代的血腥气”而深为惋惜，这对读者正确认识新诗与古典诗歌传统的关系也形成了一种误导。应该说，胡适等人创作的白话新诗之所以在当年具有某种“陌生化”的美学效果，的确来自于其与古典诗歌的疏离，在古典诗歌处于主流地位的历史语境下，白话新诗的出现无疑会给人某种新奇感，诚如康白情所云：“看惯了满头珠翠，忽然遇着一身缟素的衣裳，吃惯了甜浓肥腻，忽然得到几片清苦的菜根，这是怎么样的惊喜。”可见，初期白话诗的陌生化生成，借重的是古典诗歌唱主角的文化氛围和历史语境。然而时过境迁后，随着古典文化氛围的淡远，初期白话诗的陌生化效果就会慢慢流失。当年梅光迪曾提醒胡适：“足下以俗语白话为向来文学上不用之字，骤以入文，似觉新奇而美，实则无永久价值。”现在看来，梅光迪的提醒是不无道理的。在现代文化气息日渐浓厚的今天，当我们再来阅读胡适等人创作的白话诗时，就觉得它们相当肤浅和简单，艺术性并不强，倒是这些诗歌中存留的古典文学的元素与气息，还让我们隐隐感到某种“陌生化”的美学诱惑。从这个角度上说，郑敏希望新诗“补上古典诗歌及文史哲文化的课”的忠告，真正点到了中国新诗的美学要害，是富有远见卓识的。

〔注释〕

①胡适《谈新诗》的副标题即为“八年来一件大事”。

②胡适回忆当时对“要须作诗如作文”的激烈争辩时，这样写道：“任叔永也来信，说他赞成觐庄的主张。我觉得自己很孤立，但我终觉得他们两人的说法都不能使我心服。”见胡适：《逼上梁山》，《胡适文集》第1 卷，北京大学出版社1998 年版，145 页。梅光迪，字觐庄。

③孙中山的言论，原载胡汉民《不匮室诗钞》中《与协之谈中山先生之论诗二十五叠至字韵》“附记”，转引自胡迎建：《民国旧体诗史稿》，江西人民出版社2005 年版，第133 页。

④胡适晚年把自己的诗歌作品划分为“新诗、旧诗、打油诗”三大部分，并计划按此格式出版诗集。虽然并未实行，但对其打油诗创作还是有所认同的。可能在胡适看来，打油诗或许构成了从古典诗歌向白话新诗过渡的重要桥梁。

⑤朱经农致胡适信，转引自《胡适日记》，沈卫威编，山西教育出版社1998 年版，第65 页。

⑥胡适《谈新诗——八年来一件大事》，原载《星期评论》1919 年10 月10 日“双十节”纪念专号，本文依据《胡适文集》第2 卷第133—148 页，以下出自本文的引言将不再注明。

⑦此为胡适《梦与诗》“自跋”，可参见《胡适文集》第9 卷，北京大学出版社1998 年版，第166 页。

⑧胡适所批评的诗歌创作中“抽象的写法”，大抵包括两种情形：一是惯用“抽象的字”，“凡文学最忌用抽象的字（虚的字），最宜用具体的字（实的字）。例如说‘少年’不如说“衫青鬓绿’；说‘女子’不如说‘红巾翠袖’，说‘春’不如说‘姹紫嫣红’、‘垂杨芳草’；说‘秋’不如说‘西风红叶’、‘落叶疏林’。”（胡适：《读沈尹默的旧诗词》，《胡适文集》第2 卷，第132 页）；二是抽象的说教，“我愿国中的诗人自己要知足安分：做一个好诗人已是尽够享的幸福了；不要得陇望蜀，妄想兼差做哲学家。”（胡适：《评新诗集》，《胡适文集》第3 卷，第622 页。）

⑨谢冕《坚守这一角沉着冷静的寂寞》，为王光明专著《现代汉诗的百年演变》“序一”，河北大学出版社2003 年版，第4 页。

⑩梅光迪给胡适信，见胡适：《逼上梁山》，《胡适文集》第1卷，北京大学出版社1998 年版，第152 页。

〔1〕朱自清.《中国新文学大系·诗集》导言〔A〕.上海：良友图书印刷公司，1935.

〔2〕保罗·德·曼.阅读的寓言〔M〕.沈勇译.南开：天津人民出版社，2008.

〔3〕卡勒.论解构〔M〕.陆扬译.北京：中国社会科学出版社，1998.

〔4〕胡适.中国新文学运动小史〔A〕.胡适文集（第1 卷）〔C〕.北京：北京大学出版社，1998.

〔5〕胡适.逼上梁山〔A〕.胡适文集（第1 卷）〔C〕.北京：北京大学出版社，1998.

〔6〕俞平伯.社会上对于新诗的各种心理观〔J〕.新潮，1919（3 卷1 号）.

〔7〕王国维致顾颉刚的三封信（1922）〔J〕.文献，1983（18）.

〔8〕海德格尔.存在与时间〔M〕.陈嘉映、王庆节译.北京：三联书店，1987.

〔9〕伽达默尔.真理与方法（上卷）〔M〕.洪汉鼎译.上海：上海译文出版社，1999.

〔10〕陈本益、向天渊、唐健君.现代西方文论与哲学〔M〕.重庆：重庆大学出版社，1999.