身体的空间转向:从文化记忆到商品展示：当代中国文学文本空间中“西方文本”的寓意

罗慧林

身体作为空间景观的一种形式和空间批评紧密相连，如空间批评的奠基人列斐伏尔所认为的，需要“把身体提升到元哲学的中心位置”，在他看来，“哲学背叛了身体，它积极参与了舍弃身体的伟大的隐喻化进程之中，并且否定了身体本身”，其实，“整个(社会)空间都从身体开始，不管它是如何将身体变形以至于彻底忘记了身体，也不管它是如何与身体彻底决裂以至于要消灭身体”。伊格尔顿也指出:“如果关于国家、阶级、生产方式、经济正义等更抽象的问题已被证明是此时此刻难以解决的，那么人们总是会将自己的注意力转向某些更私人、更接近、更感性、更个别的事物。人们可以预料一种新身体学的崛起，在这个学说中，身体现在是首要的理论主角。”身体景观和都市景观是文学空间景观的最重要的组成部分，曾被学界所忽视的身体研究和都市研究如今逐渐进入学人的视野，甚至成为研究的热点。

笔者认为，在“空间转向”的视阈里，时间和空间有四个层面的区别，而与身体景观相关联的区别是:时间是历史发展的线性过程，具有理性深度和文化内涵，时间结构不是一个点，它具有历史向度，充满回忆和期待，包含理想和理性的意蕴，因而时间意象是具有纵深感的、有文化积淀的意象;空间是时间的碎片化，是历史发展的停滞，因而空间意象是琐细的、无深度的意象。男性和女性的身体作为一种文学意象都是历史文化的沉淀物。不过文学作品中的“身体”所描写的往往是男性视角下女性的身体，这种躯体修辞学往往体现为男性中心的立场。在文化研究中，人们更侧重于研究女性的身体。本文观察的对象主要是男性所期待和想象的女性身体，分析具有时间维度的女性身体在空间化后浪漫感和历史感消失及其所包含的文学和社会变化的信息。

当我们回眸中国当代文学关于身体的言说，自然要将眼光锁定在张贤亮身上。毋庸置疑，在八十年代的作家中，张贤亮不仅是最具代表的作家之一，而且是最重视女性身体书写的作家。张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》是新时期最重要的描写女性身体的文本，而他的小说创作的变化又和中国文坛的变化紧密联系在一起。张贤亮的前期小说与后期小说，以及与朱文、韩东等新生代作家的小说对女性身体的描写有什么区别?这些区别又体现了怎样的社会风貌?这些嬗变也引发了我们对东方和西方之间的文本、引用文本、身体、文化位置等关系的思考，其间也透视出当代文学转型的特征。

一、男性想象期待中的女性身体:文化记忆和审美规范

(一)具有时间维度的女性身体:充满历史感的浪漫想象

张贤亮写于一九八三年的《绿化树》在当代文坛留下了深刻的烙印，其中对马缨花身体的描写意味深远。章永璘刚认识马缨花时被饥饿纠缠，无暇关注其他，他第一次真正意义上关注到马缨花的身体特征是在马缨花给他的“四年没有吃过”的白面馍馍上发现了她的指印:

它就印在白面馍馍的表皮上，非常非常地清晰，从它的大小，我甚至能辨认出来它是个中指的指印。从纹路来看，它是一个“箩”，而不是“箕”……如同春日湖塘上小鱼喋起的波纹。波纹又渐渐荡漾开去，荡漾开去……

等他吃完了馍馍，“才有心情看清楚她”:“首先让我惊奇的是她面庞上那南国女儿的特色:眼睛秀丽，眸子亮而灵活，睫毛很长……”如《绿化树》中所写的，“我阅世不深，年纪又轻，总是根据自己所读的书本来推测别人，想象爱情”。在这种虚构的文学空间影响和浪漫情愫的催化下，甚至于马缨花在油灯下的爽朗的“哈哈笑”也有了“蒙娜丽莎”的妩媚:

她被自己学的口音逗得哈哈笑了。油灯照着她紧密细小的牙齿，她下齿中的一颗，稍微被挤出了一点。然而这并不损坏她的美，就和蒙娜丽莎的斜视一样，倒构成了她美的一个特点。

虽然“她也没有什么披肩”，但“有不少于玛甘泪或达姬娅娜的柔情”。而章永璘走到她家的路上，“脑海中会跳出不知是哪一部诗剧里的台词”:“……当我迈着轻捷的步子走到她窗前，/透过绿纱窗帘，我看到她窈窕的身影，/和覆盖着柔情的披肩”。而马缨花的温柔更让他浮想联翩:“当她颤抖的手指轻柔得像一阵微风掠过我鞭伤的时候，我觉得全世界的抚慰都在这里面了，同时心头响起了勃拉姆斯为法柏夫人作的那支《摇篮曲》”。在“推测”、“想象”等这些飘逸的词语中跃动着西方浪漫的情节和优美的形象，它们所建构的想象世界对章永璘的现实生活世界带来深刻影响，于是，当他又一次看到她的指纹时，想起了第一次吃馍馍时中指的指印，他的“心头一颤，理性的激情即刻化成了一股爱的柔情，脑海里蓦然响起了拜伦诗歌中颂扬女性的诗句”:

我要凭那松开的卷发，/每阵爱琴海的风都追逐它，/我要凭那长睫毛的眼睛，/睫毛直吻着你桃红的面颊，/我要凭那野鹿似的眼睛誓语，/你是我的生命，我爱你。

拜伦诗歌中美丽的“松开的卷发”，遥远的“爱琴海的风”通过主观的想象穿越时空竟和乡村妇女马缨花发生联系。所以，在张贤亮的笔下，“农妇”身份的马缨花的形象和一般的劳动妇女不同，她带有“贵妇”的色彩，是淳朴的劳动者形象和淑雅的知识分子形象的叠合，这和章永璘的知识结构所赋予他的浪漫想象有很大的关系，同时章永璘想象中国女性身体的方式深受西方女性形象的影响。虽然，章永璘也时常提醒自己要区分现实和虚构的不同，然而沉浸于文学想象世界尤其是西方文学世界里的章永璘——或者也可以说张贤亮等知青以及许多受启蒙现代性熏陶的中国知识分子，在他们的脑海里深深烙上了深刻的文化印记。在《男人的一半是女人》里，章永璘在没有看清楚女囚之前，把《复活》等等“所见过的艺术形象”和现实的女囚模糊的形象进行对比，且对现实中的女囚缺乏托尔斯泰笔下那位女囚的美丽高贵而备感失望:

《复活》里描绘踏上去西伯利亚的弗拉基米尔大道的玛丝洛娃，仿佛穿的还是裙子;我记不清那是白色的还是灰色的，总之是裙子，头上还扎着头巾……而这里的女犯穿的却是和男犯式样完全相同的黑色囚服……她们会败坏我对女性的向往……我曾经欣赏过的女性的艺术形象被抓到这里来也会成为这副模样，那么这个世界还有什么可值得留恋?

可见，诸如《复活》中的玛丝洛娃这些他所“欣赏过的女性的艺术形象”群体构建起来的关于女性身体的文化想象，规范了男性的审美期待，也成为男性审视现实生活中女性优劣的标准。因此，女性的身体既是一种实体，也是文化的承载物。身体描写所展现的还有身体的时间维度——文人对于时间，对于历史的追忆、想象，这使身体有文化意蕴、时间意蕴和历史意蕴。女性身体在男性与女性的“看”与“被看”的关系中，既是一个男人在“看”，同时也是男人们在“看”。作家所描述的女性身体的特点体现了男权社会集体无意识对女性身体的期待和规范。现代性是指向和传统相区别的“现代”，它和进化论紧密联系，关注的是线性的时间维度，启蒙现代性对时间关注，对理性崇拜，因而此时的女性身体作为具有浪漫理想和历史深度的文化记忆和时间结构而存在，它与崇拜理性与时间的现代性息息相关。

(二)心仪传统:西方经典名著中的身体成为女性身体的典范

时间维度和空间维度是辩证性地相互转化的，无数的空间瞬间存在构成了时间的历史。如前文所析，身体作为文化积淀物是时间化的，但时间长河由无数空间片段构成，而在空间片段里，西方的虚构文本，成为中国男性想象女性身体的导向性文本。列斐伏尔在《空间的生产》中指出，空间作为一种产物，并不是指某种特定的产品——某事物或某物体——而是一束关系。中西方文本想象空间也构成了一种关系。小说中直接“引用文本”大大拓展了小说内部文本的叙事空间，它对小说人物的塑造、情节的发展起很大的作用。在对身体的描写和想象中，中国文本所塑造的身体的审美空间和西方名著所塑造的身体的审美空间进行交融和对话，包含了种种复杂的权力关系，这种关系证明了文学的“互文”特征，但是文本中的直接“引用文本”的问题，尤其一部文学作品所直接引用的另一个文学作品对这部文学作品的意义，并没有引起理论界应有的注意。从前面的例子可以看到，马缨花等“文学身体”由于缀满文学的想象而富有了深厚的历史感，然而这种想象不是天马行空的凭空虚构，而是包孕了深厚的文化意蕴，这些中国文本中所穿梭的西方文本又有自己独特的个性:

第一，在中国现当代小说中，“西方文本”中的“身体”明镜高悬，成为“中国文本”中的“身体”的重要参照物。《绿化树》中章永璘“根据自己所读的书本来推测别人，想象爱情”。然而“所读的书本”，所想象的爱情，是以西方为理想模式的。小说中引用的西方各类名著、绘画、舞蹈、歌曲之多是中国小说少有的:安徒生、普希金、莱蒙托夫;浮士德、玛甘泪、达姬娅娜、蒙娜丽莎;普希金的诗歌、拜伦的诗歌、惠特曼的诗歌;苏联影片《红帆》、苏联红军的《马刀舞》、但丁的《神曲》、马克思的《资本论》、卓别林的《淘金记》、威尔第的《安魂曲》、亚里士多德的《诗学》、路易斯·阿姆斯特朗的《令人头晕的舞会》、《叶甫根尼·奥涅金》的诗句以及《丑小鸭》、《灰姑娘》、《海的女儿》、《脖子上的安娜》，等等。这些诗意盎然的“引用文本”对于小说浪漫风格的形成产生了重要的作用。《男人的一半是女人》的浪漫感主要存在于章永璘的想象之中，他认为:“没有神秘事物却是平淡乏味的事物……朦胧的状态可以使我展开想象，还可以就此编出富有浪漫气息的故事……”可见，文学的想象时常制造出生活的激情和浪漫，影响了人们对周遭事物的认知。然而此时男性心中的经典爱情不再是《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《红楼梦》等中国传统式爱情故事，他们心中的理想的女性也不再是中国古代小说中的西施、杜丽娘、崔莺莺、李香君、林黛玉等女性形象，而是西方的玛丝洛娃、玛甘泪、达姬娅娜、蒙娜丽莎。西方文本中的“身体”成为评判东方文本中的“身体”的标准，西方的名著、西方的爱情、西方的女性成为中国知识青年在困境中坚强生活下去的慰藉和动力。文学空间把真实的生活空间和虚构的西方世界结合在一起，让现实的生活和理想的想象世界混杂在一起。

同时，我们还要注意到，在新时期的当代文学中，中国男作家以“西方文本”为指向想象女性，这和中国现代文学，尤其是具有五四传统的启蒙文学中男性想象女性形象的方式是相似的，因为这两个阶段的文学都是具有现代性特征的文学。于是，西方经典名著中的女性身体形象不约而同地成为中国女性身体形象的典范。西方虚构的文学空间深深介入中国文本的想象空间。比如，鲁迅在《伤逝》中这样描写涓生向子君表达爱意的场面:“我只记得那时以前的十几天，曾经很仔细地研究过表示的态度，排列过措词的先后，以及倘或遭到了拒绝以后的情形。可是临时似乎都无用，在慌张中，身不由己地竟用了在电影上见过的方法了。”电影本是西方文明传输到东方的产物，在求爱时学习电影故事中所用过的各种方法，其实就是在温习自己已有的文化资源。“西方身体”作为一个理想在远方召唤。如在梁晓声的《这是一片神奇的土地》里，对“我”之所以喜欢副指导员李晓燕的原因进行思考:

我瞧着她，心中不禁又一次暗问自己:我为什么会爱她?她身上究竟具有什么吸引我的魅力……她太自然地使我联想到了意大利画家包尔第尼的杰作《玛尔波公爵夫人肖像》。我甚至不能判断究竟是那幅肖像更酷似她，还是她更酷似那幅肖像。

通过叙述者想象、记忆、阅读，《玛尔波公爵夫人肖像》中的公爵夫人的身体形象和眼前的女主人公的身体形象成为“互文”，以至于“甚至不能判断究竟是那幅肖像更酷似她，还是她更酷似那幅肖像”。叙述者在看“她”的舞步时，也浮想联翩，“由于她怕卵石硌脚，因此她的脚抬得高，放得轻，步子很碎，使她小心翼翼走的那几步路，很像芭蕾舞《天鹅湖》里的一段小天鹅舞”。又如《青春之歌》中余永泽向林道静背诵海涅的诗歌:

暮色朦胧地走近，/潮水变得更狂暴，/我坐在岸旁观看/波浪的雪白的舞蹈。/我的心像大海一样膨胀，/一种深沉的乡愁使我想望你，/你美好的肖像/到处萦绕着我，/到处呼唤着我，/它无处不在，/在风声里、在海的呼啸里，/在我的胸怀的叹息里。

小说中描写到，“余永泽背不下去了，仿佛他不是在念别人的诗，而是在低低地倾诉着自己的爱情”。“念别人的诗”和“倾诉着自己的爱情”是一回事，“真实”和“虚构”在上演“庄生”和“蝴蝶”的故事。“西方身体”作为一个理想而存在，牵引着“中国身体”不断地发展变化。在现代性的发展过程中，“中国”对于“西方”的想象不断发生变化，西方由带有进步神圣的色彩到带有妖魔化的色彩，而后来又恢复为进步的象征。中国人心中的西方形象的变化过程也体现了中国社会的变化，如今小说中所描写的各种男女相爱的场面，很少再有“学习”经典爱情故事里的角色的浪漫行为，也很少有诗意化的场景。

在这复杂的演变过程中，在中国现当代文学的女性身体描述里，“娜拉”这个人物形象成为中国女性身体的典范，从中我们可以看到西方女性形象深深影响男性作家对中国女性形象的塑造。娜拉是五四的风云人物，也是西方现代性向东方传输的象征，她象征着个性解放、女性觉醒、自由平等……她成为诸多中国摩登女性的原型，她和《伤逝》的子君、《家》的琴、《青春之歌》的林道静构成镜与像的“互文”关系，娜拉的形象对她们的身体塑造影响深远。在鲁迅的《伤逝》中，涓生和子君曾“谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱”。在爱恋褪色后，涓生和子君闲谈，“故意地引起我们的往事，提到文艺，于是涉及外国的文人，文人的作品:《诺拉》(即《娜拉》，笔者注)，《海的女人》。称扬诺拉的果决”。“称扬诺拉的果决”和子君的“我是我自己的，谁也没有干涉我的权力”之间其实有着镜像般的勾连。娜拉作为五四时期的流行而美丽的形象，是受启蒙思想感染的男性对于女性形象进行想象的最佳范本，自然也影响了子君身体形象的塑造。娜拉兼具美丽、活泼、真诚、勇敢、善良，有“一双可爱的眼睛”，是海尔茂眼中的“小松鼠”、“一只可爱的小鸟儿”。而子君是“脸上带着微笑的酒窝”，也是可爱活泼而“果决”。子君和涓生的故事和娜拉与海尔茂的故事形成“互文”的效果。同样，在巴金的《家》里，多次出现《娜拉》一剧，琴因想上大学被拒后十分沮丧，这时她看到《新青年》上娜拉所说的话后信心大振:“我想最要紧的，我是一个人，同你一样的人……或者至少我要努力做一个人……”在杨沫的饱含五四激情的革命小说《青春之歌》中，也出现了这样的情节:余永泽不慌不忙地谈起了文学艺术，谈托尔斯泰的《战争与和平》，谈雨果的《悲惨世界》，谈小仲马的《茶花女》和海涅、拜伦的诗……林道静睁大眼睛专注地倾听着从他嘴里慢慢流出的美丽动人的词句和那些富有浪漫气息的人物和故事。渐渐地，她被感动了，脸上不觉流露出欢欣的神色。说到最后，他把话题一转，又转到了林道静的身上:

林，你一定读过易卜生的《娜拉》;冯沅君写过一本《隔绝》你读过没有?这些作品的主题全是反抗传统的道德，提倡女性的独立的。可是我觉得你比她们还更勇敢、更坚决。

虽然，这些男性也向女性讲述曹雪芹、杜甫等人的中国古典文学作品，但在当时男性主要向女性讲述西方文本的女性形象。诸如娜拉这样的西方身体形象介入中国身体形象塑造的突出模式是余永泽之类的知识男性向女性讲述西方文本中的女性身体形象和故事，以身体作为中介物，男性/女性、东方/西方、文本/引用文本的位置都得到了确认。与娜拉相比，张贤亮所引用的蒙娜丽莎、玛丝洛娃等形象更富有男性所期待的女性的妩媚，但是，它们所折射的中西文本的权力关系和娜拉的在本质上是一致的。

第二，无论男性对于女性的想象期待，还是女性对于男性的想象期待，都离不开主体对于主体自身以及客体的想象。“想象”在文本内部空间和外部真实生活间搭建起一座桥梁，是文本内部空间和外部空间的辩证统一，同时也赋予了文本浪漫的色彩。想象是现实和理想的连接点，也是文明的沉淀物，它给枯燥琐碎的现实生活添加了些许浪漫的色彩。虚拟的身体景观甚至成为人们生存的真实空间的一部分，并影响了人们的生活体验。虚构的文学空间介入了知识分子章永璘的现实生活空间，成为他生命的组成部分，对他的身份认同产生重要作用。章永璘生活在“如此贫穷、如此粗野、如此落后，仿佛被世界所遗忘、被文明所抛弃，为任何报纸书刊都不屑于挂齿的荒村”里，穿梭于文学中的“想象的共同体”给他力量，他通过虚构的空间来抵制压抑无聊的实际生存空间。当挑灯夜读被人批评时，他想到“我的心从我借以寄托的躯体中游离了出来。好像外界对我施加的侮辱、嘲笑、蔑视……与‘我’无关”。在章永璘劳动时，抚摸自己的胸膛的“两排琴键”，让“我联想起到苏联红军歌舞团访华演出时演奏过的《马刀舞》。这两排琴键正奏着一曲带有哥萨克风格的凯歌”。又如在张贤亮于一九九九年创作的《青春期》这部带有散文性的小说里，他回忆道:“那时我毕竟到了生理阶段的‘青春期’，我‘发情’了却找不到‘发情’的对象，只好到一些还没有被禁阅读的中外古典小说中去寻找。一位位佳人淑女在发黄的书页上风情万种，通过我的眼睛抚慰我渴望女性的心灵。”章永璘们作为远离原来“文明世界”的知识分子，在物质和精神都很贫瘠的乡村生活中，却把虚构而遥远的“文明世界”内化为生活的真实。马缨花们的爱情也许会受挫，但由于对男性和爱情的美好想象，她们依然对未来充满乐观的期待。时间和历史如影随行，时间维度富有历史感，历史感的背后是文化底蕴，文化又给人带来联想，有了联想就有了浪漫感。因此，在当时男性笔下的女性身体景观由于富含想象力而充满浪漫的瑰丽色彩。

二、女性身体的空间化:祛除传统和商品展示

(一)不再有浪漫的想象:身体历史感的消失

九十年代商业社会到来后，中国社会和文化发生巨大的变化，其症候之一是身体的历史感消失，身体从“时间”转向了“空间”。如福柯所说:“从各方面看，我确信:我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散布在空间中的不同分配运作之一。”如上文所析，时间意象包含理想和理性的意蕴，是有深度有历史感的意象，而空间意象是琐细的、缀满生活细节的意象。时间维度可以追溯历史，展望未来，充满回忆和期待，时间化的身体成为理想和理性的存在，而空间化的身体则是现实的展现。新时期以来小说里身体时间维度消失，一方面表现为以身体为中介的浪漫情景的消失，另一方面也表现为身体细节的空间展示，这两方面又常常结合在一起。

第一，以身体为中介的浪漫情景消失了。张贤亮关于身体书写的时间维度逐步消失，主要表现为与身体相关的诗意场景逐步消亡。如果说《绿化树》中的马缨花是知识青年在温饱满足后对纯情渴望的对象物，那么黄香久更多是欲望的对象物。《男人的一半是女人》也有浪漫想象的情景，但是与《绿化树》相比诗情画意明显减少，更多的是现实需求，“纯洁的如白色百合花似的爱情，战战怯怯的初恋，玫瑰色的晚霞映红的小脸……等等法国式的罗曼蒂克的幻想，以及柏拉图式的爱情理想主义，全部被黑衣、排队、出工、报数、点名、苦战、大干磨损殆尽，所剩下来的，只是动物的生理性要求。”于是就出现了偷窥的场面，小说用很多笔墨描写黄香久具有肉感的身体细节:“我好奇地拨开芦苇秆，向排水沟对面偷窥”:

她整个身躯丰满圆润，每一个部位都显示了有韧性、有力度的柔软。阳光从两堵绿色的高墙中间直射下来，她的肌肤像绷紧的绸缎似地给人一种舒适的滑爽感和半透明的丝质感……

很明显，在《男人的一半是女人》中浪漫的气氛减少了，更多的是关于“过日子”的日常生活的描写和生理欲求的描写。张贤亮的后期小说如写于八九十年代之交的《习惯死亡》里，诗意的历史记忆的身体荡然无存，主体的存在需要两性间的情爱来证明，文本虽然充斥着大量男性对女性身体幻想的细节，但不再像《绿化树》那样四处点缀着古今中外名著所描写的浪漫爱情的场景，具有讽刺意味的是，在小说中唯一出现的“引用文本”“空间”竟是《红楼梦》中贾瑞的“风月宝鉴”。而张贤亮写于九十年代的《我的菩提树》的主人公的生活经历，和《绿化树》、《男人的一半是女人》是相似的，虽然也写和马缨花、黄香久一样丰腴美丽的女囚犯，也写犯人的妻子的婀娜多姿，但再也没有浪漫的引经据典的遐想了，浪漫的激情已经被镶嵌在相框里成为记忆，相框是时间转向空间的中介物，纯情浪漫已被残酷现实轻轻抹去——张贤亮本人在一九九三年创立西部影视城，任董事长，成为“富豪作家”、“文化资本家”，物质诱惑取代了诗意纯情，同时，一种成年化乃至于老年化的心态也使他失去了想象这种浪漫故事情节的激情。二十世纪末出版的张贤亮的《青春期》虽然也写了类似章永璘和马缨花、黄香久交往模式的故事，但不再有浪漫的基调。比如写主人公在“橱柜”里与一个年轻的姐姐的接触让他对男女之间的情感仪式有了新的认识，也写一个女同学“耳朵后延着发际而下那一曲弧形的脖子，由于发辫被紧束着而好像故意要显露出来一样分外清明”，他还描写了一个和马缨花、黄香久相似的女子即“麻雀”的老婆，她也是和“我”这个右派一起干活，她也哼好听的歌，然而，小说再也没有富有浪漫的想象虚构景象的描写。该小说在具体的两性关系描写上依然沿袭章永璘和黄香久的故事中女性以身体拯救男性的模式，“麻雀”的老婆虽也和“我”有男女情爱的交往，和马缨花尤其黄香久的角色相似，同样有满足男性欲求的功能，但“麻雀”的老婆不再是马缨花那样的知识分子和农民杂糅的形象，也没有黄香久的性感柔情，而是一个地道的农村妇女，常常满口粗话，骂她的丈夫“麻雀”、“混蛋王八蛋”，“说他跟马圈里拴的牲口差不了多少”。

可见，作家对于身体书写的浪漫情怀消失了。一面是一种青春激情的逝去，另一面是受到市场隐形机制的制约。也许这不是一个作家的变化，而是一代人的蜕变。如格非一九九六年出版的《欲望的旗帜》第四章的题记里所言，“欲望的旗帜升起来了”，九十年代的许多小说如一面面欲望的旗帜在飘扬。格非的《欲望的旗帜》中知识分子曾山、子矜、贾兰坡、慧能再也没有章永璘那样的浪漫的情怀，比如子矜和女资料员交往时联想到关于《红楼梦》的女子体形的“优美”和“俊美”，可分别由“秦可卿与王熙凤、迎春与探春、尤氏姐妹”来代表，男性不再充满激情地对女性身体形象进行浪漫而缥缈的想象，他们对女性只有赤裸裸的欲望。小说中也不再飘摇着男女之间充满诗情画意的场面，具有理性意蕴和文化内涵的时间性身体消失了，这正是九十年代以来描写两性情爱小说的基本风格。韩东的《障碍》里两性之间的交往仅是无聊生活的消遣，朱文的《我爱美元》里女性对那位作家的意义也仅剩下满足欲求的需要，在卫慧的《欲望手枪》里，米妮同时和四个男人交往，而原本是浪漫符码的“先锋诗人”左轮同时也是猎艳高手。如波德里亚所认为的，“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体”。身体是“美丽的逻辑，同样也是时尚的逻辑”，从“实用价值”到“交换价值”的蜕变，通过抽象的符号，将完整的身体观念、享乐观念和欲望，转换为功用主义的工业美学。随着商业力量的壮大，身体的时尚逻辑愈演愈烈，身体的工业美学功能进一步加强。身体旋风愈演愈烈，在二○○○年前后，《下半身》诗歌刊物创刊，卫慧、棉棉作品广泛流行。九十年代以来的“私人写作”、“美女写作”、“身体写作”、“下半身写作”、“胸口写作”中的女性身体依然以男性期待的角色出现，但更是以欲望本能的面目出现——身体的诗意感消失了，身体所承担的苦难、饥饿、病痛等思想深度消失了，它只剩下快感的功能。

第二，身体的细节描写无限膨胀了。文坛充斥着“胸口写作”、“下半身写作”等暧昧的口号，一些小说对身体细节的描写也不断夸大化、重复化和猎奇化。描写注重场景细节的刻画，所以它打断了叙述故事的时间进程，是一种空间化的叙事策略。这些小说无限度夸大身体的视觉展示，无限度把一些普通的场景牵强为一种隐喻，可“隐喻被膨胀成为现实”，于是出现“真实细节的肥大症”。这使身体原有的文化象征寓意消失，成为一种视觉文化，“新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化”。视觉和空间密切相关，展现了男性和女性之间看与被看的关系:“女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的，它始终威胁着要引起它原来所指称的焦虑。”而男性和女性之间看与被看的规则被身体的工业美学和商业规则所操纵。卫慧的《上海宝贝》等一系列的欲望书写中，身体无限度铺展，却丧失诗意的韵味。贾平凹的《废都》里女性身体的欲望细节肆无忌惮地四处膨胀，在当时引起轩然大波，该小说甚至使用删除号来勾引暧昧的想象——但是仅仅是关于欲望的想象。

身体成为享乐的工具，成为暧昧的商业推销手段。身体所具有的历史感被挤压为平面化的状态。“历史性”是“个人对人类时间一种存在的意识”，“对过去和历史上的兴衰变革的更一般的意识”。在历史时间维度断裂后，作家既没有回忆过去文化沉淀的女性形象的忧伤和怀旧，也没有展望未来、构想纯美女性形象的兴奋和憧憬。历史性的消失使人成为“只有纯粹的、孤立的现在”的精神分裂患者，“过去和未来的时间观念已经失踪了，只剩下永久的现在或纯的现在和纯的指符的连续”。在身体从文化记忆到商品展示的过程中，身体的深度模式消失了，它的细节不断被展现，被出售。在身体细节描写不断膨胀的空间化过程中，身体成为橱窗里陈列着和摆设着的炫目的五颜六色的商品。

(二)祛除传统:西方影视明星的身体形象成为“中国身体”的典范

如果说，在二十世纪七八十年代西方经典名著中的身体在中国身体里不断布展，它成为中国文本中身体描写的重要点缀品，也成为女性身体的典范，那么，有意味的是，在九十年代以后，作家们描写身体所参照的“范本”也发生了重要的变化。

九十年代以后，全球资本不仅渗透到经济政治领域，也游荡于整个文化和生活领域，对中国女性身体形象塑造带来巨大影响的不再是传统的西方文本中的身体形象，取而代之的是另一种形象。例如，各种国际品牌塑造出卫慧的《上海宝贝》的女性身体，体现出西方空间和男性空间对女性的双重压抑，蕴含着主体和他者的辩证关系。虽然在卫慧们的小说里穿插着大量的西方文学歌曲，然而，传统的文学名著中的女性身体已是明日黄花，悄然退席，后现代风格的作家、画家，尤其是歌星和影星的时尚形象则异军突起，对“中国身体”的塑造产生巨大的影响。比如安妮宝贝的《彼岸花》里所引用的各种西方文本，不再是《绿化树》中那些传统的经典文学名著的文本，而是时尚的影视和音乐:JEREMY IRONS导演的各种片子:《卡夫卡》、《蝴蝶君》、《洛丽塔》、《爱情重伤》、《命运的逆转》、《中国匣子》;王家卫的《春光乍泄》;法国片《THE BIG BLUE》;电影“《破浪》、《吸血迷情》、《惊情四百年》、《三轮车夫》、《午夜守门人》、《鬼妻》……”;流行影音资讯如《看电影作品》、《通俗歌曲》、《极端音乐》，香港的《音乐殖民地》，黄耀明的《光天化日》;歌手“PJ HARVEY，TORI AMOS，CANBERRIES，COCTEAU TWINS，BJORK，SADE，五轮真弓，玉置浩二，暴暴蓝”;恐怖海峡、THE CURE，U2和 BON JOVI;日本的 KIRORO;杜拉斯的《情人》;卡拉斯的歌剧《蝴蝶夫人》;爱尔兰的曲子《FAREWELL TO GOVAN》等。影视娱乐文化工业的身体形象是消费社会最重要的象征，必然成为消费文化的主导。在卫慧的《上海宝贝》中，倪可的表姐朱砂“看上去神采奕奕，穿着淡红的细肩带裙子，有点像本届奥斯卡上最佳女主角《莎翁情史》中的格温尼斯·帕尔特罗”，他们向往的是这种文化:“西方六十年代的那种狂欢的诗歌沙龙，艾伦金斯堡依靠一连参加四十多场这种分享大麻和语言的沙龙走红，《嚎叫》征服无数毁于疯狂的头脑”。在卫慧的《梦无痕》里的琼和伦听猫王的《RETURN TO ME》，琼开始找来全套的米兰·昆德拉的书:“我深深爱着《生命中不可承受之轻》中的萨宾娜，她的自由不羁和她的失落让我动心”。同属于“七○后”的女作家魏微的小说《乔治和一本书》里，昆德拉小说《生命中不能承受之轻》的托马斯、特丽莎、萨宾娜的爱情故事对乔治和佳妮的故事起到重要作用，当乔治对佳妮说“脱”时，他从佳妮的眼里看到了特丽莎式崇拜的神情。而更有意味的是，西方女性身体形象还成为了东方女性身体形象的摹本。例如在陈丹燕的《慢船去中国》中，即将去美国的范妮最喜欢这件行李:

是按照《罗马假日》里奥黛丽身上大蓬蓬裙的样子，特地用塔夫绸做的，范妮特地为这裙子配了低跟的白皮鞋，她怎么能不带到纽约去!从美国领事馆的签证处出来……她想到的就是自己像奥黛丽演的那个公主一样，穿着大蓬蓬裙，在纽约的大街上奔向格里高利·派克。

满街满身，都是明亮的阳光，鸽子在飞。

显而易见，范妮把对未来光明生活的想象和美国的过往影片《罗马假日》联系在一起。可以看出，这些中国作品中的西方偶像已经从玛丝洛娃、玛甘泪、娜拉转变成为萨宾娜、特丽莎、奥黛丽之类的人物。文学中的英雄、革命者和诗人已不敌时尚小资作家或影视明星——西方对于中国的影响发生翻天覆地的变化，这恰恰源自中国社会自身所发生的巨大变化。

三、结语

作为文学空间景观最重要的构成部分，无论是身体景观还是都市景观，西方文本都同样渗透到中国文本中，这是当代中国文学乃至中国文化的重要特点。首先，西方“神话”依然是中国身体描写的参照物，只是神话的具体内容有所改变。有一个经典的例子是，罗兰·巴特曾以《巴黎竞赛》的封面“黑人士兵向法国国旗敬礼”为例对神话进行剖析，这种表象背后挺立着强大的神话体系，“法兰西帝国性迫使行军礼的黑人只作为一种工具性能指……但同时，黑人的敬礼又钝化、玻璃化，最后凝聚为旨在建立法兰西帝国性的一种永久的动机”。同样的，“中国文本”和它所引用的“西方文本”在文本空间内部不断冲突、激荡、对话，这种冲突和对话所形成的张力使中国文本带有杂交的性质，西方神话成了永远的在场者，而中国文化与向“法国国旗”敬礼的黑人士兵一样，其实是在场的不在场。

其次，中西方之间的主体和他者的位置和中西方现代性程度不同而产生的“时空滞差”有着重要的关系。“时间的滞差使想象过去保持在活生生的状态。”“时间的滞差”带来了“空间的滞差”，形成了“时空的滞差”。在中国对西方的想象过程中，中国现代性进程滞后于西方，这才使娜拉等这些受现代性熏陶的西方人物成为先行者，在远方对中国女性发出召唤，也使中国知识分子在想象西方“过去”的文化和女性身体时，潜藏着描绘中国“未来”世界的渴望。霍米·芭芭“把这种现象称之为一种‘想象’的过去，称之为一种未来的前面”，“如果没有后殖民的时间滞差，现代性话语就不可能被书写”。所以，中国文本的“未来”空间穿插着西方的“过去”空间，它既是“在现代被想象的共同体之文化历史中，在既是王朝的、等级序列的、预想的……种种传统(过去)之文化历史中，又是世俗的、同质的、同步的现代性跨时代(当下)之文化历史中”。可见，在追求现代性的过程中，西方身体景观介入中国文学身体景观的描写之中，“西方身体”成为“中国身体”的范本，起引领作用，中国文化以西方文化这个“他者”为“主体”，进行自我的删除、修改和塑造。

再次，“想象”是连接主体和他者、现实与虚构、引用文本和文本、镜与像的重要方式。女性身体的文化韵味离不开男性的文化想象，“中国身体”的塑造离不开对“西方身体”的想象。人们在文学想象中创造出自己的精神归宿，在想象中确认各自的身份和位置。同样，在空间批评中，“想象”一词十分重要。“想象”表达了文学具有的主客辩证统一的特质。文学以语言为主要媒介，它所虚构的时空的深广度甚至超过了影视等视觉文本。不可否认，文学虚构的世界介入到人们的现实生活，建构了人们对于这个世界的认同:吊诡的是，在想象的维度中，认同空间和景观空间得到合一。当代“空间化转向”思潮以列斐伏尔和福柯为代表，他们反思以康德为代表的固有的理论知识传统把空间当成静止的场所，意识到空间不是一个静止的容器，而是资本、阶级、权力、意识形态的力量相互渗透和作用的处所，体现了人与人之间的关系，从而将观察空间的视角从认知转向社会关系，趋向于外向性的维度。但是，笔者更要追问的是，是否还有另一个维度被忽视——内向性的创造想象虚构维度。这是人和世界的另一种对话。因而，也许需要对人的另一种内向性想象空间予以观照，而在本文关于身体的阐释中，这种想象性空间又与文本和直接引用文本、中国文本和西方引用文本的关系结合在一起。

总之，随着时代的变化、作家社会体验的变化，他们笔下的虚构的身体空间具有不同以往的虚构空间的特点。一方面，身体描写丧失了历史感，缺乏想象，缺少纯情的浪漫，缺少时间的展望。身体景观的历史感和浪漫感消失，身体描写成为琐细的日常生活无处遁逃的出口，成为无价值的感官消费的借口。另一方面，身体历史感的变化和形成这种历史感的文化沉淀物的性质所发生的变化息息相关。“中国文本”中所引用的“西方文本”已是日异月更，具有古典意味的西方经典名著的身体，让位给消费社会中的西方影视明星的身体，这犹如惊鸿一瞥，从一个视角显示出消费社会对文学文本想象空间的深度腐蚀。