“异类”的理论言说:论残雪的小说美学观念

王天桥

残雪及其所代表的文学长期以来一直被视为中国当代文学的异类。“异类”一词之于她，根本就算不上贬义词，甚至可以说她就是以“异类”的姿态对抗文学主流而确立自身的独特地位的。而当马原等在“先锋”之途中无以为继或别寻他路时，残雪却毫不妥协地沿着自己的既定方向大踏步前行。残雪的“异类”首先表现在其小说作品上。发表于一九八五年的《污水上的肥皂泡》已预告着残雪世界的到来，随着《山上的小屋》、《黄泥街》、《苍老的浮云》等许多代表性作品纷纷问世，一个模糊的残雪世界日渐清晰。说“模糊”，是因为残雪的出现给批评界提出了一个巨大的挑战，她的小说所呈现出的面貌是中国新文学以来极其罕见的。传统小说非常重视的完整的故事、典型的人物、动人的情节、生动的语言、严密的结构在残雪的小说中皆已面目全非。说“清晰”，是指残雪小说的个性特征日益凸显出来。残雪的许多小说的内容常是荒诞的，故事和人物的面目常是飘忽的，但其作品本身却是一个自足的系统，里面有它的语言方式、它的逻辑结构、它的叙述手法。尽管二十世纪九十年代后，残雪的小说也有了一些调整，但整体上看并未发生根本性的变化。

残雪的“异类”还表现在小说之外的文学活动上。她曾在许多场合表达出她对于中国当代文学的看法，她毫不掩饰自己的失望，乃至鄙视的态度，毫不掩饰自己与中国当代文学主流决裂的态度。这一姿态，使得残雪在中国当代文坛更显得形单影只。残雪为何如此执著于或说痴迷于文学的另类“表演”呢?应该说，如果没有一种强大的内驱力，这种固执的态度是难以想象的。这一动力，很大程度上，源自她对于文学、对于小说有自己的坚定的看法，她坚信自己坚持的是真正的艺术。正是从这个意义上说，对残雪的小说美学思想进行一番细致探究十分必要。而残雪在这方面的相关著作，为这一角度的研究提供诸多方便。其中有的是残雪对于文学主张的较为直接的表达，如《残雪文学观》;有的是残雪的批评专著，如《灵魂的城堡》、《解读博尔赫斯》、《地狱的独行者》、《艺术复仇》、《永生的操练》等。在对鲁迅、卡夫卡、博尔赫斯、但丁、莎士比亚等人作品的解读中，残雪的小说美学思想也日趋明晰起来。

一、“深层现实”的开掘者

“现实”一词是残雪文论中出现频率比较高的一个。事实上，要理解残雪的小说美学思想，对于其小说现实观先进行一番考察十分必要。可以说，她的小说美学思想，她对于理想的小说境界的追求，是以其小说“现实”观为基础的。正是源于她不同流俗的对于小说与现实之间关系的洞见，残雪寻觅到自己的小说言说方式及臻于小说艺术至境的通道。可以说，大凡在小说创作上体现出鲜明创新精神的中国当代作家，他们对于传统的小说现实观都有着不同层次和向度的革新，王蒙、汪曾祺、韩少功、马原、余华、池莉、张炜等作家莫不如此。而残雪又将给人们带来怎样的“现实”呢?

残雪明确主张自己的小说书写对象为“深层现实”。她多次表达自己的这一观点，“我要写的是深层的东西，不是表面的现实，那个表面的现实跟我要写的东西没有多大关系”。所谓“表面的现实”，主要就是指日常化的、看得见摸得着的现实生活。注重“表面现实”的小说，往往通过各种小说技巧力求全面、真实地反映生活，尤其是要能抓住生活的本质。他们觉得这样的小说才是深刻的，才是具有价值的。而这一切在残雪看来都是应该受到鄙视的。她认为停留在“民族经验”、“写实”层次上的作品，是缺乏生命力和批判力度的。为此，她多次激烈批评中国人“不重精神”，过于世俗。对中国文学界提出的“世俗关怀”一说极其反感。与这些人的主张针锋相对，残雪明确说自己搞的是“深层关怀”。她说，“我向读者提供一个美丽的心灵世界，这个世界比表面的所谓‘现实’重要得多。这个梦幻般的世界比我们的‘现实’更大、更深，人类永远在探索它，但永远不可能把握它。”这里，残雪强调自己着眼的“现实”更为博大精深，更重要的是，人类永远在探索却永远不可能把握它。这一“现实”便具有了形而上的艺术旨趣。惟其如此，这一“现实”对残雪才更具吸引力。

那么，残雪一再主张的“深层现实”究竟是什么呢?她曾在不同的场合用了这样几个不同的词组来表述:“内在的世界”、“心灵世界”、“精神世界”、“潜意识”、“灵魂的世界”。单从这几个词组来看，便可知残雪的表述带有一定的随意性，也说明她对于自己主张的“深层现实”并未有一个清晰的理论界定。这对于残雪来说无疑是一个很大的问题，关于她的很多争议其实都与此有关。当然从她的许多言语中，我们可以对其“深层现实”有个基本认识。关于这方面，残雪的一段表述很值得仔细推敲:“我从来都是这样的目标，我要把最底下的东西，说不清的东西，把它原汁原味地复制，博尔赫斯所说的那种复制，copy，那种东西copy不是对世俗现实的copy，而是对里面的、看不见的、黑暗的东西的复制的能力，我觉得我自己有那种能力，我要把东西复制出来，然后端出来，让大家看，总有一天会有人发现里面的结构。”这里，我们可以把残雪和王蒙做个比较。王蒙也曾强调小说应重视主体的内心真实，但他所说的“真实”侧重的是主体真实的感受、真实的感情，这里的感受、感情尽管也会有非理性的成分，却总体上是以理性为主导，且往往有具体的、现实的依据的。而残雪这里的“深层现实”就比较玄了，“最底下”、“说不清”、“看不见”云云使得其变得神秘起来。她想说的究竟是什么呢?我们不难想到给人类社会诸多学科的发展带来巨大影响的精神分析学说。其创始人和重要代表人物即奥地利著名心理学家西格蒙德·弗洛伊德。无意识理论可以说是弗洛伊德整个精神分析学说的核心，其他一些理论几乎都建立在其基础之上。弗洛伊德形象地描绘了人的心理结构，他把人的精神活动分为意识、前意识和无意识(即潜意识)三个层面。他在晚年还提出了本我(id)、自我(ego)和超我(superego)三个新概念，进一步提出了三重人格理论。他认为无意识虽是混乱的、盲目的，但却是广阔有力、起决定性作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。关于无意识的构成，弗洛伊德认为，“无意识领域充满着不容于社会的各种本能和欲望，它们构成了一个潜在的驱动力。所谓本能，在弗洛伊德那里是指由躯体的内部力量决定着人的精神活动方面的一种先天状态，本能是人体内部的需要和冲动”。在他看来，意识只是冰山露出水面的一角，而真正起基础作用的是深藏于水面之下的无意识。这不就是残雪迷醉其间的那个“美丽的心灵世界”，那个比人们通常所说的“现实”更大、更深的“梦幻般的世界”吗?有些不同的是，弗洛伊德是从心理科学的角度提出自己的学说的，而残雪是把其当作艺术最应该表现的对象。

接下来的问题便是:残雪为何主张一定要把人的潜意识作为小说应该面对的“现实”呢?换句话说，何以见得这一“现实”就比传统小说的“现实”书写更重要?残雪的理由主要有这么几点。首先，她认为中国文学对于世俗生活关注得太多，相反对于人的精神世界表现出严重轻视，而后者是更深广、更值得探索的，因为前者很大程度上都受制于后者。中国的当代文学要想获得质的提升，必须要上升到精神层面。其次，残雪认为艺术应该“切入”人性结构，因此必须要深入到人的潜意识层面，才能真正把握人性。“鲁迅的《野草》就是这样的作品。我以为所有的艺术家都应处在黑暗与光明之间的地带，这个地带就是忏悔之地，既不能彻底升华，也不愿沉沦，矛盾是永恒的，是人性的结构，艺术应切入的是人性的结构。”这里可见，残雪十分迷恋人性的探索，她似乎有意承续鲁迅等人开创的文学“启蒙”主题。她尤其对鲁迅那些具有纯艺术气息的诸多作品评价甚高。第三，她认为人的精神世界最具有普世意义，由个人的内心世界到人类的精神世界直至艺术境界是相通的。在这方面，她相信越是个人的就越是人类的。也就是说，作家深入发掘自身的潜意识世界便可达到整个人类精神世界的高度，且人类的精神世界与真正的艺术境界具有同构性，于是作家就寻觅到了由个体进入广阔的艺术世界的神秘通道。这一点，对于理解残雪非常重要。残雪认为，“最为个人化的活动却具有最大的普遍性。我们描写的是本质，是永恒”。非常有意思的是，残雪竟也说她所描写的是“本质”，而这与经典现实主义关于“写本质”的主张显然已相去甚远。一是作为个体的人的精神生活的“本质”内涵，一是反映外在的所谓生活的“本质”。但尤其值得关注的是，残雪的“本质”一词可见她对于文学的态度是极其严肃的，是有着自己明确的艺术追求的。

要之，残雪所谓的小说应该面对的“现实”，是作家个人的“现实”，是个人的心理“现实”，且是心理“现实”中的那庞大的潜意识部分。这一“现实”观显然深受柏格森的直观主义生命哲学和弗洛伊德的精神分析学说的影响。在残雪看来，作家只有达到这个层面的“现实”，才能深入到人性的“真实”层面，也才能真正进入艺术的化境。正如弗洛伊德所言，潜意识是人的混乱、盲目的各种本能和欲望的交织。残雪也深知潜意识是“看不见的、黑暗的东西”，自己也“说不清”它。但是探索它对于残雪来说又是那样富有诱惑力，那样令她痴迷。于是，悖论产生了。潜意识是无意识的，而当自己想把无意识的东西呈现出来时便不得不借助意识。越是说不清，越是想去说，这何尝不是艺术的宿命。残雪选择以小说的方式言说“深层现实”，其实倒不仅是知难而进的一种艺术执著，实际上还与她对于自己的清醒认识有关。她用了“复制”这一词，她自信有能力“复制”那个“深层现实”，觉得自己能够把它“端出来”，更重要的是“总有一天会有人发现里面的结构”。于是，在一种全新的小说“现实”观基础上，残雪构建起自己的小说世界。

二、小说理论主张及操作范式

从上面的论述中可见，残雪明确主张自己小说中直面的现实为人的潜意识精神世界。其实，在中国现当代文学史上，对于潜意识的书写并非始自残雪。因为以潜意识理论为基础的精神分析学派在中国的传播非常早，对于中国新文学的影响也很早。据严家炎考证，“弗洛伊德学说在中国传播，既不开始于七十年代末，也不开始于三四十年代，而是在‘五四’以前。早在一九一四年五月，《东方杂志》第十卷十一号刊载钱智修《梦之研究》一文，就开始介绍弗洛伊德的精神分析学”。五四时期，精神分析学说在中国已得到大规模的译介。其对于鲁迅、创造社作家、新感觉派作家的小说创作都有不同程度的影响。新时期以来的中国当代文学中，宗璞、王蒙等作家的作品中对于人物的潜意识都有较多涉及。但是比较而言，残雪对于小说潜意识书写的主张更为集中、更为彻底。此前的许多作家只是把潜意识书写作为小说表现方式，或作为人物描写的一种点缀，而且其中所谓的“潜意识”很多属于“前意识”，甚至“意识”的范畴。而残雪主张的显然是一种高纯度的、高仿真的“潜意识”世界。她把自己追求的这一类型小说命名为“新实验”小说。她在一系列文章中对其主张的“新实验”小说进行阐释。其中比较重要的有:《我们的文学》、《什么是“新实验”文学》、《中国“新实验”小说》、《精神的层次》、《我心目中的伟大作品》，等等。

关于究竟什么是“新实验”小说，残雪有一段话作了比较集中的陈述。“一反以往中国主流文学在人性的浅表层游荡的惯例，‘新实验’文学所切入的，是核心，是本质。‘新实验’文学，也是关于自我的文学。即拿自己做实验，看看生命力还能否爆发，看看僵硬的肉体在爆发中还有多大的能动性，是不是冲得破陈腐常规的桎梏。这样的文学具有无限宽广的前景，她摒弃了传统文学的狭隘性和幼稚性，直接就将提升人性、拯救自身当作最高的目标，其所达到的普遍意义确实是空前的。而要做到这一点，作家首先就要自觉地运用蛮力进入自己那分裂的灵魂，自相矛盾，以恶抗恶，在灵界展开痛苦血腥的厮杀，由这酷烈的厮杀升华出终极的美来。”残雪在这段话中指明了“新实验”小说的几个重要内涵。首先，它切入的是人性的“核心”和“本质”，即她认为的最为深邃的潜意识。从这一点上看，残雪基本认同弗洛伊德对于潜意识的定位，即它是意识的基础，在人的心理结构中起主导作用。就给长期以来一直被忽略的潜意识以应有的位置来说，弗洛伊德的贡献确实是巨大的。而如果由唯意识走向唯潜意识，便是一种极端化思维。正是在对片面深刻的追求中，残雪找到了属于自己的独特的小说世界。其次，“新实验”小说是面向作家自身的内心世界的小说。它强调在对作家自己内心潜意识的充分挖掘中，在各种纷繁复杂、交织缠绕的本能和欲望的冲突中，使得具有普遍意义的人性本质得以凸显，进而获得拯救和提升。这里与胡风曾提倡的作家的“主观战斗精神”颇为相似，只是一个强调的是主体对于生活的“拥抱”和“突入”，一个强调的是对于作家自身丰富的潜意识的“蛮力”介入，是“在自身的内部从事一种暧昧的交媾活动”。

残雪还把自己主张的“新实验”小说与“零度写作”和“先锋小说”进行了区分。她说“零度写作”推崇的是技巧，破除的是理念，而她是一个理念至上的作家且不要任何技巧，她所做的只是“自动写作”。她还特别指出自己与中国当代“先锋作家”的不同，“从事‘新实验’文学的人都是用特殊材料做成的，实际上我们一开始就同国内的‘先锋’走的不是一条路。只因批评者看不懂，才把我们归到一起。正因为我们是特殊材料(或称为有特异功能)，所以才有可能从事拿自己做实验的事业——我称之为‘新实验’。是否具有自动写作的能力，这是个分水岭”。残雪说的有些神秘，其实质强调的是某种天生的禀赋对于从事“新实验”小说写作的必要作用。残雪认为刻意去“当”一个作家对于“新实验”小说是不适用的。她指出，天生的禀赋与西方的思维方式是从事这类文学的重要条件，只有运用西方的方法，才有可能开掘我们自身的潜意识，否则搞出来的就只是一些表层的东西。为此，她对王蒙当年用的那套引起文坛震动的“意识流”根本看不上眼。关于如何开掘潜意识，残雪强调需要借助西方人那里学来的理性，一点一点地将它们开掘出来。在题材上说，任何材料都可拿来用，因为它们都只是工具，都可以用来为“深层现实”服务。

从残雪有关“新实验”小说的表述看，她有一个十分重要的观点，即人的精神生活，尤其是潜意识部分，与艺术之间具有同构性。换言之，对于潜意识的发掘和探索就是对于艺术的追求。她认为，作为在中国本土成长起来的艺术工作者，由于这里没有宗教信仰，艺术便具有了形而上意味。“因为对于我们来说，只有艺术本身是唯一的救赎之道，我们的人格，就体现在作品的艺术格调之中。这是一种无比宽广，能够普及众生的精神追求，所以我们的作品能够向每一个人敞开。”于是，对于人的潜意识的挖掘，就是对于精神世界和艺术世界的追求。而个体潜意识与整个人类精神世界的相通性，使得这类文学易于超越阶级、国界、人种等的限制，从而获得更大的普遍性和更久远的生命力。

作为一种文学主张，往往都会有一些理想化的色彩。如何能把主张变成文学现实，其实是许多作家面临的挑战。对于残雪的“新实验”小说来说同样如此，因为这涉及到具体的操作层面。尽管她对于自己主张的这类小说有过许多论述，但很多都是属于感性的成分，其中值得进一步质疑的问题也有不少。比如，既然潜意识是一种无意识，那么你怎么能把自己都还意识不到的东西表现出来呢?对此，残雪提出“自动写作”的概念。

“自动写作”究竟是一种什么样的状态，残雪对此有过非常细致的描述。她说:“我不要任何技巧，只凭原始的冲动去‘自动写作’。我每天努力锻炼，使自己保持旺盛的精力。然后脑海空空坐在桌边就写，既不构思也不修改，用祖先留给我的丰富的潜意识宝藏来搞‘巫术’。这种高级的巫术，我打算搞一辈子。”这里有几个关键点:一是拒绝技巧，二是单凭原始的本能和欲望的冲动，三是没有构思也不修改。这几点都与传统的小说写作截然不同。技巧、构思、修改，几乎是传统的小说创作中所必不可少的。而残雪既然要书写的是“深层现实”，是人的潜意识活动，这些传统的小说做法必须要摈弃。因为用上这些，小说便成了一种有意识的写作过程。也就是说，要做到“无意识”书写，必须要消除意识的干扰和破坏。同时，另一个问题产生了，完全没有意识的参与，写作会成为可能吗?别的不说，且说一点，如果没有意识，语言还能做到合乎语法和基本逻辑吗?残雪显然也意识到了这个问题，所以从她的表述中可看出其并未完全彻底抛弃意识或说理性在“自动写作”中的作用。简言之，残雪的主张是理性控制下的潜意识“自动写作”。

这种写作特别强调对于意识可能产生的干扰因素的排斥。关于如何具体操作，她说:“我本人的经验，是放弃表面的理性判断，让作品中那些触动自己的迷惑点引领着感觉不断深入，反反复复地停下来，然后借助自己的人生体验起飞，向陌生的领域突进，将判断、辨认留在以后，让其自然而然从感觉中升华，凝聚成新的理性。在这个过程中，作品中的语感是首要的，一定要紧紧跟上作者心灵的暗示，才不会被那激情的、不知要冲向何方的浪涛甩下。这是意志力的较量，也是生命力的测试。”残雪的这番话感性色彩很浓。她想说的无非是，这种写作状态要求作家放弃作理性判断，而是听凭心灵的暗示运笔，以达到一种作家自己也说不清道不明的艺术境界。写作成了心灵的一次次冒险活动，对于它来说过程比什么都重要。即使对于作家自己，所写的也是一个陌生的存在，作家也不寻求对自己所写的东西有个清晰的认识。这里，残雪似乎在强调潜意识的决定性作用，但仔细看来，她依然摆脱不了理性的参与。所谓“意志力的较量”，就需要强大的理性迫使手中的笔跟随“心灵的暗示”。况且，她认为对于非理性的把握，最终目的是导向“新的理性”。残雪不但不否认“自动写作”与理性相关，而且高度重视理性的参与作用。她指出:“不被理性控制，但又被理性控制，那里面的东西很神秘，用强力的理性来控制自己在那种无意识的状态，白日梦。跟晚上做梦还是有区别的，而在写的时候又能感到那底下是有逻辑，我只能顺着那个逻辑去组织我的语言，去所谓的乱写。实际上那个乱是最大的不乱，那里面是逻辑非常严密的，我感到了这一点。”在这里，残雪强调的理性有两种，一是使自己专注于无意识状态的理性控制力，一是无意识深处某种难以明说的逻辑。前者使作者可以致力于潜意识世界的开掘，后者保障那种写作不至于成为漫无目的的涂鸦之作。简言之，在潜意识和理性之间，残雪主张的“自动写作”基本上持这样一种态度，即以有别于通常所谓的理性突入人性的深处，激发出生命和能量，进而升华到艺术的至境。

残雪的“自动写作”理论看似是一种非常新颖的小说写作范式，但从世界文学史上看，这并非其独创。实际上，早在二十世纪二十年代，法国超现实主义代表者安德列·布列东就提出了这一创作方法。还是先来看看他是怎么讲述这种写作方法的，“在思想最易集中的地方坐定后，叫人把文具拿来。尽量使自己的心情处于被动、接纳的状态。不要去想自己的天资和才华，也不要去想别人的天资和才华。一遍又一遍地对自己说，文学确是一条通向四面八方的最不足取的道路。事先不去选择任何主题，要提起笔来疾书，速度之快应使自己无暇细想也无暇重看写下来的文字”。把布列东的这番话和残雪的许多表述稍一对比，便会发现两人的说法何其相近。在布列东看来，梦幻与现实这两种看似矛盾的状态，将来会变成一种绝对的现实即超现实，自动写作便自然成为超现实最纯正、最生动的表现形式。残雪受其影响之深是十分明显的，尽管残雪在公开场合好像并未提到过布列东这个超现实主义者。当然，出现这种情况也可能是其他原因，比如，“英雄所见略同”式的巧合，又如，两人同是深受弗洛伊德影响而产生的相近观点。但是，必须指出的是，虽然残雪与布列东在“自动写作”方法主张上如出一辙，但两人也有着明显的不同。布列东有意把主体的意识和潜意识相结合，从而达到所谓“超现实”的层面。比较而言，残雪几乎完全专注于人的潜意识精神世界，排斥对于传统的现实层面的观照。换句话说，布列东的超现实主义“自动写作”在纯度上是不如残雪的，因而他的作品可读性及与现实社会的联系性都更强，而残雪则表现得更为极端。布列东的现实批判性更明显也更强烈，残雪的诸多作品中就没有这样的阅读感受，比较而言，她的许多作品流露出的气息，与意识流作家乔伊斯的《尤利西斯》之类的作品更为接近。可以这么说，残雪借用了布列东的“自动写作”手法，但同时又把这一手法用到了极致，以期达到揭示人性深处的本真，与此同时实现艺术理想。

三、传统小说要素的颠覆

如果要用一个词组来概括残雪对于小说的基本主张，也许可以用“潜意识的自动写作”。她一再强调小说不应只关注那些表面的“现实”，作家应深入到人的灵魂深处，在那片广阔的心灵世界深处才能探究到人性的本质，才能获得艺术的提升。为此，作家需要在强大的终极理性的控制下激发生命的内在力量，用自己的笔聆听来自那个神秘世界的多向律动，忠实地记录下发生在那个世界的动人的故事，在人性的拷问中提升人的精神境界，提升艺术的品位。在这一小说理想的指引下，向来受到特别关注的小说基本因素在残雪这里发生了巨大的变异，小说的虚构性被发挥到了极致。下面想从小说基本要素的维度对残雪的小说美学思想进行一番考察，这样我们会对残雪在小说可能性方面的探索有更为清晰的认识。

“新实验”小说与故事。写人的潜意识是残雪小说的基本指向。而潜意识以弗洛伊德的观点看即无意识，它是由本能、欲望等看不见的内容构成的巨大心灵“黑洞”。如果从力的角度打个比方的话，潜意识可以看作各个不同的方向的力的混合体，各种本能、冲突、欲望在其中左冲右突，错综复杂而彼此牵扯，犹如地下岩浆不知会从哪里爆发。既然它里面充满如此多的不确定性，那么要想把它表现出来，用传统的小说故事形式显然行不通。因为传统的故事太明晰，线索太分明，持续时间太长。于是，残雪小说中故事有许多鲜明的特点。她小说中故事线索的数量大大超过传统小说，其很多线索单独发展下去都可以构成许多故事情节。小说中故事的连续性常被一次次中断，而且缺少逻辑性，意义被悬置。例如，《黄泥街》中，王子光、齐婆、老孙头、张灭资等每一个人的身上都有很多故事可以发挥，但作者根本无意于讲述传统小说中的那类故事。她想讲述的是心灵的故事，人性的故事。心灵、人性的复杂程度决定了故事的复杂程度。残雪说:“我在写作时，希望自己的每一个句子都摆脱陈腐的‘现实’的羁绊，插入核心地带。从开始正式创作那一天起，我就感到了我只能写这种来自源头的故事。”她要讲述的是“核心地带”的、“来自源头”的故事，即人性的幽深处的各种力量的冲突和搏击。残雪认为如果追寻她小说中的故事与现实之间的联系，出发点本身就错了。所以，残雪小说中的故事，都不是服从反映外部现实的需要的，而是从属于现代人内心深处的某种真实，可以称之为人性的故事，而且是在西方哲学和文学参照下演绎出的所谓现代人性故事。正是在这一意义上，残雪说她所有的小说说的都是一件事，只是不停地变换角度而已。

“新实验”小说中的人物。残雪的小说中有个比较明显的特点，即人物较多，且中心人物往往也不够明显。传统小说中强调的人物的形象性、典型性、真实性等在残雪这里都已失效。既然潜意识是小说唯一重视的领域，那么人物也必须符合潜意识书写的要求。那就是，潜意识有多复杂，人物就有多复杂。残雪指出:“方块字是我的物质基础，还有小说中的风景人物也是物质基础，只不过人物有点如幽灵般怪异，风景透出异样的色彩罢了，这是灵魂为了寄寓于现实中而与现实达成的妥协，字里行间都是这种妥协的痛苦。”这里值得注意的有两点。首先，残雪明确指出人物只是小说的材料或工具，服从的是人性探索的需要而不是其他。其次，残雪这里用了“妥协”一词。它反映出的是残雪潜意识写作的矛盾心理，她深知潜意识既然是不可知的，那就难以用有形的东西表达出来，而如一定要表达就不能不借助传统的现实层面的东西，包括语言、事理、人物等，借助这些就难免受到现实的掣肘，于是只能在妥协中求生存。关于人物，还有一点值得重视的是，残雪小说中的人物与她自己的同构关系。残雪多次强调她的写作直面人的精神世界，而且是直接由她自己的内心世界出发达到全人类的高度。这就使得她小说中的人物都带有她自己的印记，她多次使用“自我交媾”一词，说的就是这个意思。因而她小说中的人物看似很多，实际上都可以理解为同一个人的不同侧面。就这一点而言，《苍老的浮云》最具代表性。残雪说:“我小说中的人物都是我个人人格分裂的结果，自相矛盾的创造物。请注意一点:凡是那些最褴褛、最‘负面’的人物，往往是最本质、层次最深、凝聚了最多激情的。”残雪觉得卡夫卡、博尔赫斯、莎士比亚等很多大家也都是那样做的。残雪的小说人物观与其对于现代性的认识关系密切。她说:“现代性，就是作为一个现代人，人格的分裂，一定要分裂，不分裂，就不是现代的东西，痛苦啊，迷惑啊，纠缠不清啊，这就是现代。像中国古代的人，哪里会有什么自审，所以只能是西方的。”这里，不难看出残雪的偏颇，明显带有为了“现代性”而“现代性”的感觉，其与中国人的思想状况究竟有多大程度的契合显然会受到质疑。

关于残雪的小说语言观。还是受制于书写“深层现实”的基本理念，残雪同样主张小说语言与潜意识的某种对应性。她指出，“由于表达对象的非同寻常，这类文学家的语言有一个共同点，那便是这些语言充满了人类刚刚诞生时的原始记忆。语言同探索一道来到了源头。”于是，隐喻、幻境、高度抽象的语言影射着人性的深层机制，狂欢的闹剧下面是最严肃的正剧。她认为“语言是有层次的，语言的深层结构就是人性结构本身。”既然人性就是一个有无数版本、不断变化的结构，那么揭示这一结构的语言必须与其相适应。苏联语言学家鲁利亚曾提出“外部语言”与“内部语言”的概念。前者是指经过反复修饰润色的、语法逻辑都完整规范的语言。而“内部语言”是主观心理意蕴与外部言语表现之间一个重要的中间环节，它具有“述谓性”与“凝缩性”两个重要特点，它与人的欲望、情绪更贴近。如果按照这一划分，残雪显然把这种“内部语言”发挥到了极致，对于那种缺乏完整的语法和正常逻辑的语言的追求，正是寻求对人性的深层结构的靠近。残雪写于一九九八年的《最最纯净的语言》堪称奇文，在这篇文章中她对属于自己这类小说的语言进行了深入的思考和阐发。此文不长，行文上却极有个性，像散文又像小说，而从内容上看又像是对于小说语言的宣言。全文的内容可以概括为“他”和语言的故事。这篇文章可谓残雪小说语言的心路历程，其中我们可以看出她面对语言悖论时矛盾而又无助的复杂心态。理想中的语言也就是那理想中的意境，即那广阔无比而又充满诱惑的潜意识世界，两者完全是同一本体。而实际上自己能用的语言又是那样词不达意，放弃语言的表达则与那个神秘的世界相去更远。于是，一个语言大厦在被建起的同时又被不断地否定和拆解，她不得不在现实的语言和理想的语言之间游走，处于永不停止的无穷接近而又无法接近的抓狂状态。

在小说结构方面其实也就不用多说了，按残雪的观点，她的小说是“自动写作”，也就不存在有意的结构安排了。但这并不是说残雪否认自己的小说是有内在结构的，在她看来，小说的结构就是人性的结构，就是那一不为人知的强大的理性所造就的逻辑结构。关于通常所谓的小说写作技巧，在残雪那里也失去用武之地，“我的作品是从来不搞技巧的，因为我没有办法搞技巧，我是自动写作，怎么去搞技巧啊，要说，那就是很神秘的”。如果说无技巧也算是技巧的一种的话，残雪认为自己只能是这一种。

其实，要想全面把握残雪的小说美学思想，还有一个维度不得不提，即她的小说批评主张和实践。由于对中国文学批评界的普遍失望，残雪亲自跳将出来“反串”起批评家的角色。大约从一九九七年开始，她的这项工作已结集成数本评论著作，包括《灵魂的城堡》、《解读博尔赫斯》、《地狱的独行者》、《艺术复仇》、《永生的操练》等，涉及卡夫卡、博尔赫斯、但丁、莎士比亚、鲁迅、余华等诸多作家。对于自己为何从事批评工作，残雪给出的原因主要有两点。一是对中国当代的批评家和读者进行现代艺术的“启蒙”，二是便于读者更好地理解自己的作品。在对经典文学的评论中，她发现了自己作品中的逻辑结构，同时也发现了国内个别同行作品中的结构，于是更坚定了她现代艺术相通性的看法。所以，残雪的文学批评与其文学创作不是两不相干的，可以说批评是其创作的延伸，创作是其批评的源泉，两者存有高度的互文性。

全面观照残雪的小说批评主张和实践需要另撰专文，这里只能作些简要论述。总体来说，残雪的小说批评在以下几个方面表现得非常突出:一是大胆的个性化解读。充分发挥论者的主体性，从而实践“同谋者”的小说接受主张。二是纯艺术化视角的作品解读。三是批评文体上独具特色。这三个特点中，最为核心的是第二点，另外两点都是由其决定的。正是“纯艺术”化的解读，使得评论者的主体性和个性被发挥到极致，也正是“纯艺术”化的解读，使得评论的文体与评论的对象高度契合。这几点在残雪的《艺术复仇——读鲁迅〈铸剑〉》一文中表现得非常典型，它也是理解残雪小说美学思想的极为重要的一篇。与此前众多的研究论文相比，残雪对《铸剑》的阐释如用“石破天惊”来形容似不为过。她指出《铸剑》中的复仇有两个层次:一是表面结构的复仇，一是深不可测的、本质的复仇。她认为小说中三个主要人物眉间尺、大王、黑色人，代表的是自我人性的三个层面。在她看来，这部作品写的就是灵魂的冲突、人性的冲突、艺术的精神。就是说，小说中所有的外部冲突都是人性的冲突，而这种激烈的灵魂冲突就是艺术精神之所在。残雪的这种批评可以称之为艺术本体化的批评，这既是她解读《铸剑》的方法论，也可以说是解读一切她所选择的伟大作品的方法论，同时也可视为残雪小说美学思想的要义之所在。残雪是个有着浓厚的纯艺术趣味的作家，她几乎只从艺术本体角度解读作品，即常把作品中的人物、情节、结构等当作艺术本体来解读，把作品当作自己阐释某种艺术观点或境界的材料，当然她解读的作品是有选择的，主要是博尔赫斯、卡夫卡等具有鲜明现代意味的作品。这其实不仅仅是残雪的小说批评观的特点，也是她小说美学思想的核心。它既是残雪特立独行、卓然不凡的表征，也是她不被理解、知音难觅的重要原因。

总之，残雪对于传统小说的挑战是全方位的。从小说的故事、人物，到语言、结构，再到技巧和审美追求，以及小说批评方面，都呈现出与通常小说迥然不同的面貌。她对于小说诸要素的巨大颠覆，主要源自她在小说观念上与传统的彻底决裂。她的小说“现实”观为其小说观念的基石，在其基础之上她构建起了属于她自己的小说理想。为了实现对这一巨大的、无形的、充满诱惑的“深层现实”的拥抱，她必须采用与此相适应的小说操作方式，于是有了“自动写作”，于是传统的小说要素在这里发生了根本性变化，对于小说的批评也与主流大异其趣。这样，一个独具特色的小说美学思想体系日渐明晰。

四、思想资源及价值评估

在中国当代文学史上，残雪无疑是独树一帜的。她对于人的“深层现实”的探求渴望，她对于隐秘的人性深层本质的痴迷，她以艺术本体化的方式追寻至高艺术境界的主张和实践，都使残雪的小说美学思想在中国显得如此另类。究竟何以在中国当代文坛生长出这样一朵奇葩呢?原因当然是多方面的，其中西方文化的影响非常关键。其实，中国新文学史上受西方现代派影响的作家不在少数，但残雪有一个很大的不同，她并非仅仅是把西方现代派那套当作是一种技巧拿来为己所用。在这方面，所谓的“中体西用”不是她的追求，她是全身心地认同和接受。如果更进一步考察的话，我们还会发现，湘楚文化对于残雪的影响不可小视。湘楚文化的神秘感由来已久，它在残雪的小说作品中也随处可见。可以说，西方文化使残雪找到了人性，找到了开掘人的潜意识世界的独特角度，而湘楚文化的浸染为残雪充分地表现这个神秘的世界大开方便之门。此外，如果认为残雪与中国自己的文学丝毫不相干也是不客观的。尽管残雪对于中国文学的批判是空前的，但对鲁迅她却始终心存一份敬仰。鲁迅的《野草》以及《故事新编》中的一些作品备受残雪推崇。可以说，在残雪小说美学思想的形成中，鲁迅的影响因素是十分明显的。鲁迅“抉心自食”的心灵挣扎在残雪那里有了某种形式的呈现，鲁迅一些作品中的纯艺术趣味对残雪的影响不小。当然，这么说，并非把鲁迅等同于残雪。事实上，鲁迅与残雪的区别还是明显的。比如，鲁迅尽管也有纯艺术化的倾向，但更多的是源自他真切的生命体验，而且其中的价值指向意味也是显著的。

残雪小说美学思想是丰富的，更是极具个性的。其价值至少表现在以下几方面。第一，她关于开掘“深层现实”的小说主张，丰富和拓展了小说的表现空间。中国当代文学史上，文学与现实的关系一直是一个争论不休的话题，而文学界对于“现实”的每一次更深入的认识，都会给文学创作打开一个新的窗口。在这方面，汪曾祺、王蒙等都曾做出自己的独特贡献。残雪的意义首先即表现在她对于小说“现实”观的又一次深度更新上。对于人的无意识领域的关注并非自残雪始，但如此集中地把这一领域纳入小说的视阈，在中国当代文学中残雪无疑是第一人。第二，她的纯艺术追求，对于当代文学艺术品位的提高显然是一种潜在影响力量。她的“新实验”小说主张，显然是出于她对于纯艺术的强烈感情。如果把西方小说和中国小说作个比较，会发现在文学性上，后者整体落后于前者。与西方比，中国人的实用主义思想确实太过于发达。西方人做事，很多情况下是凭兴趣的，看似缺乏功利性，但却最容易达到化境。文学上同样如此，浓厚的社会功利性，使得中国文学长期滞重而难以飞跃。姑且不论残雪的纯艺术追求究竟实现得怎样，仅其几十年执著于此的精神就值得充分肯定，其对于中国当代文学的潜在影响不应被低估。第三，她对小说的要素进行了全新的演绎。故事、人物、情节、结构、语言等，这些通常被视为小说不可或缺的因素，在残雪那里呈现出别样的姿态。其对于小说的表现能力的提升，显然具有某种示范作用。残雪还开拓了全新的小说批评范式，对于中国当代文学批评不无启示。

在给予残雪的小说美学思想以充分肯定的同时，我们也应看到其局限性。首先，不得不指出的是，残雪对于文学的看法不无褊狭，她似乎只认可自己这一类的文学的合法性，而对于其他类型的文学似未有公正合理的评价。其次，残雪关于“潜意识”、“自动写作”某种程度的语焉不详，限制了这类文学的发展。因为其操作性不强，太依靠作家主体的某种心领神会和所谓的天赋了。第三，价值感的软弱无力。文学确实不能以过于功利化的眼光来看待，但这绝不是放弃对于价值的追问，而真正伟大的作品是离不开这一点的。我们不能说残雪的作品中就没有这种追问，只是说是过于模棱两可，过于软弱了。此外，残雪小说美学思想的局限还表现在其他一些方面。比如，其评论虽凸显了个性化和艺术性，却有过度阐释的嫌疑，有些解读显得很牵强。尤其是她喜欢把小说中的一切直接与艺术画等号，这应该也是残雪小说批评难以与人交流和对话的一个最大问题。又如，对于现代性的认识不无偏颇，过分强调“分裂”，与中国的现实语境存有疏离。尽管如此，想特别指出的是，残雪的小说美学思想虽然存在诸多偏颇，但不偏颇又何来艺术。总体而言，残雪对小说的看法是独辟蹊径的，其对于中国当代小说革新的多方面启示意义是应该给予应有的评价和肯定的。