鄂西北地区本土音乐特点分析

刘群

襄阳位于湖北省西北部、汉水中游、是鄂西北地区最大的城市。从上古起，就是黄河、长江两大流域古代文明交相切劘的主要区域。由于得天独厚的地理位置和优越的历史条件，襄阳民歌呈现出南北交汇、融合的特色。

一、襄阳文化历史

首先，从襄阳的地理环境来看，荆山、武当山雄峙西南，桐柏山绵延东北，中南部是汉水冲击平原，分属长江、淮河两大水系。地势自西北向东南倾斜，东南两面高，中间低平，境内多山地、岗地而少平原、乃属多种地形而构成的扁长形地带。此地素有中原门户之称，堪称“六省通衢”。自古以来，襄阳就同陕西﹑川东﹑豫南﹑郧阳﹑荆州﹑孝感等地有着频繁往来和文化交流的传统，因而这些地方的民歌，历史上都曾对襄阳民歌产生过不同程度的影响。

其次，汉晋以来数次大规模的移民，也促成了南北各方音乐文化在襄阳境内的交汇﹑融合。列如，《防渚纪闻》载：“汉高祖发巴蜀，代三秦，迁巴中渠帅七姓居商洛房，”“随之带入了巴人的民间音乐与当地民间音乐文化的混合。”魏武帝时，夷族梅敷兄弟三人及所属万余家迁至沮中（今宜城西）；东晋始于襄阳侨置雍州，先后多次迁入陕西﹑甘肃“胡人”共数万到襄阳境内；康穆在宋初（420—422）中，率乡族三千余家，在襄阳岘山之南沿汉水定居等等，这些大规模的迁徙，巴陕﹑甘作为民族或地方的民歌混合在一起，加之历代战争和南北多次割据的句势，致使“乐府伶人避难，多奔汉沔 ”。正因为如此，南北音乐文化的交融，在襄阳境内的不同的历史时期，产生层层更迭的现象，从而使襄阳频增异彩。

在历史上，对襄阳民歌的特点（有的涉及到方言），也有明白的记载。如宜城﹑襄阳“耕氓好楚歌” ；枣阳“听歌亦近楚”；南漳“多激楚之音“谷城﹑老河口“民多秦音”，保康“厥声秦，厥歌好楚”。秦楚之音并存乃至融合，这只是襄阳民歌的特色的一个方面。另一方面，襄阳位于汉水两岸，可谓南北最突出的交接点，南北音乐文化易于在此互相接触﹑彼此交流。类似地，襄阳民歌受豫南民歌影响也是较为明显的，其中尤以老河口北，襄北﹑枣北﹑随北等地最为突出。这些地方，古代属豫州之域，又于河南接壤，其地方语言的调值﹑颇于近似，在生产和生活习惯上一般又比较相同，其民歌受它的影响是很自然的。如老河口《水利建设好处多》、襄阳县《撩将起来》﹑枣阳《看谁山歌对得多》等。

然而，从整体上看，诸如宜城﹑南漳、保南等地的民歌，主要还是保留有北楚之风的传统和特征。尤为在较为偏僻﹑交通闭塞的山区，对历史音乐文化的继承，表现出惊人的稳定性。

如南漳高墙扬歌《谁个敢把歌头当》。 此高腔扬歌，古代称之为“噍声子”变为“噍嗓”，歌手们俗称“过山腔”或“挣断筋”在这些地方极为普遍，宜城称为“扬歌”﹑“旺扬歌”、“三吹腔”；随州亦称为“扬歌”，枣阳“喝老鹰”，谷城、保康叫“赶老鹰”，都以此为腔调名，在名称上既有继承也有流变。此种腔调，既高亢嘹亮、奔放豪爽，又婉转流利、淳朴清新：有起有伏，彼此交错。

当然，一个民族、一个地区的民歌不可能纯之又纯的，它在发展过程中，必然吸引了外来因素。上述襄阳民歌因南北交融而变异的情况就是如此。

二、襄阳民歌特点

襄阳民歌与乡土艺术风格和鲜明地方特色，又往往和当地的历史、地理环境、语言、习惯、风俗和审美观念等等紧密地联系在一起。归纳起来，大致有以下几个方面：

（一）语言特点

地方语言是影响民歌风格色彩的重要因素之一。襄阳语音的特点，古代为荆楚声腔，后入中原音韵，而微带秦声。由于历代大规模的移民和南北战争因素的影响，奠定了近现代襄阳方言的基础。襄阳现代方言，以襄阳市区为中心，属北方方言区西南官话的一支。从全市范围来看，又是川、陕、豫、鄂语言荟萃之区。其语言分布比较复杂，从语言腔调上又可以基本上分为两大片，以汉水为界，北刚南柔。

（二）结构形成

襄阳民歌基本上可分为“单曲体”、“联曲体”、“套曲体”三种结构形式。

1.单曲体

襄阳单曲体民歌的句式多种多样，有单句、上下句、三句、四句、五句和多句等多种结构形式。其中以上下句、四句、五句最为常见。在词曲的相互结合上有同步和不同步两种情况。词曲同步的民歌，一般比较规整；词曲不同步的则常在上述基本句式结构中运用单句子变体，重迭词、句，或穿插衬词、衬句等手法，在结构内部进行扩充，衍生出各种变体。辞去同步的结构形式，与省内其他地区的民歌无异。现将词曲结合不同步的几种变体简述如下：

⑴单句子变体

单句子变体在襄阳民间俗称“迭句”和“迭落”，所谓迭句，即指单句子的完全重复，即每个腔句的煞尾音都要落在某一共同音上，以此维系全曲的统一，构成单一形象的重复结构，这是一种古老的歌式，它的腔格与古代“迭句复章”的结构形式相仿。在号子、山歌、田歌、灯歌和生活小调中较为常见。其句式结构有下列几种。

【上下句】

单句子变体上下句，在号子、山歌中较多。如襄阳打硪号子《撩将起来》、老河口山歌《山上扬鞭山谷响》，前者两个乐句的尾音落在do上，后者落在sol上，两手各的第一乐句均采用了迭落的方式，形成了【A+A1】的两句式。

【三句子】

襄阳民歌中由三个句子构成的歌式较少，这类民歌多由单句子变体而形成。如老河口灯歌《十绣》、随州灯歌《女儿怕出嫁》就是这种三句子实例，其结构均为【AA1A2】式。它的第二乐句和第三乐句，往往由两个小分句组成。

【四句子】

单句子变体四句子民歌，其句式一般为七言四句。这在山歌和灯调中较多。如南漳山歌《敲敲打打是核桃》的结构为【AA1AA2】；宜城山歌《槐树丫里挂招牌》是【AA1A2A3】式，襄阳灯歌《纺棉花》，第二、第三个乐句都运用迭句方式，到第四乐剧才有所变换，用迭落收束全曲，形成【AAAA1】的句式结构。单句变体四句子民歌，在相同词格中往往在乐句和乐句之间，采用灵活多變的方法来体现其不同的内容。

⑵词句的重迭

襄阳民歌中常运用迭词、句的方法，突破词格句式的约束，使其结构内部得到扩充。这种扩充的形式多种多样，灵活多变，尤其在三句子歌中显得更为频繁。如襄阳《碾粘米》、枣阳《放风筝》、随州《采花》重迭第三句。演唱起来不但没有繁琐累赘、矫揉造作之感，反而是情感表达得更为细腻、真挚，艺术形象更为完美，真可谓是“一唱三叹”。

⑶穿插衬词、衬句

襄阳民歌中运用衬词、衬句穿插在主词之中进行扩充的形式极为普遍，这种形式古代称之为“和声”。衬词、衬句插入主词的位置灵活多样、各具特色。按其插在词曲结构中的不同位置，大体可分为曲前、曲后、句前、句中、句末等形式。如谷城田歌《柳树年年有人搕》、随州山歌《野鸡头上三滴血》，衬腔分别在主歌的前后；保康灯歌《十绣》，衬词穿插在句腰和句末；保康《识字歌》、《闹莲花》是句中、曲后和声的综合运用；《高山顶上摆擂台》则是曲前、曲后、句末和声的综合运用等等。各种和声形式，不仅使民歌结构得以扩充，曲风活泼，具有生气，而且也是体现地方风格的重要因素之一。

2.联曲体

襄阳民歌有不少联曲體歌式。如打硪号子、船工号子、孝歌、采茶歌等。打硪号子，多是主腔与号子的结合体，有高腔、平腔、低腔之分。而且，由于早、中、晚演唱的内容不同，其腔调也随之有所变换。如随州《打硪号子》即由上工、单嗬嗨、双嗬嗨、歇气、大救驾和收工等曲调组成。船工号子则是按航运的各个环节、或按上下水船舶航行的具体水文和环境而进行演唱。各地的风俗歌、仪式歌皆由多种曲牌构成，按内容顺序依次演唱。

3.套曲体

在襄阳境内，由若干曲牌按一定的规律组合而成的套曲体结构形成，常见于“薅草锣鼓”。这种结构形式在演唱顺序、曲牌的排列和穿插等方面有一套较为严谨的程式。如保康“花锣鼓”，在原记录稿中有二十八个曲牌，按上午、中午、下午不同的时间所唱内容的迥异，选用与组合相应的曲牌，均有较严格的程式。当地群众常说，听到唱啥歌，就晓得是啥时辰了。上午唱对诗、吆号子、扬歌号子、唱歌号子；中午唱对诗，唱歌号子、吆号子、叹秋景、俏冤家、交情歌、高声号子、叹冬景、花号子；下午唱赶号子、唱歌号子、花歌、回声号子、吆号子、对诗。从以上排列组合的顺序中看出：1）不同的曲牌，在音调、调式、调性、节奏方面存在一定的差异，循环穿插使用，联成一套，在音乐上富有对比性。2）对诗，用吟诵体的韵文作为开始和结束，在套曲中具有引子和尾声的意义。3）上午和下午演唱的曲牌较少，中午演唱的曲牌较多，其中，叹四景、俏冤家唱了四板，变情歌三板，並在三曲循环前和循环间都加入了其他曲牌；而在第四板时只重复了叹冬景和俏冤家，接花号子《雪落高山霜打洼》。这种组合显然与内容、时间等因素有关。

（三）衬字、衬词的特点

襄阳民歌中有不少歌词句腰、句末的声字和衬词中常以“色“（也写作“啥”）字作为音节。这种现象在山歌、田歌、灯歌、小调中都普遍存在。如“娇莲拿去戴啥”（《细麦草帽圆》）、“娘家的妞啥”（《杨柳青》）等，或用在衬词、衬句中的“咦子咦啥”、“哎呀嗯啥”、“谜子啥”，以及情歌中的“哥哥子色、妹妹子色”、“情哥色、干妹色”等等。都以“色”字作为音节或落音，显得轻清柔和、别有风味，“色”字的古文写作“些”或“思”，与怀来韵协，宋玉《招魂》云：“魂兮归来，匆往南些。”句尾带“些”字。再看《楚辞·大招》每句尾部带“只”字，“只”，古音读作“答儿”，此种简单的语根在民间经数千年的沿革历久不变，至今还有遗痕保留下来。民歌中往往常用“天儿冬、特儿冬”、“镗儿冬”、“车儿冬”等作为缠声，这些现象决不是偶然的巧合，是语言的孑遗现象在民歌中的一种反映。这类衬词的产生除语言因素外，它与劳动的环境也有着密切的关系。从采录的这些民歌来看，都属秧田歌的范畴之内。作为主词的和声穿插演唱。据考查，此种和声是人们在水田劳动双足击水时所产生的一种自然音响，歌者模仿遂引为节。民间俗称为“打天冬儿”、“打特冬儿”、“打镗冬儿”、“打车冬儿”，並以此为腔调名。

（四）调式特点

襄阳民歌的调式以我国传统五声音阶为主，六声音阶、七声音阶也占有一定的比例。在单一调式的民歌中，宫、商、角、徵、羽五种调式都有，最多的是徵调式、宫调式，其次是羽调式、角调式，商调式最少。在同一调式的民歌中，由于各自强调某一功能音或者其他某一音级对主音的支持较多，就往往形成在同一调式中不同的色彩和特点。在宫调式民歌中，常以羽音来软化宫音的色彩，使宫调式具有刚中带柔的特点。如《大月亮，小月亮》、《为学歌》等。有的则突出徵音，如《与郎下盘棋》、《如今山区变了样》等。

襄阳民歌中存在不少调式交替的方式，有功能性交替，也有色彩性交替。如《古城相会又团圆》是徵宫之间的交替。色彩性交替以羽徵两调式的相互转换最为普遍，如《放花牛》、《十个月的香袋》等。也有宫商之间的交替，如《清早起来露水多》。

调中心转向外宫系统，带有转调性质的民歌也并不少见。有同主音不同调式，同调式不同主音和不同调式不同主音的三种转换调式。《这山望到那山高》从 E宫转入 E徵；《放牛来来罗》从C商转入C徵，是同主音不同调式的转换。同调式不同主音的转换，如《叫你唱歌还害羞》从G徵转入C徵，这两种转调较为多见。以不同主音不同调式的转换最富有对比色彩，如老河口船工号子《悠号》，由A徵转入E宫；《吃罢饭来往外行》从G徵转入 E宫。以上三种转调一般多用于乐句之间或尾转的较多，如《汉江船工号子》中的《悠号》。

通过以上所述可以看出，襄阳民歌的风格色彩，在纵向的传承是上终不失其地域性特色；在横向的交流中，又不能不受川、陕、豫及诸邻音乐文化的浸润影响。但不论其影响的程度如何，最终总是自然而然地溶化在本土民歌之中，经过“襄阳化”才能流传开来。

总之，由于地理环境和历史文化所造就的地方风格，使其历代传承下来的襄阳民歌源流相继，既不同于荆州、孝感、郧阳，又有别于陕西、川东。作为北楚故地的襄阳，虽有带中原一带风格的民歌，又有富于南方歌腔风格的民歌，但大部分则是南北兼融、刚柔相济，不失本土民歌的特色。

基金项目：

本文为湖北省教育厅科研项目社科类青年项目，项目编号：2011JYTQ178。