范小青：不被“网罗”的作家很难下口

何 平 南京师范大学文学院副教授，主持国家、教育部、江苏省课题六项。多篇文学评论发表于《文学评论》、《当代作家评论》、《中国现代文学研究丛刊》、《文艺争鸣》等刊。部分作品被《人大复印资料·中国现当代文学》、《中国社会科学文摘》、《新华文摘》转载或转摘。著有《解放阅读》、《中国现代小说还乡母题研究》、《散文说》等著作多部。曾获江苏省紫金山文学奖、《当代作家评论》年度论文奖、《中国图书评论》年度最佳书评等。

范小青 江苏南通籍，成长于苏州。现为江苏省作家协会主席、党组书记，中国作家协会全委会委员，全国政协委员。出版长篇小说十九部，代表作有《女同志》、《赤脚医生万泉和》、《香火》、《我的名字叫王村》等。发表中短篇小说三百余篇，代表作有《嫁入豪门》等。短篇小说《城乡简史》获第四届鲁迅文学奖，长篇小说《城市表情》获第十届全国五个一工程奖，另有作品获第三届中国小说学会短篇小说成就奖及《小说月报》、《小说选刊》、《人民文学》、《中国作家》等多种奖项。有多部作品被译介到国外。

何 平：我个人认为既然这是一个与五○后作家对谈的系列，五十年代应该是我们这次对谈的基本前提。套用安德森时髦的一个词，我们现在首先讨论的五○后作家这个“想象的共同体”的可能性。我对“五十年代”这个庞大的作家群体，除了小青老师你，我只写过张炜、阎连科、贾平凹、刘醒龙、林白、黄蓓佳等几个可数的作家的作家作品论，并没有将五○后作家作为一个“群体”来考察。那么，不以批评家先入为主的鄙见，你觉得五○后作家这个“想象的共同体”存在吗？如果存在是一种什么意义上的存在？

范小青：为了回答你的这个问题，我得先上百度去搜索“想象的共同体”，说实在的，在认真地用心地看了好几个词条的解释后，我仍然有些不得要领。或者，我觉得其实直接用“五○后作家”这个词来阐述这一批出生于五十年代的作家，是不是比用“想象的共同体”更让人一目了然呢？你可见我的理论功底有多弱，又可见我的思想有多么的懒惰，脑筋又不肯转弯，我只好说，五○后作家这个群体肯定存在，存在的意义就是他们都出生于五十年代。

何 平：当然，这个问题我们其实可以换一种问法，就是五○后作家共同的成长背景与他们写作的关系。这个成长背景和此前此后的“代”有着明显的差异性。在我的理解中，这种成长背景不只是具体的经历，比如许多人在谈论五○后作家时都会很肯定地说到“知青”经历，进而从“知青”这个视角去归纳五○后作家的共同特点，但我认为问题没有这么简单。五○后作家中固然有像你这样的有“知青”经历的，比如铁凝、韩少功、李锐、王安忆、林白等等，但出生在五十年代而没有做过知青的作家大有人在，比如莫言、阎连科、刘震云、王朔等等，就算是“知青”，也有“回乡知青”和“插队知青”的区别，比如贾平凹、刘醒龙等好像就是“回乡知青”。而且，生于一九四九年的阿城、北岛因为早生一年是不是就先天成为“四十年代作家”？他们写作的精神气质恰恰可能接近着你们这些“五○后”。所以，如果真的让我去找五○后作家的共同成长背景，我倒愿意去关心更虚一点的“时代气氛”，那种能够感受到，却很难具体描述的——事实上却对未来写作带来影响的一个时代的气息和气质。五○后作家这个筐肯定装不了所有的“出生于五十年代”的作家，但一个作家和他成长年代之间的关系，这个问题还是有讨论意义的，我也想知道那些你所经历的“时代”怎样影响到你的写作。

范小青：正如你说的，五○后作家不一定能用“知青”两个字就概括了，即使同样是知青，知青和知青也还是有区别的，但总的来说，出生于五十年代的作家的大时代背景是一样的，无论是插队（插队也有农场、知青点和个别插队之分，还有跟着父母全家下放的），或是回乡，还是当工人，都不是直接从校门到校门的，都有一段体力劳动的经历，而这个年龄段，正是我们从懵懂的少年开始成人，开始形成“三观”的时候。从这一点上讲，四十年代末出生的人和六十年代初出生的人，同五十年代出生的人多少有些共同之处。有时候我们碰到七○后，他们关于自己小时候的记忆，竟也能够和五十年代出生的人谈到一起。我在《赤脚医生万泉和》出版后，接受过一些七○后记者的采访，他们就说自己小的时候，村子里就是这样的。是不是由此可见，六十年代、七十年代的社会，其实给中国人留下的东西是很多的，所以，我感觉，五十年代出生的作家，因为有这样的人生积累和境遇，内心还是比较丰厚的。

这样的经历是直接影响写作的，首先从题材上看，最初写作时，就是写的这些生活。然后是对于生活的理解等等，以及后来写作中对于农民、农民工等等的关注，都是当时种下的种子呵。

五○后作家的不同之处更在于后来的发展和走向。

何 平：确实是这样，我自己生于六十年代末，但《赤脚医生万泉和》和《香火》中的乡村，部分是与我的乡村记忆重叠的——是乡村记忆，不一定是现实的乡村。这说明文学的代际并不是不可跨越的。五○后作家的写作开始于上个世纪七十年代的中后期，有的更早到七十年代初期。研究这一代作家的起点可以发现几乎都有在文化馆、宣传队或者写作班子的写作经历。可以说是从国家动员和组织开始各自的写作生涯。我一直想研究你们这一批作家早期的这种动员和组织阶段的写作与各自未来写作之间的关系，也想做一些访谈和口述史的工作。现在，就你个人而言，你是如何看待这种“文革”后期的文学体制、文学活动与自己写作的关系？

范小青：我本人就是从你所说的那样的写作经历中过来的，最早的时候，还在当知青，参加县文化局组织的小戏创作，写过一个小锡剧叫《金钥匙》，后来还真的在台上演出了，内容是路线斗争，我哪里知道什么路线斗争，瞎写罢了。因为县城小，还怕对号入座，戏里有个犯路线错误的反面人物，不知道安排他什么职务才能避免对号，我父亲建议说，叫财办主任吧。那时候没有财办主任这样的官职。后来县文化局的局长看到我的本子，笑了笑说，你怎么会想到个财办主任？可见那时候的创作确实就是主题先行的，而且这个主题无一例外都得是路线斗争之类，先想到要写路线斗争，再设计正面人物和反面人物之类等等——但是，不得不说，我的写作生涯就是从那时候开始的，我的文字基本功也应该是从那时候就开始磨炼了。

何 平：从动员和组织的写作到个人自觉的写作在许多五○后作家身上都存在，你是怎么样完成这个过程的？如果我没有判断错的话，这和你后来的大学教育，和苏州这座城市应该是有一定关系的。

你和学者王尧都是苏州大学毕业，他的《一个人的八十年代》曾经回忆过比你稍晚几年的苏州八十年代初的文化活动。我们现在谈论八十年代的思想解放往往只关心北京和上海这些中心城市。你是在苏州“成为一个作家”的，前辈作家陆文夫也是“在苏州”的作家。你觉得苏州这座城市怎样影响到你成为一个作家。

范小青：我想可能有几重原因吧，一是我的所谓的组织写作时间并不长，大约也就半年、不到一年的时间，而且那个时候，根本还不懂什么是写作，懵懵懂懂，所以可能受的影响不算太大；第二个原因比较重要，就是大量的阅读，我在进大学之前，读过的书非常之少，少到可怜，进入大学中文系以后，一下子读了大量大量的文学名著，也做了大量的读书笔记。当然，如果今天把那些笔记翻出来看看，也许很可笑，但那却是向个人写作靠近的第一步；第三，就是你所说的“思想解放”，在小城市、在排不上名的大学里，同样深受影响。我记得我写的第一篇小说，在学校内部的文学刊物上发表，题目就叫《解放》（当时还受到班主任老师的批评呢），所以我特别觉得，当年的“思想解放”对于五○后作家后来一生的写作至关重要。还有，自己内心的琢磨也很重要，写作是一个特别需要细细琢磨的活儿。

在苏州，很有幸，我开始写作的时候，有陆文夫老师在前面。

何 平：所以，“思想解放”也可以说是五○后作家的共同记忆了，甚至五○后作家个人境遇就是因为“思想解放”而改变的。不过我们也应该看到，从代际的角度描述一个作家群体往往使得一些问题得以澄清，却也会遮蔽一些问题，我想五○后作家也不例外。从中国当代文学的现实来看，越是靠近，从代际的角度描述某一作家群体越是困难，比如“八十年代作家”几乎从一开始就是“代不成代”了——每一个作家和他同时代作家的共同性越来越稀薄。而就我的观察，五○后作家现在也越来越显出差异和分歧，那么你觉得你和你的同时代人有过一个“群体”中写作的写作阶段吗？你又是什么时候意识到这种差异性？这种差异性在你现在的写作中是一种有意无意还是一种清晰的自觉？

范小青：我认真想了一下，我个人似乎没有和我同时代出生的作家在同一个“群体”中写作，或者说，至少我自己是不明确的，也从来没有在意过，更没有主观努力去加入这个“群体”。差异性在我的写作中，自始至终是无意识的，换句话说得更实在一点，如同我在写作时我没有考虑过我是一个女性作家一样，我在写作时也从来没有想到过我是一个五十年代出生的作家。但是我的客观存在的事实，即我是一名女性作家和出生于五十年代的作家这样的存在，一定是不可避免会影响我的写作的。

何 平：或许这是作家和批评家研究者的差别，作家可以像这样不去关心自己在前后左右的位置，批评家研究者却不能不去思考某人“文学史”的定位。所以，就像这个对谈，因为你出生于五十年代，自然就会把你安放在这一个五○后作家的系列对谈中。在做这个对谈前，我去查了一下作家的出生年月，五○后作家真的多啊。莫言就是一个不折不扣的“五十年代”，但好像不是因为莫言获得诺贝尔文学奖，我们才忽然意识到五○后作家存在的。细想一下，如果把新时期文学的起点放在“伤痕文学”，这个“新时期”的文学一开始就是由那时还年轻的“五十年代”造出来的，写《伤痕》的卢新华也是一个“五十年代”，那差不多也是你们的起点。《伤痕》到今天快四十年了啊。事实也正如你讲的，上个世纪七十年代末至今，你好像从来没有被命名为某一文学潮流的代表。五○后作家许多都被“代表”过，比如贾平凹之于“反思文学”，王安忆、韩少功、李锐之于“寻根文学”。从这种意义上，可以说你和五○后作家这个“群”不近也不亲，稍微亲密的接触就是上个世纪八十年代所谓的“新写实”。当时“新写实”网罗进去的五○后作家还有方方、池莉、刘恒和刘震云等等。在这之前的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“先锋文学”每次都会网罗进去一些五○后作家。其实，也不能说完全不近不亲，如果八十年代批评家研究者的视野更开阔一点，你早应该在“伤痕文学”里就登场了。所以，某种程度上，“文学史”是很势利的，比如我自己也是到近几年才发现你的《在那片土地上》放在整个“知青文学”中的独特性，但等到后知后觉的“被发现”，“文学史”早就写好了在那儿，而你要再去“重写文学史”那要花很大力气。你是五○后作家出道甚早，却被批评界研究界意识到价值和意义甚晚的作家。其实，五○后作家中的王小波和阎连科被发现得更晚。所以，我说过，有时候批评家往往跟不上作家。某种意义上，批评界研究界是因为《赤脚医生万泉和》这部长篇小说意识到你对中国当代文学的意义，进而重新发现你既往写作的意义。

范小青：前几天和朋友们一起聊天，开玩笑说到一个话题，说有科学研究表明，易变的人，最后易得帕金森，不易变的人，最后易得老年痴呆。于是谈到中国人是属于易变还是不易变，意见似乎就有了分歧。我觉得中国人是易变的，心思太活，喜新厌旧，这山看着那山高。当然我这是以己度人，我自己就是一个追求变化的人，有位批评家谈我的写作时说：“一直被认为温文尔雅、姿态柔软的范小青内里竟蕴藏着如此强烈的求变欲望。”可能在我自己过往的写作中，主观上变与不变并不是十分明确，但是既然被指出来了，我细细地理解，认真对照，还回头认真总结。我想，现在，我对于变与不变，渐渐地有了主观的意识——因为求变主要是发自内心的，外界影响在其次，所以会出现你所说的“网罗”不进某某思潮某某流派——其实，不止是我，有许多作家都有自己不被“网罗”的感受，或者没能被“网罗”，或者不愿被“网罗”。从写作者来说，“网罗”不“网罗”不应该影响写作，但是从批评家学者来说，不被“网罗”的作家很难下口，似乎还得单独为他开小灶？

不过，如你这样对我的作品从最早时期的《在那片土地上》到“新写实”，又到后来的《赤脚医生万泉和》一路关心研究过来，我也深知其中的甘苦和艰难不易。

何 平：阎连科今年二月底在南京师范大学的一次关于当下中国文学困境的演讲中花了两个小时的时间在谈“我”的瓶颈、局限和困境，而不是“五十年代”的“我们”，那种还没有写出作家理想中的作品，生命却在无可挽回地走向衰退，他的“来不及”、“力不从心”的焦虑和痛惜让人深深地震撼。我也是第一次看到一个作家在面对公众的演讲中这样打开自己幽暗和微弱的内心，我曾经在很多场合针对中国作家的“野心”强调作家要学会示弱，我不知道你是如何考虑写作的理想或者理想的写作与现实写作之间的差距的，换句话说，以你个人的体验，阎连科的这种“来不及”是他个人的，还是“五十年代”这个作家群体的？在几年前我在写张炜的一篇作家论中谈过“五十年代”作家的精神局限，你个人是如何看待“五十年代”作家的“局限”的？

范小青：可能更个人一些吧。关于没有写出“理想中的作品”这样的焦虑，许多人都会有，以我为例，我也曾经有过。但是事物是会发生变化的，人的内心也是会发生变化的。说实在的，这种焦虑，现在在我心里，明显减弱了，尤其我从长篇小说《女同志》开始，到《赤脚医生万泉和》，再到《香火》，再到最近刚出版的《我的名字叫王村》，似乎将我的焦虑释放得差不多了。并不是说我的创作就已经好到没有话说了，但是我自己觉得我已经写出了我理想的东西，或者说是已经找到我的理想状态。我担心的反而是，接着再写，恐怕都写不出以上作品的水准了。但是这不妨碍我继续去写。就如我的一位“会家子”朋友说过，我的最好的中短篇小说是九十年代早期中期那一批，他一直断言，我以后再怎么写都写不到那时的高峰了。我也许可以认同他的观点，但是我不会因此就不再去爬坡了，哪怕越爬越低，也是要爬的。这是宿命。这些东西和人的个性也是有很大关联的，对于我来说，可能更在意过程。如果说到五○后作家的精神局限，我想我这是不是一种精神局限呢。

何 平：就像刚才你谈到的，许多研究都认为你是一个善于应变和调整自己的作家，我想听听你自己是如何看待自己的“变”与“常”的。

范小青：写作是一件让人欢喜的工作，让人欢喜在于它的每一次行动，都是有激情的，都是与众不同也与己不同的，或者说是一种创新创优的快乐，重复自己则是一件十分痛苦的事情，我们为什么要丢掉快乐，选择痛苦呢。所以，写作中的“变”有时候是自觉的，就是不想重复自己，是警觉的，是头脑清醒的写作姿态。但也有的时候，这种变化却又是不自觉的，就是当生活的原料、思想的火花、人生的际遇不知不觉发生变化的时候，写作是一定会变的，也许自己都还没有意识到，变化已经来了。关于“常”也就是万变不离其宗，我曾经谈过我的语言习惯和行文习惯，我即便是写一个杀人放火的故事，也一定是以范小青自己的独特方式去表达，去结构。这个习惯，这个属于我的“常”，可以用“中庸”两字来归纳。

何 平：那我们接着前面的问题，这种“中庸”和你“在苏州”写作有关系吗？

范小青：和苏州一定是有关系的，当然，和我的家庭、我平时交往的人群，也都会有关系，但是说心里话，更和我这个人有关系。

何 平：在中国的城市中你是如何看苏州这一座城市的，你又是如何看待苏州这一座城市在你个人写作中的意义？

范小青：我谈过一点中庸的力量，苏州就是一座中庸的城市，它奢（大气）而不靡，坚（坚韧）而不强（强横），细（精致）而不腻（拖泥带水），低（低调）而不矮（自卑），等等。苏州对于我的写作风格的最大的影响，我想可能就是不极致，许多人都认为这是我的最大的弱势，我也知道这一点，但至少目前我无法改变。

我的写作是从苏州开始的，起先是有形的苏州，苏州小巷，苏州小巷中的老人、妇女，苏州小巷的小故事，然后，渐渐地丢开了有形的苏州，笔下不再有苏州两字，也不再有鲜明的苏州标签，但是精神气始终是苏州的。即使写一个外来的农民工，他在苏州打工，和他到广东打工，时间长了，必定是不一样的。

何 平：可以说，一开始给你赢得广泛的文学声誉的是一系列写苏州的小说。我也在《范小青的“我城”和“我乡”》中谈到过你写作中客观存在的“城乡简史”，但客观地说，我觉得你写苏州的这些小说还没有一部达到写乡村的《赤脚医生万泉和》的文学高度。我很好奇，你什么时候会再从乡村撤回到苏州，写几部关于苏州的大作品。

范小青：不排除这种可能。但是得等我有了对苏州的更多的形而上的认识以后。

何 平：研究五○后作家不能回避五○后作家和中国乡村的关系，而且一定意义上，五○后作家一个最大的贡献可能就是“文学中国乡村”的建构。这里面我提出一个问题。我们对历史的想象是不是仅仅是当事人或者专业历史研究者的叙述？文学如何参与到历史的建构应该是一个有意味也值得研究的话题。以你的《赤脚医生万泉和》、《香火》和《我的名字叫王村》为例，显然已经是一个属于自己的文学的乡村帝国。但在我们的研究中，往往将作家缔造的文学世界和历史史实进行简单的比附，而不去深入研究作家的“文学”叙述，你能不能以“后窑”为例子谈谈你的文学的中国乡村建构。

范小青：这个“文学的中国乡村”，既是原来现实中的中国乡村，又已经不是原来现实中的中国乡村，因为它已经从大地上走进了文学作品中。小说中的“后窑”和我曾经真正待过的后窑（它的真名叫“新亭”，新亭隔壁的村子叫前窑），既相同又相异。我更愿意谈谈“相异”之处，那是因为这个“乡村”虽然是建立在原来的基础上，但它已经脱离了我真正待过的江浙交界处的那个农村，而拓展和提升到一个概念的乡村。虽然小说中仍然有江浙地带的风土人情，甚至某些方言，但这已经不是我的重点，我的重点是概念的乡村，是人与土地、人与生死、人与时间等等的关系。

何 平：在做这个对谈之前，我一直在重读其他五○后作家的乡村写作，我关心的问题是，为什么你的乡村书写会成为现在这个样子，而从你现在的写作来看，近年的几部长篇小说都是写中国乡村的，那么“乡村”究竟有什么吸引着你“出城入乡”，一去如此之远。

范小青：你所说的出城入乡的“乡”，已经不是原本意义上的“乡”，如果还是原本意义上的“乡”，我想我不会在离乡那么久而且已经写过那么多之后又重新再回去写它。这个“乡”是打开了一扇哲学之门的“乡”。

何 平：“哲学之门的‘乡”这是一个有意思的话题。在现代中国，写乡村有着悠久的文学传统，鲁迅、沈从文、赵树理等作家都提供了在今天中国文学中还能够被频繁激活和征用的典范。这些“乡”往往不脱情感的文化的政治的张力，甚至常常我们以为能够写出文化批判或者心灵皈依的“乡”就已经很“文学”了。现在你说“哲学之门的‘乡”，我想听听你是如何具体理解这个“哲学之门的‘乡”，然后又如何安放到你的写作中？

范小青：其实我一直是最怕哲学的，我的思想也是很肤浅的，因为肤浅，所以不敢在人面前表现，怕露馅。在早些年的一些创作谈或者有关写作的一些文章中，我曾经反复提到害怕思想、害怕哲学这样的观点，那绝不是发嗲，绝对是真实的感受。但人是会变化的，我现在不再说那样的话，并不意味着我已经很哲学了，很思想了，其实我还是我，还是一个行动大于思考的人。只是因为我在行动中，感受到了思考的力量。我在具体的写作中，体会到了哲学。

关于你的这个问题，我似乎只能倒过来回答，不是如何把打开“哲学之门”的“乡”安放到我的写作中，而是我置身于打开“哲学之门”的“乡村”写作中。我所能感受到的，这个“乡”不仅是某一个具体地点的乡村，也不仅仅是指中国的乡村，还不仅仅是指全世界的乡村、全人类的乡村，那么它到底是什么呢？这就是我的疑问，也就是我写作的动力。

何 平：你刚才在谈“苏州”的时候，也谈到形而上的问题，就我的阅读感受而言，你世纪之交的一些写苏州的短篇小说已经不是《裤裆巷风流记》那样风俗与人意义上的了，而是“哲学”或者“形而上”的。只是后来你的写作，尤其是长篇小说的写作转移到“乡村”，且你自己也认为对苏州还需要很多形而上的东西。那么，为什么“乡村”倒比苏州更早地通向了“哲学之门”？你认为“哲学”或“形而上”对文学的意义究竟有多重要？而这是不是意味你从自己写作的自我摸索中意识到中国文学的局限，或者说自己写作的某些局限。

范小青：关于“哲学之门”，我也只是顺口一说，其实我觉得我应该是没有资格来谈论哲学的。

你提到关于世纪之交的一些写苏州的小说，真是提醒了我，那一批小说我自己其实是很喜欢的，你也数次提到它们，还有少数朋友喜欢它们，但是似乎更多的人不喜欢，觉得太轻、太空。记得《上海文学》的编辑曾跟我说过，北方有读者为此批评《上海文学》，说凭什么这种空洞的小说能够上《上海文学》的头条。如果我想说，灵魂就是轻的，形而上就是空的，但我又不敢说，因为这么说显得太自恋，太骄傲，别人明明读不出来，你自己闻着香而已。但事实就是如此，我肯定是能够感觉到其中的滋味的，只可惜太小众——说到这儿，我发现我又要变化了，甚至是自打耳光了。前一个问题，我说要等我对于苏州有了更多的形而上的认识以后，现在看起来，不只是形而上的问题，还有形而下的问题，所以要改变说法了：关于苏州的再写作，要等到什么时候能够把关于苏州的形而上和形而下的关系问题解决得更好一些。

何 平：《赤脚医生万泉和》、《香火》和《我的名字叫王村》这三部小说，我解读过前两部，《我的名字叫王村》我也读过很多遍，我隐隐约约感觉你对于中国乡村的思考有一个“整体性”的东西在，在《香火》发表的时候，我就意识到这一点。事实上，《香火》和《我的名字叫王村》并不像《赤脚医生万泉和》那么好读。其实《赤脚医生万泉和》的好读也往往是因为很多的读解都集中在制度反思上。中国乡村的颓败是鲁迅开创的主题。中国乡村的颓败和重建，对这个问题各个专门学科从各自的领域作出自己的回答，甚而开出药方。但我以为文学是可以只是“揭破”，只是引起“疗救的注意”的。阿来有一部小说的题目叫《空山》，我觉得你在这三部小说中关心的是我们的村落曾经有过什么，而今却一点一点地被“掏空”的，今天我们的乡村已经成为一个没有灵魂的“空村”，读你的这几部小说我能感到那种无言的挽歌情调。虽然作家自己的观点不一定要成为我们研究的唯一尺度，但我还是想知道你在这三部作品背后的思考。

范小青：将这三部作品联系起来一看，确实是很密切的，如果按出版的时间顺序，先是说乡村的肉体的痛苦，然后是乡村的灵魂的挣扎，最后连存在都不存在了，正如你所说的“空”了。难道不是空了吗，确实是空了。至于这三部小说的这样一个走向，我是从三个独立的思考开始的，最后发现它们竟然具有相当的整体性，所以我回想，所谓独立的思考，本身都是有指向性的，指向的就是今天中国乡村的走向。

何 平：是不是可以把“空”理解成你的“哲学”或“形而上”的东西？

范小青：每一次写作过程本身就是一次前行的过程，也是不断进步的过程，有时候，会偏离一开始设定的线路，有时候，最后的结局和开始设置的完全不同。但无论如何，当你完成了一部作品的时候，一定会觉得各方面都长进了。当然，很快你又会觉得，前面的路还很长，你得继续努力，继续走，继续进步——我想说的意思就是，“空”也许不是一开始就非常明确地设定的，但写到最后，它“空”了，它不得不“空”了。

何 平：你说《我的名字叫王村》是“最后连存在都不存在了”。我读《我的名字叫王村》总是感觉，除了可以触摸到对当下中国的现实批判和反思以及现实的荒诞感外，还有“不现实”，或者是“超现实”的地方。现在整个中国文学产量太大，批评家也没有耐心去读作家“自己的心”，对作品的阐释往往大而化之。虽然作家的观点对批评家研究者也许不是唯一重要的，批评家研究者本身也应该是“独立的”，但我还是想听你说说你在《我的名字叫王村》中想说的“不现实”、“超现实”的东西。再有，“先锋”如何写中国，如何在中国“软着陆”是一个从上个世纪八十年代就提出来思考的问题。我现在觉得《赤脚医生万泉和》、《香火》、《我的名字叫王村》就是很“先锋”的小说。

范小青：“不现实”和“超现实”，是从“现实”的基础上提升而来的，是“现实”的极致，是“现实”的另一个版本。比如《我的名字叫王村》中有一个细节，“我”带着弟弟坐在长途汽车上，“我”明明正常，却被大家认定为不正常，要赶“我”下车，而“我”弟弟发了病，明明不正常，大家却不敢吱声了，不敢赶他，甚至也不敢赶“我”下车了——这个细节看起来有些荒诞，不“现实”，但是仔细想想，难道在我们的日常生活中没有类似的事情吗？比比皆是啊。

如果要说“先锋小说”的软着陆，我觉得，那就是从“现实”出发，因为“现实”之中处处都是“不现实”、“超现实”，你感受感悟到“现实”的最内在最本质的东西，你就感受感悟到了“超现实”。

何 平：我想如果把万泉和、孔大宝（香火）和王全放在一个人物谱系上看，你正在写独具“范小青性”的人物。我在谈《赤脚医生万泉和》时说你写了万泉和这样一个“畸”与“异”的文学人物，读《香火》和《我的名字叫王村》，我发现这种小说的人物观被你一以贯之了。你为什么会对这样的人物这么感兴趣呢？

范小青：可能因为近年来我的写作比较重视小说的趣味性和奇异性，或者换个说法叫歪打正着，而不是正面强攻。正面强攻的难度很大，需要很大的力度，我可能达不到那样的力度，我就迂回着来吧。用一个不正常的人的眼光看这个不正常的世界，用奇异的人物个性去撞击社会和生活的荒诞。另外，我自己身上就有一点“二”的精神，所以，我喜欢这样的人物。

何 平：近年你的短篇小说日渐引起批评界的关注，我个人对你的《豆粉园》、《桃花坞》、《平仄》、《朱家园》、《鹰扬巷》、《想念菊官》，包括近期的《哪年夏天在海边》这些由实入虚，由能言而无言，俨然由物境、情境入意境的短篇小说也很推崇。好多年前汪政老师评写毕飞宇的短篇小说提出一个有趣的词“短篇小说精神”，那么你觉得自己的“短篇小说精神”是什么？

范小青：“短篇小说精神”是什么，我说不清楚，如果一定要我说一说对短篇小说的想法，我能说出的还是大白话，就是：我喜欢写短篇。每一次写作都是一次挑战，每写一个短篇也都是一种挑战，是对自己的挑战。如果短篇写得比较多，挑战就一个连着一个了。有挑战的日子才是有意思的日子。

何 平：在几个月前的江苏中短篇小说研讨会上我提出：到底存在不存在一个有着自己清晰边界和面目的“江苏文学”？如果有，这种文学的基本属性是什么？这样说，并不是说，如果没有一个客观存在的“江苏文学”，就无法开展我们的研究，而是从一个有着作家群落意义的“江苏文学”来观察江苏文学在中国当代文学格局中的意义，更能看出江苏文学的独特性，同时也能够看出中国文学的丰富或者偏见。

我是倾向于认为存在整体意义的“江苏文学”。说到“江苏文学”，我也承认它多义性的可能，甚至在江苏文学的南北之别之间还有着一个“里下河文学”的暧昧不明的地带。即便如此，整体意义的“江苏文学”应该是文化意义，而不是局限于地理意义上的“江南文学”，我不能不意识到在北方巨大型文学成为“压倒性”声音的“中国文学”中，江苏文学的某些方面是不占优势的，比如史诗型巨大型的长篇小说。但如果我们换一个角度，我们是不是应该意识到，长篇小说也可以像你的《赤脚医生万泉和》、《香火》、《我的名字叫王村》一样，如果我们换一个角度，其实中国当代文学是不是存在另外一种江南文化意义上的长篇小说？我想问的是，你对长篇小说这种文体自己是怎么思考的？

范小青：如果按照传统意义上对于长篇小说的定义，它应该是“篇幅长，容量大，情节复杂，人物众多，结构宏伟”等等，还要“适于表现广阔的社会生活和人物的成长历程，并能反映某一时代的重大事件和历史面貌”等。但是我想，更多的作家在构思长篇和写作长篇的时候，不一定都会用以上的定义要求自己。（当然，无论你要求还是不要求，有些东西是必然或者说自然而然会表现出来的，比如“广阔的社会生活”，无论小说进入的角度有多小，有多窄，时代和社会都会从中反射出来。）如果简单机械地以这样的定义来衡量江苏的长篇小说创作，那确实会被人诟病“不会写长篇”，但是如果文学创作都局限在某一个既定的框框里，那是文学的悲哀，也可能是写作的末路。我们不说长篇，就说短篇小说吧。如果有兴趣看一看关于短篇小说的传统定义，那么汪曾祺的一些短篇，也没在这个定义的范围之内，那是否可以说，汪曾祺不会写短篇呢？恰好我想起我从前的笔记上有这么一段话，大意是：汪曾祺的贡献在于，他使得短篇小说的写作，有了多种的可能性，从单一的封闭式的传统小说拓展到开放式的现代小说。

何 平：其实一个健康的文学生态就应该既向着未来敞开，也向着多种可能性敞开，这好像是小青老师现在的写作状态，也像是整个五○后作家现在的写作状态。即使像阎连科老师说的，你们这一代作家存在着很多局限和瓶颈，但如果我们假定文学的代际作为一个研究视角的合理性，那么“五○后作家”无疑是当下中国文学的中坚力量，是当下中国文学最扎实的部分。

（责任编辑：张睿）