论元代绘画在中国美术教育中出现的“异化”现象

安健锋

元代绘画是我国美术教育绘画发展当中十分重要的一点，亦是我国各期绘画发展史当中非常重要的篇章之一。从宏观角度上来说，元代绘画和其他各期绘画一样，都是隶属于中国传统美术教育绘画范畴之内。但是实际上，这仅仅是一个非常肤浅的看法，有一定人云亦云的味道，并没有通过自己的实践和考证来论证这种看法和观点的正确性。历史当中真实的元代绘画其实他和前朝绘画，以及和后朝绘画，其实是有相当大的出入。以元代绘画当时的社会历史背景、当时的人文环境，同前后各朝绘画当时的这些情景相比，受到“刺激”的元代绘画，本身是不可能在骨子里还保持着前朝绘画精神和绘画技法一成不变的发展模式继续在历史的循环中正常的稳重求变式走下去。从某种程度上来说，从中国传统美术教育角度来看、以马克思主义哲学来讲，元代绘画教育和我国其他各期绘画教育、元代绘画和我国其他各期绘画发展相比，定然会存在着某种程度上的“异化”和“突变”，会产生各期断代美术史发展当中，所不容易出现的一些异化现象问题。那么，这些问题的出现，对我们研究元代绘画教育和元代绘画，推研未来中国绘画当中所可能出现的一些现象，则具有很高的学术研究价值。研究这些异化现象不仅对研究中国历代美术教育传承、绘画发展有很大的帮助，对研究西方绘画在未来的发展动向和轨迹，同样有很高的参考意义。为此，本篇文章因而客观立题，希望通过概论元代绘画的一些异化现象问题，来挖掘和探索在中国传统美术教育背景下绘画发展现象背后所出现的一些深刻性问题。比如说，绘画能够被异化的原因，今后的绘画异化能不能被列入传统美术教育绘画行列。由异化变为传统，或由传统再度变为异化，循环变化。那么这种变化是否存在某种时间规律性，还是杂乱无章式的变化。

公元1279年，自南宋抗元名将陆秀夫和张世杰广州崖山战败、悲壮投海之后，中国开始进入了元朝大一统时代。按正常道理来说，在中国，历来国家大一统、稳定之后，绘画必然存在着多元而又迅速的繁荣发展，元朝亦不例外。从表面上看，整个元朝绘画发展时期，大能名者频出，史留今日的优秀名作更是比比皆是、处处可见，可以说，元代绘画发展的一切，同其他各期诸朝绘画发展相比，并没有多大的不同之处；然而，当我们进一步深入研究元朝时期这些绘画名家的创作目的、创作宗旨，画作的题材选择、画作当中所蕴育的画家思想，画作所采用的技法，以及当时画界名家大者所编著的绘画理论书籍时，我们会感到十分的意外，历史似乎和我们开了一个玩笑；作为中国绘画史中非常重要一环的元代绘画，其同其他各期中国传统绘画相比，是如此的不同，那样的异化（注：异化，拉丁文：alienatio，英文：alienation，德文，entfremdung）；让人觉得将元代绘画置于中国传统绘画之中，存在着一种和谐当中含有矛盾的味道；体现着马克思主义哲学原理中，事物的普遍性和特殊性原理，即共性和个性原理。为使大家对元代绘画这一中国传统绘画中的“怪胎”能有一个更为深刻而又明确的认识和理解，本文将尝试探讨和剖析上述所提元代绘画中所出现的一些异化现象，使大家明白为什么在元代会出现那样“畸形”的绘画创作方式，产生这样的绘画作品；为什么元代的名家巨匠不直接继承前人的绘画成果，而刻走偏锋；他们难道是真的不愿意对绘画负责？还是有难言、无法言表的苦衷。

当我们翻开元人画册，欣赏元朝时期的绘画作品时，会感觉不论是哪位名家巨贤的山水画作，其中都会存在着秃山、窠石、枯树、败水这样的绘画题材内容，而且数量庞大，不在少数；在整个元朝绘画时期，该类冷逸题材甚至还占据着元朝山水绘画的主流地位；这种山水类题材可以说代表着元代山水绘画题材选择的主题。花鸟画绘画题材的选择亦是如此。花鸟画当中的鸟，业已不是花鸟绘画题材当中的主体选择，梅兰竹菊则占据了元代花鸟绘画题材选择的大部江山。人物画题材的选择则更是一般无二，僧侣、罗汉、菩萨、居士、隐士、神仙、道士更多成为了这一时期元代人物绘画题材的主体选择目标。那么，为什么元代绘画题材的选择会出现和前朝后世如此之多的迥异之处呢？为什么元人不能像唐宋或明清人们那样随意潇洒、自由自在、毫无杂念、为喜爱绘画而画，去画那些富有生活温馨气息的多元题材绘画作品呢？马克思哲学中曾提到遇事时，要具体问题具体分析，抓住事物的主要矛盾，分清主次，去分析问题，去解决问题。如果说，未来某一天，我们真的能够解决时空的屏障，可以回归过去，那么我们还是不要选择去元代，因为那是一个压抑、郁闷、令人窒息、苦恼而又颓废的沉沦时代。在元朝统治时期，对于文人士大夫画者而言，那是一个悲惨郁愤的岁月。当时，大部分所谓的文人士大夫画者都是中原汉族人，时常均以天朝上国人士自居，对夷狄蛮族统治中原，存在着不认同和屈辱感。对他们来说，元朝异族统治中原的情境，就意味自身的国破家亡，加之元朝统治者对汉族士大夫阶层的不信任，不肯委以政事仕途上重任，使得当时的文人士大夫们在精神思想上存在多元的压闷和抑郁，自身凝存着一股难言之痛。为了证明自己的清节高骨，表达心中上述之情。他们转而将其全部投入绘画创作之中，故而选择具有象征寓意，代表自身心境和思想的题材；秃山怪树、梅兰竹菊都是如此，暗示着文人士大夫们悲惨苍凉、抑郁的心境，不愿和元朝异族统治者同流合污、归隐山林的心态。比如说，元代文坛画坛的领军人物赵孟頫，其作《秀石疏林图》，元代画坛四大家之一、曾为江南大地主的倪云麟，其作《渔庄秋霁图》等都暗含了画者某种特殊精神思想上的寓意，抒发着在元朝统治之下，心中莫名的悲凉凄惨之痛。倪瓒在《述怀诗》中曾写道：“白眼傲俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂令名。”擅画兰花，在自家屋门悬挂“本空世界”（注：本空，将二字拆开，即为大宋。）的郑所南，在元朝官员权贵向他索要兰花画作时，其说：“手可断，兰不可得也。”马克思主义哲学曾经说过要透过事物的现象看本质，来分析事物，这一哲学要点应用于为何元代文人画家在绘画作品题材选择上要加以限定，可谓恰到好处。一幅画作题材选择的背后，往往会暗含着画者一部分心灵的写照。

元代绘画中，文人士大夫的绘画作品所用技法相对来说比较侧重单一性，存在着在中国传统绘画多元技法发展中所不应该出现的异化现象。从元代画家山水画作品上来看，其所用技法，主以师法董源、巨然、李成，所谓后世明朝董其昌所强调的南宗南派。元代文人画家在山水画中所画山水主要采用大、小披麻皴，很少能看到宋人特别是南宋所用的大、小斧劈皴，雨点皴，云皴，钉头皴等技法。从保留至今的元代名家真迹作品，比如说，赵孟頫的《鹊华秋色图》、黄公望的《富春山居图》、吴镇的《渔夫图》、《秋江渔隐图》之上，均可看到画家们技法的单一特征。元朝写意山水画作品在绘画技法方面之所以一定程度上的千篇一律、拥有很高的共性和契合性，按照马克思主义哲学原理来说，就是意识反作用物质，来源于文人士大夫画家们对于前朝怯弱腐朽、无能丧国的愤恨。两宋时期的丧权辱国，留在他们心中的只有痛。所以说，元朝文人士大夫画家在技法选择上虽然亦是拜学先朝百家，但画笔落下之时，真正所采用的技法却还是和前朝迥异的寥寥几种；而不像唐宋明人那样，多技多用、畅用于心、身心欢娱。赵孟頫曾借谈画理来表达自己对前朝宋人的愤恨和不满：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”

阅读元代绘画教育、元代绘画史，我们会发现元代文人画家，其绘画宗旨和创作目的，同前后四朝唐宋明清进行中国传统绘画创作·画者们的创作动机存在着高程度的异样。唐宋文人画家在进行绘画时，更多的是侧重于喜爱和生活自娱，画画乃是为了陶冶自家心境，追求精神上的快感和享受，对绘画的单纯性韵味很浓。但当我们在品读元人的画作时，会发现元人绘画的确亦是出于自身对绘画的喜爱，但很大的程度上是在寄画抒情，运用画作这一无声的心语，间言画者心中所想。绘画不再是单纯的绘画，业已是文人画家们说话的一种工具和方式。元人郑所南在画墨兰时，画兰多不画根，更无坡地。故而有人问他，为何画兰不画根和土。郑氏说：“土为番人夺去，忍者耶。”在元代的画坛，地位和威信同赵孟頫并驾齐驱的钱选，曾画《归去来辞图》，其画该图目的在于，表达自身画者的心境，传达自己犹如陶渊明那般，愿过隐居无忧的生活，不愿和元朝异族统治者同流合污的思想。

元代绘画教育、元代绘画虽然说是我国美术当中非常重要的一环，然而，从这一铜环之上，我们业已看到铜环亦然锈迹驳驳、斑痕累累。正是由于它没有很好的对前人绘画，特别是对在两宋发展达至巅峰状态绘画技法的继承，最终致使我国传统绘画多元发展脱节正轨长达近百年，宋朝时期许多珍贵的绘画理论和技法专著、画家随笔业已无从寻到，最终导致自明朝起，后人再也无力达到或接近宋人时绘画上的巅峰之境。这对于中国传统绘画、中国传统绘画教育而言，不得不说是一个遗憾。然而，从另外一个角度来讲，亦正是因为元代绘画教育、元代绘画画走偏锋形式的出现，才打破了沉闷已久的中国传统绘画发展框架模式。为我国传统绘画的发展，特别是在绘画诗、书、画、印相结合方面所作出的贡献，在宣纸绢本之上留下了一道浓浓的墨韵。可以说，这亦正体现出了马克思主义哲学原理当中所说的，事物发展必然处于相对矛盾之中这一哲学至理名言。

参考文献

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