无拘无束 自然率真

张永海+王鑫

【摘要】 本文在对中国传统人物画的发展脉络进行了简要的梳理基础上，阐述构成翁开恩绘画艺术的外部环境与内在动因，以及他对中国优秀传统人物画的继承和探索，并对其部分代表性作品进行分析、研究，以期更具体地窥探福建当代水墨人物画的整体风貌和发展路径。

【关键词】 人物画；莆仙画派；乡土情结；笔墨

[中图分类号]J22 [文献标识码]A

一、中国人物画溯源

作为中国传统绘画的三大画种之一，中国人物画有着悠久的历史和深厚的积淀，在中国绘画史上占有重要的地位。从远古时代的岩画和彩陶纹样中，我们就可以感受到原始人对自己从事的采集、狩猎、舞蹈等生产、生活状况及情感流动的记录，这些包含着原始意识的审美情趣，翻开了人类文明发展的新的一页。夏、商、西周及春秋时期的绘画多见于典史记载，由于历史久远，其具体的绘画形式我们已无法看到。但从大量青铜器上，我们可以看到一些以人物、动物和植物原形而变化的餐纹、饕餮纹及其他纹饰，它们具有独特的审美价值，在表现力、艺术想象力方面比原始的彩陶造型和彩陶纹样都有了极大的提高。当今所能见到的最早的独幅人物画作品是战国、秦汉时期的《龙凤人物图》和《御龙图》。从它们的内容到艺术表现，我们可以看出当时的艺术审美价值已经从实用美感独立出来，形成自身一整套完美的艺术体系。魏晋、南北朝时期，是中国文化思想、价值观、思辨心理最为活跃的历史时期。六朝是人物画的成熟时期，画家辈出，有顾恺之、陆探微、张僧繇等。顾恺之的《洛神赋图》、《列女图》、《女史箴图》造型典雅、用线流畅飘逸。由于受绢本材料的影响，自晋代以后的人物画，以一种工整典雅的理性作风替代了原始粗放的感性表现，将绘画审美因素加以规范化，建立起绘画的新规则。从隋、唐至五代，经过一代又一代画家的努力，中国绘画终于发展到了—个光辉灿烂的高峰。唐代绘画以人物画的艺术成就最为突出，阎立本“密体”画派和吴道子“疏体”画派成为唐代人物画最典型的代表。“密体”画派中有张萱、周舫等画家，该派画风雍荣华贵，线条细劲流畅，配色厚重绚丽。“疏体”画派舍弃魏晋以来的重彩画法，以简淡高古的线描表现对象，其线条正如郭若虚所说的“其势圆转，而衣服飘举”，因而被后世称为“吴带当风”，该画风显示出中国画家追求简约淡雅的文人写意境界。五代、两宋人物画，首推周文矩和顾闳中。周文矩的人物画，形象生动，造型严谨，用笔细劲曲折，其衣纹线条除笔力深厚以外，线条与线条之间看似“平衡分割”，然仔细体会却极具典雅守静之品格。他将衣纹、结构处理得平中见奇，这在《宫中图》、《重屏会棋图》等画作中可见一斑。顾闳中是五代杰出的人物画家，众所熟知的《韩熙载夜宴图》，无论是创作题材、构图、透视法则、人物造型，还是用笔设色都将中国画所追求的“六法精神”推向了极高境界。宋代人物画有延续唐、五代时期绘画风格为一路的院体画家李唐、苏汉臣、陈居中、刘松年、李嵩；有既继承顾恺之又师法吴道子之高度简洁、神采高逸，以白描手法入画一路的李公麟；有以石恪、梁楷为代表的减笔画派一路，他们开水墨人物画之先河，完成了中国绘画中工笔人物画和水墨写意人物画的最终分野。宋代以来所开创的“水墨写意精神”与中国原始先民陶纹彩绘的那种直率粗放意识、秦汉时期的古朴单纯艺术追求，以及老庄哲学“清、静、虚、玄、远、韵”的思想品格一脉相承。水墨写意情结客观上造成了文人士大夫阶层在某种程度上轻视丰富多彩的现实生活内容，退出世俗竞争，以佛家“出世”的观念来加强自我人格的修炼，强调作品意境的创构。那种逃避现实题材的“隐士”、“渔夫”、“道士”、“神仙”等人物造像成为宋代以后直至清代文人士大夫们所乐于表达的内容，同时也确立了融诗、书、画、印为一体的特有的绘画格局，但也将人物画推向了题材过于偏窄、造型过于松散的尴尬境地。宋元以后的人物画日渐衰微，到元代，由于受外族统治，文人士大夫持冷漠避世的态度，把精力寄情于山水画、花鸟画，方法日趋丰富；而人物画尽量避开社会生活，大多以释道人物和肖像为主。明代人物画画家首推陈洪绶，他的工笔人物画宗法魏晋，兼蓄唐宋，格调高古，造型夸张典雅，线条清圆细劲，含蓄深沉，名作有《行乐图》、《雅集图》、《归去来兮》等。明代绘画中具有时代特点的当属肖像画，以曾鲸画法风行一时，《张卿子像》、《王时敏像》等作品风格独特， “有照如镜取影，妙得情神，其赋色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真”。曾鲸画法，后学者甚众。清代绘画，袭古成风，画格日趋萎靡。尽管如此，清代以石涛为代表的非院体画派画家由于在一片因袭“四王”的所谓“正统派”画法上寻找突破，倡导“笔墨当随时代”、“师造化，师古人”，在人物画的题材上，将那种无病呻吟式、避世清高式改为现实生活中的渔翁、乞丐、钟馗和小孩，其题材的转变带来了笔墨手法的改变。以金农、罗聘为代表的疏狂古拙一路，以黄慎、闵贞为代表的书法笔法入画、豪爽恣意一路，以华岩、费丹旭为代表的空灵秀美一路，他们使清代人物画一改死气沉沉的格局。到了晚清，任伯年水墨人物画的出现，一扫沉寂阴霾的氛围，直取人物的形神，将人物画形神兼备的特殊要求与水墨气韵、骨法用笔的东方审美情结完美结合，并将其推进了一大步。《吴昌硕像》、《虚谷像》、《何以识像》以及钟馗、仕女等等题材作品各尽其妙，各传其神。任伯年的人物画可以算是自宋代梁楷水墨人物画之后又一座高峰。

到近现代，自“五四”新文化运动以后，中国社会风起云涌，从国门被强行打开到封建王朝终止，从中华民国建立到“五四”爱国运动爆发，从第一次世界大战、抗日战争、解放战争到新中国成立，西方文化的冲击、社会的巨大变动使中华民族几千年文明史发生了根本性的变革。在此特定历史背景下，画家们开始关注民主与现实，以徐悲鸿、蒋兆和的绘画实践和探索为标志，开启了现代水墨人物画的新纪元。大批画家开始吸纳和借鉴西方写实绘画，以写实水墨人物画来表现现实生活，为国家和民族呐喊。直至今日，写实性人物画依旧是该画种的主流，经久不衰，可以说这是时代的选择，亦是历史发展的必然趋势。近现代人物画中最具代表性的作品有蒋兆和的《流民图》，徐悲鸿的《愚公移山》、《泰戈尔像》，林风眠的《农妇》、《吹笛仕女》、《戏剧人物》，周昌谷的《两只羊羔》，方增先的《粒粒皆辛苦》，刘文西的《祖孙四代》，王子武的《曹雪芹》，周思聪的《人民和总理》，刘国辉的《民工潮》，何家英的《秋冥》，等等。

二、莆仙画派传人翁开恩

福建人物画作为中国人物画大脉络中的一个枝蔓，始终保持着树枝和树干之间相继相承、相守相望的密切关系。历史上的莆仙画派作为闽籍书画的重要支流，明清之际已有李在、吴彬、曾鲸等擅长画人物故事、仙佛、肖像的名家。至清末民初，李霞与李耕在前人传统画法的基础上又汲取清初闽西画坛上官周、华喦、黄慎等人物画的技法，享誉海内外，加上黄羲、林肇祺等名家，他们成为莆仙画派的代表性画家。在当代莆仙画家中，论及人物画的创作力量，学院派无疑是主流。学院派得益于“教学相长”原则对基本功的促进和深化，而是否具备扎实的基本功则是人物画创作的重要前提和保证。作为莆仙画家代表性人物之一的翁开恩教授，就是学院派中的杰出代表。纵观他几十年的艺术实践，我们可从其个体绘画艺术风格中，非常清晰地领略到福建现当代水墨人物画创作的大致风貌和发展路径。

翁开恩（1939—），号竹啸庄人，福建莆田人。他出生于莆田市靠海的村子——竹庄村。在他的童年记忆中，全家仅靠着翁父顶着海风耕作那靠天赐雨的旱沙地，以及用铁工、木工、泥水工等手艺维持一家大小的生计。然而，在那个充斥着饥荒、瘟疫甚至抓壮丁的动荡年代，和村里所有人一样，他们所面临的生活十分困苦。翁父为人处世豁达，喜好书法，常为方圆几十里内的乡亲们写对联和招牌，亦时常教儿子写字，这无疑对幼年的翁开恩有着很大的艺术启蒙作用。可以说，正是这种潜移默化的影响为他推开了一扇艺术的窗口。翁开恩6岁时被送入本乡学堂，相比于写字，他似乎更热衷于涂抹图画，时常圈圈划划地画点鸡鸭什么的，并从村里为修建东门宫请来绘制彩绘和塑泥像的工匠师傅那里学会了捏泥人。解放后，翁开恩进入小学学习，其绘画天赋被美术老师发现并得到重点关照，时常参加各种比赛并夺得好名次，同时也常为“三反五反”运动画漫画，为抗美援朝画宣传画。14岁那年，他考取了莆田第一中学，在科班出身的美术老师的指导下，其绘画进步迅速，并时常利用回家的机会为父母邻居画头像。由于经常参加各类展事活动，特别是与高中部同学合作小连环画参展极大地激发了他身上的艺术潜能。因而，他于1956年考入福建师范大学美术系（五年制）学习。

在校期间，翁开恩受到了系统、严格的学院派绘画训练。他勤奋刻苦，多方面虚心求教，从而打下了扎实的专业基础，并开始尝试创作，有不少漫画、宣传画、剪纸等形式多样的作品陆续发表于报刊杂志。他的文化课亦十分优秀，课外还大量阅读文学、诗歌和各种杂志画册，并摘录笔记。在校期间，翁先生有幸得到了谢投八、谢意佳、宋省予等老一辈艺术家的亲炙教育，这对他的艺术发展有着决定性的影响。翁先生在《难忘的一课——回顾宋省予老师的教学》一文中曾经这样写道：“教师施与学生的真与诚之后，获得的将是学生对老师的敬与爱……这种爱犹如师徒之情，又超越了师徒之间的局限性。”“宋老师步入课堂之后，他的斗方居室又成了第二课堂，那里经常有学生在场，我们看他作画也聆听他评论，我们有时也参与议论，话题很广，从诗赋丹青到稼穑百工之艺，从春夏秋冬到大千世界，学生们就在这种‘闲聊中得益于爱国思想和道德情操等方面的熏陶……就在这亲密无间的交往中，同时产生了潜移默化的作用，从而诱发了学生对专业的学习‘意识，坚定学生学好专业的情感和‘意志……”正是老师们的谆谆教诲使他的艺术理想更加坚定，并且迅速攀上艺术的高峰。

1961年，翁开恩以优异的成绩毕业并留校任教。从此，他的事业便与这所百年老校更加紧密地联结在一起，无论教学还是艺术创作都取得了令人瞩目的成绩。然而，不久后，一场史无前例的文革犹如一把熊熊烈火烧向福建高校，他被抽调至省教育局教材编写组设计封面及课本插图等，后又调至福建出版社担任美术编辑，直至十年浩劫结束，才调回母校福建师范大学美术系担任中国人物画教学。今天看来，这些经历也给予他的艺术以另一种磨砺和滋养。80年代翁开恩已是美术系的骨干教师，但他并不满足于现状，而是更加感到时不我待，于1982年夏赴浙江美术学院（今中国美术学院）研修。这段艺术经历是他个人艺术发展的关键阶段。在浙江美术学院浓厚的艺术传统精神和学术氛围里，诸位名家教授的严谨治学和悉心点拨给予翁先生以极大的启迪，在体味浙派水墨画之精髓的同时，他也更坚定了艺术上求新求变的意志。在整整一年的进修时间里，他大胆进行各种尝试，通过不懈努力和寻找，其绘画面貌焕然一新。从此，他的艺术创作进入一个崭新的阶段，创作出一批具有独具闽派地域特色的人物画。

翁开恩先生是一位全能型的画家，多样的艺术实践和工作经历使他能工会写、工写兼收，虽主攻人物，但在山水、花鸟等方面亦有所建树。他的创作题材广泛，无论现实人物还是古贤雅士、佛道僧仙，无论飞禽走兽还是四季花卉，无论江湖洲渚还是峰峦溪涧，都能纳入其腕底笔端，并各具神貌。他尤擅长于写生，速写本常常不离手，只要时间允许，他就拿出本子描绘周围的人与物，同时在背摹默写和强识心记的训练上下功夫，长此以往锻炼出他敏锐的观察力，从而自然而然地将人物的外形与神态塑造得入木三分。他从不向壁虚构、一味因袭模仿，而是从现实生活出发，扎扎实实地进行人物画写生，同时在写生画的基础上进行创作。众所周知，艺术家只有在尊重自己内心的感受基础上积极投身生活、自然、社会的现实，学习传统中的创造精神，凭借自己的胆识对现代生活进行开拓，才会给人物画的发展带来新的生机，这是现代人物画发展的必然。

三、翁开恩水墨人物画艺术赏析

评析翁开恩先生的人物画创作，必然要分析他的作品，而分析其作品仅仅用传统的画学理论和一般性的思维框架来衡量显然是不够的。因为翁先生的作品不仅在表现内容上突破了人们司空见惯的借助于“情节”和“故事”来演绎先验性主题的公式化做法，同时更因为其人物画的语言形式和美学趣味，也与当下流行的创作模式有明显的区别。翁先生始终认为，写生是人物画创作必不可少的手段，中国画山水、花鸟创作自古就有“外师造化，中得心源”之说。人物画看似可被排除在这样一种创作方式之外，其实不然，人物画创作最本真的部分，就是对生活中万千事物的体察、品味以及提炼，这就有赖于大量的写生。他认为一幅好的写生作品就是一幅好的创作，同样体现了艺术的再现和表现问题。

我们可以从他的几幅作品入手进行分析。作品《讨海者》（图1）就是一幅写生画，翁先生用大写意的手法描绘了一位打渔归来的普通的渔民形象。“讨海”即打渔，意为向大海乞讨为生，在闽南语里也叫“讨海人”。生活在福建沿海以“讨海”为生的渔民是极为普遍的。画面中，一位饱经风霜的老渔民，被刻画得栩栩如生。他宽阔的肩膀上背负着沉重的渔网，粗大而有力的双手刻满了生活的艰辛与不易，但神情又是那样的豁达与坚定。在这幅作品中，作者强调人物形体轮廓的完整性，有意削弱边缘线过多的起伏，在面部和手的刻画上用线肯定而概括，以略微夸张的手法强调了人物的特征。墨的浓淡皴擦中恰到好处，不仅使画面层次丰富，而且使人物情绪更加饱满、意气飞扬，背景那一抹看似不经意而为之的淡墨表现出一望无际的大海，苍茫雄浑，意境深远，既增强了人物性格的塑造，又使画面的空间感得以延伸。

另一幅作品《版纳风情》（图2）是翁先生赴西双版纳写生回来后所创作的作品。画面中五位西双版纳女子身着傣族服饰，梳着本民族特有的发髻，手握纸伞正款款漫步于濛濛细雨中，显示出西双版纳特有的民俗风情。在构图上，翁先生采用了单纯、朴素的垂直构图，人物皆为正面站立姿势，背景中树的表现亦为竖长形，加强了整体的形式构成，给人以古希腊式的沉稳、静穆之感。五位女子面部五官刻画细腻，虽没有过多着色，但通过墨的浓淡对比，反显出皮肤的白皙光洁。在上衣、裙子的褶皱和纹理表现上，同样多以垂直的线来增强画面的整体感，在笔墨的运用上注重南国的秀润与空灵，尤其在水的控制上恰到好处，既展现南国多雨、湿润的气候，又表现出傣家少女特有的水灵和秀气。

翁先生不仅能驾轻就熟地画小画，在驾驭大幅创作上亦是游刃有余。事实上，他最擅长的是对于大尺幅作品的从容把握和精彩表现。他的作品《丰收在望》（图3）就是一个明证。《丰收在望》所描绘的是人们期盼家乡丰收的场景。一群孩童簇拥着稻草人，他们有的头戴草帽，有的扎着羊角辫，大部分人物为正面站立姿势，前面两名孩童则为背对观众。孩子们或扶或抱着竖立在身旁的稻草人。在画面中，翁先生特意使用了借喻的手法，几个迎风而立的稻草人，既表现了众孩童的天真浪漫、无拘无束的性格特点，亦代表了人们期盼丰收的美好愿望。正面的几个孩童和处于画面中间的两个稻草人用色清淡，与画面左上角的空白处形成了一个“V”字。背面站立的两个孩子和大部分稻草人则用了较重的墨色，在画面中形成两条斜线，“竖线”和“斜线”交织的构图显示出很强的形式感，可谓是匠心独运。背景中代表丰收喜悦的金黄色隐藏在淡淡的薄雾之中，映衬着众孩童纯真、期盼的面庞，营造出一片浓浓的欢庆喜悦、生机勃勃的气氛。

翁先生对写意人物画在图式、笔墨上进行的探索有目共睹。在翁先生的作品中，我们常常能看到渔民、农民、老头、老太太这些生活在市井的“小民”形象，正如翁先生所说：“我是出生在莆田‘界外底穷乡僻壤的农家子弟，与生俱来地有着一种挥之不去的乡土情结，对生活始终保持着一份迷恋和激情，用心灵思索和过滤生活，把对生活的沉甸甸的爱铺洒在自己的艺术历程中。”他的作品《丰收时节》（图4）也是一幅大创作，表现的是福建闽南一带果树丰收时节的场景。一群果农正围坐在空地上，他们的身旁摆放着成筐的枇杷。处于画面中心的果农手拿一份报纸似乎正在与大家讨论着什么新闻趣事，众人的脸上洋溢着丰收的喜悦，场面甚为热闹。不远处的几棵枇杷树硕果累累，而红砖墙外更有一望无际的果树，似乎正等待着人们去采摘。翁先生在这幅作品中将传统笔墨与西洋素描有机地结合在一起，墨线轻松洒脱，酣畅淋漓，墨色浓淡干湿控制得恰到好处，画面整体给人以信手拈来的自信感，以团块感来有意强化的人物形体充实而饱满。人物与背景、道具的布局错落有致，繁而不乱，在远景与近景的处理上，尽量拉开对比从而显得富有层次。翁先生凭借着准确的人物造型和个性化的笔墨语言，加之内心充溢着的对故土生活的丰富情感而展示出自己独特的审美情趣，使观者犹如身临其境，为这些质朴的农民在丰收时节的美好憧憬和快乐而感动。

翁先生的另一幅作品《碧海贻丰》（图5）的场面十分盛大，作品描绘了一群惠安女打渔归来后，正抬着装满鱼虾的箩筐行走的场面。在构图上，翁先生把众多惠安女分为四列，两人一组，她们手中沉甸甸的箩筐并不影响步履的轻松与和谐，每个人的脸上都洋溢着丰收的喜悦。画面井然有序，独特的形式设计强化了秩序感和整体感，给观者以深刻的视觉印象。人物的塑造简洁凝练，繁而不杂。墨的灵动皴染衬托出线的力量之美，柔中含刚，在古拙中体现出笔墨的厚度与质感，从而也使惠安女的形象更加健硕而充满朝气。此幅作品在水与墨的处理上十分精到，墨色温润，层次多样，变幻莫测，给人以清澈氤氲之感。

都说画如其人，翁开恩的作品总能给人以真诚、厚实、洒脱之感，这与他质朴、开朗、诙谐的性格有很大关系。也许他并不是那种灵气逼人的画家，但他却拥有福建莆仙人所具有的顽强勤勉、吃苦耐劳的精神，以及对艺术与生俱来的良好悟性，再加上他内心深处对故土的深深情感与眷念，从而使笔下的作品总是那么情感充沛，有着极强的地域特色。他坚持现实主义绘画原则，但又不拘泥于形象的简单再现，而是遵循艺术创作规律，勇于创新，敢于实践，在法度内外上下求索，在理趣之间进出求悟。这些都使得他的作品有着鲜明的个性化特征以及深厚的人文关怀。同时，他的作品通过刻画典型人物的传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于枝枝节节的环境描写，从而使他的作品笔中有墨、墨中有笔，既状物传神，又抒情达意，耐人寻味。

如今已是75岁高龄的翁开恩先生不仅没有放下画笔，而且依然继续进行着大量的写生与创作，坚持不懈地在艺术的海洋里辛勤耕耘。他的作品越发于笔墨中显现出那种率性、简朴而强烈的豪迈气息，在表现语言和形式上更加多样化，许多作品不仅笔墨和造型结合得极其生动自然，而且还体现出独出机杼的笔墨和精神的契合，画出了情趣，画出了风格，画出了品位，崇尚古典却不失现代感，以传统见长却不乏创造，从而使他成为闽派艺术特别是莆仙画派的“实力派”画家之一。

参考文献：

[1]梁桂元.闽画史稿[M].天津：天津人民美术出版社，2001.

[2]徐观复.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[3]郑午昌.中国画学全史[M].北京：东方出版社，2008.

[4]大村西崖.中国美术史[M].陈彬和，译.上海：商务印书馆，1928.

[5]俞建华.中国绘画史[M].上海：商务印书馆，1937.

[6]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2009.

[7]潘主兰.现代闽中画人春秋[M]. 1937.

[8]王伯敏.中国绘画通史[M].上海：三联书店，2000.

[9]张强.中国人物画学[M].郑州：河南美术出版社，2005.

基金项目：本文为福建省教育厅B类项目“福建当代水墨人物画创作现状研究”成果，项目编号：JB11080S。