中国原创音乐剧创作要素的问题探析

付 航

（重庆艺术学校 重庆文化艺术职业学院，重庆 400020）

音乐剧同样是这样一个用来表达创作情感的艺术形式。它综合了歌唱、对白、表演、舞蹈等多种舞台表演形式，成功的与商业市场运作相结合。自上世纪80年代始风靡于全世界以来，欧美音乐剧市场分别创作出了包括《西区故事》、《悲惨世界》、《猫》、《歌剧魅影》、《艾维塔》等在内的许多经典剧目，以多元的文化视角不断推动音乐、舞蹈、表演等艺术形式的发展，成功模式引起了世界各国的效仿与追捧。国内各大专业院校和文艺团体也进行不少尝试和探索，然而国内音乐剧要么仅限于对国外优秀剧目的简单模仿与汉化复制，要么缺乏较高市场价值，距离国际优秀剧目标准也有不小的差距。

本文就此问题，对中国原创音乐剧的创作发展中存在着许多的问题进行分析论述，力图找出制约中国原创音乐剧创作发展的主要问题。

一、剧本创作方面

剧本是舞台艺术的重要载体，作品从中体现时代特征、创作思想和情感意志。无论是我国的话剧、传统戏曲，还是西方的歌剧、芭蕾舞剧，依然强调剧目的主题、情节、人物、冲突这些戏剧基本元素的重要性。因此，音乐剧的剧本创作必须体现时代特征、民族特色和人物个性。以美国音乐剧《俄克拉荷马》为例，该剧1943年在纽约百老汇首演，故事以20世纪初的美国中西部原印第安人领地——俄克拉荷马为背景，以牧民柯雷与劳瑞的爱情故事，牛仔帕克和农家女安妮的曲折婚事为叙事主线，反映了拓荒时期美国中西部农牧民之间的矛盾和冲突。该剧以浓郁的乡土气息和饱满的民族性格在美国音乐剧史上获得了巨大成功。同样反映时代特征的还有被誉为“当代蝴蝶夫人”的《西贡小姐》——故事发生在1970年的越南战争结束前夕，描写了美国士兵克里斯与被生活所迫沦为娼妓的越南姑娘金相爱的故事。《西贡小姐》不是一部轻松的音乐剧，但主题却非常具有时代分量。无论是叙事类型，还是人物传纪类型，西方音乐剧首先都是一部构思新颖、含义深刻、贴近时代的剧本。

国内原创音乐剧的剧本创作也有很好的舞台艺术创作传统。无论是传统戏曲、话剧还是民族歌剧，都有许多经典剧目。如反映近现代历史背景的经典话剧《茶馆》、歌剧《白毛女》、舞剧《红色娘子军》、样板戏《智取威虎山》等，都具有强烈的时代民族特色。

近年来，国内许多音乐人在原创音乐剧、话剧等方面做出了许多尝试。例如号称“音乐剧疯子”的李盾，坚持原创音乐剧作品，认为“一味引进《妈妈咪呀！》是‘引狼入室’”，他曾表示，“我20年前开始做音乐剧时就始终铭记齐白石老人的那句：‘学我者生，似我者死’。坚持决不描红，我要把音乐剧的神韵融入我的血脉，重新创作出自己的作品，树立中国音乐剧的标准。”以此为标准，李盾创造出了《白蛇传》、《西施》、《蝶》、《爱上邓丽君》、《妈妈再爱我一次》等优秀剧目，不断扩展着我国原创音乐剧的国际影响力。此外，还包括孟京辉等一大批先锋戏曲创作者，虽然没有专注于音乐剧创作，但许多的先锋戏剧剧本和作品值得国内原创音乐剧关注。如《等待戈多》，以荒诞派的戏剧结构和语言风格打破现实主义戏剧墨守成规的艺术手法；在《思凡》和《我爱XXX》中采用非线性叙事结构和假定性表现手法；在《一个无政府主义者的意外死亡》中尝试走“人民路线”时期对拼贴手法的运用和对先锋戏剧本土化的努力；在《恋爱的犀牛》中将各种流行文化和传统曲艺表演形式引入戏剧；在《百年孤独》和《活着》中尝试对经典文学作品的剧本改编等等。使得国内原创音乐剧的剧本创作逐渐摆脱了《妈妈咪呀！》、《简爱》等中文复刻的模式，以话剧为土壤，走真正具有中国时代特征的原创音乐剧剧本之路。

二、音乐创作方面

音乐是音乐剧的灵魂，是决定一部音乐剧作品能否获得市场成功、成为传唱经典的关键因素。西方音乐剧成为大量优秀音乐作品的孕育土壤，许多世界名曲通过音乐剧走向市场，同时音乐剧又通过这些名曲增添了艺术表达和生命力。如选自《剧院魅影》的《The Phantom Of Opera》（中译《歌声魅影》）、《艾薇塔》中的《Don't Cry For Me Argentina》（中译《阿根廷别为我哭泣》）、《猫》中的《Memory》（中译《回忆》）、《音乐之声》中的《Do Re Mi》、《Edelweiss》（中译《哆来咪》、《雪绒花》）等。

国内原创音乐剧中，除《雪狼湖》在音乐方面取得了较好的市场认可外，更多的剧目在原创音乐方面还存在较大问题。一方面与国内整体的流行乐市场有一定的关系，另一方面还是音乐人自身在对音乐作品的理解与对音乐元素的应用上还缺乏重视，使得音乐剧的音乐创作与电影、电视剧等作品的音乐创作产生了较大差距。主要存在的不足可以慨括为以下两个方面：

一是对音乐剧作品的理解不足，“剧诗”脱离剧情，戏剧性和整体性较差。音乐剧的歌词通常又被称为音乐剧的“剧诗”，它受传统歌剧的影响，不同于一般的歌曲歌词，具有自己独特的艺术特征。无论是抒情还是叙事都具有更为夸张的戏剧成分，不以简单延续剧情为目的，而是将剧情和情感层层铺垫、层层酝酿，推动情节的不断升华。而国内大多数“剧诗”创作过于平实，缺乏层次性和整体感。

二是音乐类型的选取，乐曲形式的运用过于单一、拘谨。音乐剧不同于歌剧和戏曲的乐曲创作方式，相对于歌剧的严肃与高雅，音乐剧从诞生之时就打上了平民艺术的烙印，具有明显的群众性和通俗性。因此决定了音乐剧的音乐风格、语言、节奏和技法必然是多元的、流行的、易于接受的。因此，西方音乐剧的音乐创作综合有多样的流行元素，包括Jazz、Rock、Soul、Blues、Rap、Hip-Hop、Disco、Country music等20世纪后诞生的多种都市化大众音乐类型。而国内音乐剧创作却显得形式单一、拘谨。如《中国蝴蝶》在各唱段中频繁变换调式，尤其是第四幕《冬殇》中的咏叹调《飞翔》和《与君共舞》，音区跨度超过了两个八度，梁祝二人的最高音都在#C3，唱腔难度过大，使得乐曲的传唱性大大降低；《金沙》中的音乐更像是为了表达音乐为目的，而不是为了推动剧情的长诗；《花儿与少年》、《兵马俑》更多是运用了民族音乐特色，在流行音乐方面的创作显得背离太多，远离大众，孤芳自赏。

三、舞蹈创作方面

音乐剧是以戏剧，尤其是剧本为根基，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事，刻画人物个性。

无论在音乐剧还是音乐电影，舞蹈都成为了烘托气氛、抒发情感的重要手段。例如在电影《流浪者》中反映江岸两侧劳动场面的舞蹈，《出水芙蓉》更是将舞蹈与剧情进行了完美的结合。

与音乐剧的音乐创作类似，音乐剧的舞蹈创作也采用了多样的舞蹈形式，包括芭蕾舞，这是欧美音乐剧的舞蹈基础，肢体语言更具美感，是欧美音乐剧演员几乎必须接受的基础训练；爱尔兰、英格兰民间的踢踏舞，以轻快、热烈、狂放的节奏和音色变化多端的声响，逐渐成为音乐剧最普遍的舞蹈形式；此外，还包括伦巴、桑巴、探戈等非洲黑人和拉丁美洲舞蹈，华尔兹、波尔卡、小步舞、加伏特、塔兰泰拉等欧洲代表性民间舞蹈和爵士、摇摆、迪斯科等街头时兴的流行舞蹈等。各种舞蹈不同的节奏特征和不同的肢体语言，对于音乐剧剧情的表达和氛围的烘托具有重要的意义。

而国内音乐剧舞蹈以民族舞为主体，形式比较单一。如果能够很好的表达情节叙事，也无可非议，例如杨丽萍的《孔雀》。但在一下更具有现代气息的音乐剧目中，民俗性的舞蹈设计就常常游离于戏剧和情节之外，仅是表演性舞蹈或者变换式队列表演，甚至于出现“歌伴舞”、“舞伴歌”的情况。

四、小结

总的来说，中国原创音乐剧这些年进行了一些探索，取得了一些成就，但整体还是比较稚嫩的，优秀作品少，经不起时间和市场的检验，观众认同度还较低。直面以上在剧本、音乐、舞蹈创作等方面存在的问题，国内原创音乐剧还有很长的路要走，一方面需要整体文化市场的培育，一方面需要更多的音乐人孜孜不倦的创新摸索，不断与外界开展交流，使得音乐戏剧创作和演出人员的不断成长和丰富，中国原创音乐剧才能茁壮成长，走出国门，走向世界。