想象与感悟

○杜 梁

从事中西文论比较研究的学者论及想象，多以中国古代文论术语“神思”对之，认为“神思”与想象最接近，笔者以为，此论值得商榷。①想象本质上是一种创造能力，正因为此它才能与回忆、联想和幻想划清界限。本文立足于西方想象研究史，力图归纳出创造性想象的运行机理，并以具体的文学作品例释其过程。在此基础上，论文第二部分我再比较想象和感悟。笔者的观点是，在中国古代文论术语中，真正能代表想象精神内涵的是“感悟”而不是“神思”，言想象只谈“神思”不论“感悟”，其实是一大缺漏。

一

中国社会科学院外国文学研究所编写的《外国理论家、作家论形象思维》集中了西方一些想象理论。此书序言提到，西方理论界在源头上有重视感性直观轻视想象的传统。②亚里士多德就把想象称作“正在衰退的感觉”（decaying sense），将想象与理智对立起来，认为理智永远正确，想象则可能导向错误。这一传统在西方影响深远。当然也有不少人意识到了想象的重要性，尤其是阿波罗尼阿斯（Apollonius）把想象与人的创造能力联系起来之后，推动了想象研究。但是一直到18世纪康德把想象问题纳入他的批判哲学，人们对想象的认识才取得了突破性进展。

康德在《实用人类学》中把想象力分成“生产的”和“再生产的”两种。再生产的想象是派生地展现对象的一种能力，它把一个经验性直观带回心灵，其实也就是记忆和联想，受制于经验规律即联想律。生产的想象力又称为“创造的想象力”，它是原始地展现对象的一种能力，对这种想象力的研究是康德的主要贡献，主要涉及到三大批判中的第一、第三批判。

《纯粹理性批判》中创造的想象力有两种作用。一是把先后在时间中呈现的各种感觉因素结合为单一整体的感觉对象的能力，例如把一条线的第一段、第二段等与最后一段综合成作为整体的一条线的能力，或者把一个数所包含的第一个单位、第二个单位等与最后一个单位综合成为一个整体的数的能力，就是一种创造的想象力。康德在《纯粹理性批判》第一版“主观演绎”中把想象力的这种综合称为“想象力再生的综合”。创造的想象力第二种作用是连接感性直观和知性概念。其实真正连接感性和知性的是图式（或图型），但是图式是创造的想象力创造出来的，它是想象力创造的感性的共相。想象力具有创制“图画”的功能。一方面它是先验的，能把统一性带到综合中，另一方面它又是感性的，能把杂多带到综合中。想象力通过时间使综合成为可能，时间成为想象力创制具有统一共相结构的感性形象模型。③康德说：

但我所理解的综合在最广泛的含义上是指把各种表象相互加在一起并将它们的杂多性在一个认识中加以把握的行动……然而这个综合毕竟是真正把诸要素聚集为知识、并结合为一定的内容的东西；所以它是我们必须予以注意的首要的东西，如果我们要判断我们知识的最初起源的话。我们在后面将会看到，一般综合只不过是想象力的结果，即灵魂的一种盲目的尽管是不可缺少的机能的结果，没有它，我们就绝对不会有什么知识，但我们很少哪怕有一次意识到它。④

创造性想象力的两种作用中，康德都非常明确地提到想象力是一种“综合”能力，而所谓“综合”是指，“把各种表象相互加在一起并将它们的杂多性在一个认识中加以把握的行动”，综合的目的，是为了使表象杂多形成一个“单一整体”，赋予事物一种统一性。也就是说，想象力是一种在综合中创造的能力。这个思想深远地影响了后世想象研究者。

柯勒律治把想象分成第一位的想象和第二位的想象，所谓第一位的想象是“一切人类知觉的活力与原动力，是无限的‘我存在’中的永恒的创造活动在有限的心灵中的重演”，第二位的想象是“第一位想象的回声，它与自觉的意志共存，然而它的功用在性质上还是与第一位的想象相同的，只有在程度上和发挥作用的方式上与它有所不同。它溶化、分解、分散，为了再创造……”⑤柯勒律治这个区分因其晦涩而引起了无数纷争，但是很少看到有人从康德的角度来理解柯勒律治。在我看来，这是非常自然的事情。康德对欧洲浪漫主义运动的影响人尽皆知。他从审美判断力过渡到目的论判断力用的是自然的客观合目的性，正是一个小小昆虫的无限多的内在必然性引发了康德对上帝的崇高敬畏。浪漫派尽管也有内在的分歧，但是对自然的景仰和崇拜是一致的。布莱克不是也反反复复地吟诵“小羊羔谁创造了你，你可知道是谁创造了你”吗？柯勒律治显然也笼罩在康德的阴影之下，但他不愿意显露康德的痕迹，于是他选择了晦涩。但是影响的痕迹是不可能完全抹去的，只要看看他对诗歌的定义：“如果是给一首符合诗的标准的诗下定义，我的答复是：它必须是一个整体，它的各部分相互支持、彼此说明；所有这些部分都按其应有的比例与格律的安排所要达到的目的和它那众所周知的影响相谐和，并且支持它们。”⑥柯勒律治对诗歌的定义似乎远远不如他对想象的研究出名，这是一件很奇怪的事情。

我要借助一个例子来说明柯勒律治的诗歌理论，以此显示想象的“综合”能力。

你可以充满信心地

用雪来款待我：

每当我与桑树并肩

缓缓穿过夏季，

它最嫩的叶片

尖叫。

—王家新译

这是德国诗人保罗·策兰（Paul Celan）《雪的款待》。全诗只有六行，三句话，刚进入的时候略显艰涩，但是好的诗歌是自食其力者的盛宴。标题是关键，“雪的款待”是什么意思？仅仅从这个标题想象力还无法伸展它的翅膀，因为材料太少。进入诗歌势在必行。然后我们看到了一组意象，它们分散在三个句子中扑面而来，其中自有逻辑。其逻辑性表现在，这三个句子各自有明确的意义。但是我们不能按照自然呈现的顺序（诗歌中的原始顺序）来排列它们，藉赖想象力善于综合的特点，我们首先提取出“桑树”和“叶片”，依然借助于想象力，我们脑海中出现了一棵桑树。转折点出现在“夏季”，根据相对原则，我们很容易想到“冬季”，再一次借助想象力的综合能力，把桑树、叶片、夏季以及后来联想到的冬季放在一块，我们得到了后面这两句话的潜台词：桑树的叶片出现在夏季，冬季全部落光。

如果在一片科学论文中出现这句话，那就是废话。因为对大多数人来说，这并不增长知识。但我们要在一个完全不同的意义上看待刚才这个努力的结果，把它放到诗歌环境中去。回到第一句话，“雪”让人触目，第三次借助想象力的综合能力，我们注意到前面的“冬季”，冬季才有雪，所以我们知道了这首诗歌中的“雪”指什么，诗人说的是“冬季”。

“雪”（冬季）到来，桑树叶片全部落光。

接下来的描述遇到了困难——但即将到来的部分无疑是全诗解读最辉煌的时刻。由“雪”（冬季）怎么过度到“死亡”？或许这其实是一个自然而然的过程。“叶片”掉落难道还不是清晰的暗示吗？当然，或许还有落光树叶的桑树光秃秃的样子让我们想到了“死亡”。

“雪的款待”其实就是“死亡的款待”。“款待”这两个字把这首诗歌从“出色”提到了“崇高”。这是一种只有坦然面对死亡的人才可能有的胸怀。“崇高”感的产生，是超越想象力极限的结果。

用优雅的方式让人感受到死亡的崇高。

当然你也可以有完全不同的想象力运作路径。比如你首先注意到“雪”和“夏季”触目惊心的对立，然后加入桑叶，它在对立两端由生到死的旅程。最后加入“款待”。想象力的综合也能实现统一。雪、桑树、叶片、夏季、尖叫，这几个意象看起来相隔如此之远，仿佛完全没有统一的可能，更别说理解诗歌的深层意蕴。但是有某种东西为统一提供了可能，那是什么呢？我们不太确定，有可能是康德的“精神”，他认为作品中的“精神”能把心灵的各种力量置于振奋之中。“振奋”起来之后的想象力克服阻碍，发现了《雪的款待》中各个意象之间的联系，用它们确实“相互支持、彼此说明”，并且缺一不可。对于形成一个完整的“单一整体”来说，没有哪个部分可有可无，它们都散发出各自的光彩，如果有哪一个部分没有点亮，整首诗将持续停留在黑暗之中。

没有想象力出色的综合能力，我们不可能有任何文学创作和阅读行为。简而言之，对于创作活动，文学想象的作用表现为作家综合其创作素材创造文学形象；对于阅读活动，文学想象的作用表现在读者综合个人经验和字、词、句等文本要素再造文学形象。当然，阅读行为显然又刺激和加强了综合能力。即使最出色的天才最初也可能对华莱士·史蒂文斯一筹莫展。

柯勒律治对诗歌的定义明显地流露出康德的影响，在对诗歌的定义之后，不知出于何种目的，要把他对想象的定义明确化，他说：“诗人（用理想的完美来描写时）将人的灵魂全部带动起来，使它的各种能力按照相对的价值和地位彼此从属。他散发一种一致的情调与精神，藉赖那种善于综合的神奇的力量，使它们彼此混合或（仿佛是）溶化为一体，这种力量我专门用了‘想象’这个名称。”⑦这一段话，好像暗示他本人是第一个注意到想象是一种“善于综合的神奇的力量”，柯勒律治的焦虑由此可知！

瑞恰慈对柯勒律治的赞扬是不遗余力的。他认为想象力具有六种不同的意义，这在想象研究史上非常有名。其中第二种对比喻语言的分析比较出色，他认为通过比喻提供了一个把所需要的东西带进文本的接口，使得最本质的东西经常看来好像完成于无意之中。好像是个副产品，是个偶然的伴随物。但是柯勒律治最重视的还是作为综合能力的想象力，这是他想象力的第六种意义，他引用了柯勒律治上面那段话，并对“善于综合的神奇的力量”称赞不已，认为柯勒律治“完全有资格比任何人更确切地指明诗歌以及一切有价值的经验中的本质特征”。这个评价如果仅仅局限于诗歌评论，笔者以为是完全适用的。

明白了康德和柯勒律治对想象力的看法，瑞恰慈对想象力的定义就一点都不难理解。他说：“想象力在一切艺术中最突出的显示就在于把一团纷乱的互不连贯的冲动变为一个有条理的单整反应的这种化解能力，不过由于这时它的作用过程最复杂而且最不易观察，所以我们从它的其它表现形式来研究会获益更多。”⑧“冲动”是瑞恰慈文学理论非常有特色的一个术语，大致相当于读者因为诗歌“意象”而引起的“注意”——这里的“注意”显然是科林伍德意义上的。把瑞恰慈定义中的“冲动”置换成“诗歌的各个部分”，把“单整反应”置换成为“整体”，就得到了柯勒律治对诗歌的定义。这就是他们之间的关系。

想象是什么？不必深思，仅凭常识我们也能察觉其意义的丰富。但在所有这些意义中，不管你罗列了多少种，都必须加上这一条：想象是一种综合表象以创造的能力。这里的“表象”不纯然是康德哲学里的“表象”概念，更加不是“形象”，因为由于洛克的努力，“表象”早就已经扩展到了“观念”。康德的想象研究主要规定在先验领域，现在，我们要借鉴他的表述，就必须转换概念内涵。所有纳入想象综合范围的，我统称为“表象”。它既包括在场的对象，也包括不在场的对象。从在场到不在场，这是想象的形态特征。或者也可以说，“表象”自身已经超越有限走向无限。

另外，海德格尔也认为，康德人类学中的想象力理论在双重意义上也是经验性的：首先，它对作为人类心灵的一种基本能力的想象力的规定是在关于人类的经验性知识的框架内进行的；其次，想象力是从它如何与经验事物发生关系的角度被考察的。⑨这也为我们把康德关于想象力的定义从先验领域移植到经验领域提供了依据。

在所有关于想象的理解中，想象的这一功能尤为重要，它关联着创造的秘密。瑞恰慈就因为指出了这点，使他在想象研究史上获得了一个显赫的位置。因为这使得想象摆脱了产生生动的形象、机智地运用语言、再现他人的精神状态、发明能力和联想能力而成为与感性、知性和理性并列的人类第四大能力。（歌德）

所以，当我们说文学是一种想象的艺术的时候，再也不必因为“想象=虚构=不真实=谎言”而感到不安。不管在科学理性和工具理性强控下，有多少针对文学的歧视建立在这点上，如今可以确定，没有想象，人类只能永远陷在暗无生气的状态里不能自拔，人类所希冀的一切文明成果都将不过是雪莱所说的“希望的亡灵”：

我和你在阴暗的生命之河上

消磨到死的那些希望的亡灵：

苍白、凄惨、哭得哀伤。

——雪莱《无题》江枫译

中国理论家最早注意到这点的可能是朱光潜。他参与过第二次“形象思维”论争，主张“形象思维”其实就是想象，它是一种“就各种具体意象进行组织、安排和艺术加工，创造出一个新的整体，即艺术作品”的能力。⑩以朱光潜先生对西方美学史尤其是康德哲学和美学的熟悉程度，得出这个结论当然是有可能的。

二

弄清楚了想象的内涵，我们就可以思考“神思”、“感悟”与想象的关系。总体而言，“神思”具有想象飞离在场的形态特征，“感悟”则更多地体现想象综合创造的精神内涵。刘勰《文心雕龙·神思》首先解释何为“神思”：“形在江海之上，心存魏阙之下。”亦即心形相离谓之神思。这一描述显然包含了飞离在场和不在场的出场，而这正是想象的形态特征，把想象与“神思”关联起来肇因于此。但是想象“综合表象以创造”的精神内涵怎么办呢？

中国诗学重视圆融的生命智慧，圆融之道，重在“感悟”。感悟者，一端是“感”，一端是“悟”。“感”从何来？人生百态天地万物，都是“感”的对象；“悟”什么？当然是那个终极的道，通俗一点就是生命智慧，凡事洞若观火人情练达，从心所欲不逾矩。《说文解字》云：“悟，觉也。从心，吾声。”“悟”是修为，更是天赋，不是对谁都可以谈“悟”。“悟”是心机，通过“感”连接天地宇宙，所以“感悟”其实是打通自然与内心的法门。这样说就能明白“感悟”对中国圆融智慧的重要性，而且也点明了“感悟”与想象的近亲关系。“想象”是综合表象以创造，“表象”与“感”相联，“综合”与“悟”相近，所以想象与感悟其实非常接近。论想象只谈“神思”而忽视“感悟”，失之大矣。

杨义著《感悟通论》，认为中国古代感悟思想发展有三个关键，一是禅宗的开创，二是书画的迂回，三是感悟的还俗。⑪下面略述之。

《说文解字》将“悟”列于心部，心在中国传统文化中，原本就是沟通物质与精神的复杂存在，以心为本，是印度禅学转化为中国禅学的关键所在，而且也是宋明理学突破传统儒学的枢纽。“感悟”体系在中国得以建立是儒、释、道“三教归一”的结果，而禅宗的推动功在其首，所谓“明心见性，直指心源”即在于此。禅门公案拈花微笑，其实也是感悟思维创造的美丽传奇。“禅宗的一个贡献是使宗教智慧化，并且把感悟思维建立在‘无’与‘空’这种清虚的无本体的本体之上……这样它就神化了悟的功能，使悟成为萃取佛门义理精华的焦点，成为其宗门一脉不绝的心印，最终也成为禅宗最引人注目的智慧成果”。⑫

感悟思维因其特有的审美气质而具有极强的超越性，六朝隋唐以后，受到特殊的经济文化气候烘焙，它开始向士大夫日常生活渗透，尤其在文学艺术领域留下清晰的足印。感悟思维率先遁入书法，王羲之对此显然心有独钟，《兰亭集序》：“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至。”之后孙过庭更把感悟融入书法理论，《书谱》有云：“尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所诣矣。”从“心悟手从”到“言忘意得”其实是勾勒了感悟思维在书法艺术中的运思过程。

之后经历了唐人的化悟入诗和宋人的以禅喻诗，至严羽《沧浪诗话》中国古代悟诗论观念终于达到了系统成型的阶段。严羽说：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为本色。”“妙悟”乃是佛学用语，为禅宗所重，原指对佛法的觉悟。严羽借用这个说法，是说诗人应该细心领悟诗歌中的奥妙，依靠直觉思维，去感悟和体验。当代有学者认为，严羽的“妙悟”其实是想象的高级阶段，“妙悟等于智慧很高的想象力和判断力”，“诗能通过形象写出它的意蕴和境界就是妙悟”。这是今人关于想象与感悟关系惊鸿照影式的描述。⑬感悟论诗在清代也卓有成就。如王渔阳发挥前人“伫兴”之说，强调“感悟”生发的原理。袁枚以刚柔论感悟，《续诗品》：“鸟啼花落，皆与神通。人不能悟，随之飘风。唯我诗人，众妙扶智。但见性情，不著文字。”至翁方纲则以肌理之说调和李杜与王孟，使感悟思维趋向全面。翁方纲“以唐诗为表率论感悟，在用精英、态度、气象、神致一类词语形容天地、风月、山川、物类的时候，实际上已是主、客观混融，已于宇宙万象中注入生命感觉，这是感悟思维灵化而生动的心理效应。”⑭

综上可知，中国古代没有清晰的想象研究史，却形成了比较明晰的感悟思维发展史。大抵上感悟思维产生于禅宗，遁化于艺术，还俗之后成为中国文士说诗论文的重要文论范畴。感悟与想象相通而绝不雷同，具体而言，相通之处表现在：

1、精神内涵相通。感悟沟通外界自然与人的内心，这与想象综合表象非常接近。纳入想象视野的表象既包括在场的表象也包括不在场的表象，想象不是简单地由不在场到在场，而是要把二者综合起来，完成一个创造的过程，否则就变成了联想，而不是想象。对于感悟来说，主体对外界自然天地万物有所感，这就是在场的东西，不在场的东西是心，是心间之物。有人可能会说，心怎么不在场呢？只要我在场，心就在场。这个理解就偏了。孙过庭《书谱》里面强调要“心悟手从”，悟什么？就是要把心里面的东西与心外的东西综合起来。在“悟”之前，心是心，物是物，心与物还处在分离的状态，大千世界对于主体来说至多不过走马观花，严格说来，连“感”都还没有，何谈有“悟”？所谓“感”，一定要主体的情感参与其中，睹物思人，有感而发，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，都是针对外界的事物而产生的情感，所以在“感悟”当中还包含着情感这个要素，这实在是中国古代文论术语精妙之所在，一个词拆开来解气象万千，合起来又浑然一体。陆机、刘勰诸人论神思认为“贵在虚静”，禅宗也提倡要“无念为本”，有“空寂之心”，但感悟思维内涵中就已经包含了情感因素，这就是辩证。心如止水才能心游万仞，一个人整天迎来送往目不暇接忙得团团转，哪里还有心情去感悟呢？这就是感悟思维产生的辩证法。西方近现代学者大都赞同想象不能自我激活，沃尔夫冈·伊瑟尔专门研究过这个问题，他认为虚构能为想象指明方向。其实指明方向和自我激活明显是两种不同的机能，先要激活然后才能谈方向，激活想象不可能没有情感参与。就此而言，“想象”字面上不如“感悟”，因为从中看不出情感的因素。

具备了种种主客观条件之后，尤其是在情感的推动下，人才有可能开“悟”。“悟”的一大前提必然是凝神注视，这是由在场的东西引起的。然后才有思接千载，万千思绪沛沛然如江河奔流，这就跨越到无限的不在场了。“悟”者的豁然贯通就表现在在场与不在场浑融一体，灵光乍现于脑际，心中涌起无限的欢喜。“感悟”思维的精神内涵与想象何其相似？前面对策兰诗的分析，把想象的努力替换成“感悟”并不会引起任何不适，就是这个原因。

2、与人类其他思维能力关系类似。首先就感悟与记忆的关系，中国古代学者很早就有相当的文化自觉。比如朱熹就有“积累得多，脱然有悟”的卓见，也有“观川流不息兮，悟有本之无穷”（《朱子语类》卷三十六）的经验之谈。钱钟书《谈艺录》曰：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。学道学诗，非悟不进。”⑮神思论者“积学储宝”的观念与此并无二致。亚里士多德虽然轻视想象，但是“正在衰退的感觉”的想象观本身就说明了想象与记忆存在密切关系。不在场的表象存在何处？当然就在记忆当中。所以记忆材料多寡是想象能否充分发挥的关键因素。再看感悟与感性和理性的关系，杨义精研中国古代感悟思想，有如下判断：“感悟介于感性和理性之间，是感性和理性的中介，同时是二者的混合体，是桥梁。”⑯在西方想象研究史中，想象最初与感性相关，与理性是有矛盾的。即使到维柯和霍布斯，也依然把想象与理性对立起来。维柯就以为野蛮人理性不发达，客观上刺激了想象力的发展。最迟到伏尔泰，西方学者开始关注想象与理性的关系，伏尔泰就认为想象只有和“深锐的判断力”一道，才能发挥它的威力。康德的批判哲学提供了想象力与理性的关系图景，两者精诚合作，不仅是获取知识形成概念的通途，也是获得审美快感的必由之路。想象连接感性和理性的功能已经无可怀疑。

3、感悟与想象的人学特征相近。在笔者看来，想象的人学特征主要有三，一是自由，二是超越，三是创造。所谓“形在江海之上，心存魏阙之下”、“精骛八极，心游万仞”都是想象的自由性。想象的发生过程是综合表象，表象包括在场的表象和不在场的表象，其本质就包含了用无限的不在场超越有限的在场，这就是想象的超越性的根源。也可以说，这是在场的不自由奔向不在场的自由，这又是自由性。所以综合表象同时兼具超越性和自由性两大特征。综合表象的目的是为了实现创造性。这三者就是想象最主要的人学特征。感悟生于禅宗，禅宗的重要观念是空，空是什么？空就是自由。“空寂排除了一切妄执杂念，还感悟以瞬间指向宇宙本原和人生真谛的自由”。⑰感悟的产生条件里就暗含了自由。感悟的超越性得益于禅宗空无观的虚幻性，这是六朝隋唐以后感悟思维得以向士大夫日常生活扩散的重要原因。对眼前的自然万象光有“感”还不行，还要“悟”，“悟”就是超越，“悟”的目的与“综合”一样，都是为了创造。所以想象的人学特征与感悟的人学特征非常相近，这也是我们把两者作为相近的文论范畴加以研究的原因。

其他相似的特征也还有很多，比如钱钟书就注意到感悟的突发性或闪现性，他用以石击火的比喻来形容感悟的转瞬即逝。而想象如果说与幻想有什么相似之处，其中之一就是这种突然激发的特性。

感悟与想象有诸多相通相近之处，但仔细辨析也能发现重大的差异。感悟产生于禅宗的心本思想，这就使感悟思维从产生之日起就承担了重大的文化使命。“这种以心为本体的思想在唐宋以降的思想史中，竟然穿越了不同的学派和宗教，所谓‘三教归一’，实际上是‘三教同归于心’”。⑱《说文解字》把“悟”解为“觉”，还只是一般的觉悟、觉醒，但是在佛教、禅宗那里，“悟”就绝对不是对一人一事的明白理解，而是对整个宇宙奥秘、人生真谛的彻底通透。感悟在外界自然和人的内在本心之间的这种角色，在中国文化史上的使命与地位，那是想象在西方文化史上不可比拟的。有些当代学者根据想象力在人的存在方面的两重性和居间性，提出想象力是“最能体现人的本体论特征的一种能力”。⑲但是迄今为止，把这看成一种设想可能更加合适，还有待更加深入的研究论证。

当代哲学家张世英先生打通海德格尔的“显隐说”和刘勰的“隐秀说”，提出“诗意的妙处就在于从‘目前’的（在场的）东西中想象到‘词外’的（不在场的）东西，令人感到‘语少意足，有无穷之味’”。最终是要达到“人与自然合一的高超境界”。⑳很显然，以史的眼光看，这种功能不应归属于想象，它是感悟在中国历史上承担的文化使命。张世英先生对想象研究眼光独到，笔者私下揣摩，或许这是他推动想象自我超越的一种努力吧。