黑色电影的“中国特色”改造

□文/王君君，西南大学新闻传媒学院学生

电影《斗牛》海报

近几年中国电影市场呈现出了“井喷式”的发展，电影由原来的小众精英文化逐渐成为普通大众日常娱乐的主要方式之一。市场的扩张不仅吸引了大批外国电影的“入侵”，也使一部分优秀的年轻导演获得拍片的机会走进了观众视野。显而易见，他们最近的几部作品中都或多或少的透露出了黑色电影的痕迹。了解新生代导演创作史的人都会明白这并不是突发现象，早在《北京杂种》中就已初露端倪了。“新生代电影接受了这种‘黑色’元素和风格，许多电影因此而不见容于中国严格的电影审查制度，不能进入电影院，而只能以碟片形式在民间流传，成为‘地下电影’。”[1]由此可见黑色电影一直与新锐导演们保持着微妙的关系。

虽然黑色电影早在上世纪四十年代就已经出现了，可是到现在恐怕都没有一个能让影视理论家满意的定义。在《世界电影史》的作者乔治·萨杜尔看来，黑色电影是一种有着具体叙事范式的电影类型，可是中国的《电影艺术词典》则认为黑色电影“可以说是美国暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。”[2]对于电影观众来说“黑色电影更像是一种诉诸感官的纯粹风格，这种风格的印记看起来比影片的人物、情节、以及电影中人为的社会阐释留给我们的印象更强烈。”[3]对于这样一个难以捕捉的“幽灵”，笔者在本文中更倾向于把它作为一种风格来探讨它在《无人区》、《斗牛》等片中的延续与嬗变。

一、主题思想:对人性的质疑与诘问

“通过这些手法，黑色电影表现出了其总的主题:一种深深的绝望之情浸透了银幕，一种对人性善良和理性力量的怀疑态度通过主人公和他们的社会和物质环境发散出来。”[4]电影《斗牛》有一个直指人性和人类基本的情感的主题，整部影片中既有“再也活不下去了”透露出的对于人性之恶的恐惧和绝望，也有人与牛之间(事实上是牛二与九儿)的情感和承诺所透露出的对爱和幸福生活的渴望，这种矛盾也是黑色电影惯用的手法。片中的牛二就像鲁迅笔下的那些“中国农民”形象，可怜却又可恨，可笑却也可敬。他在战争中苟且偷生，用“中国农民”最朴实的世界观对待战争的幽暗，上演了一幕幕啼笑皆非却又发人深思的故事。最后牛二选择隐居山中是对人性之恶的恐惧和绝望，但是牛二对爱和幸福生活的向往让我们看到了人类得以生存的的希望。

和所有的黑色电影一样，《无人区》也有一个在善恶之间苦苦挣扎的主人公。影片开始，潘肖以一个唯利是图的黑心律师的形象出现并毫不费力的帮“老大”逃脱了法律的审判，此时他还只是个无视法律与道德，一心追求名利的律师。随后在一系列欲望与恐惧的故事里，他面对的是自己趋利避害的本性，就在他人性逐渐沦丧的时候，本该在黑色电影中担任“致命女性”这一角色的“娇娇”以其特有的女性特质使潘肖意识到了自己作为“人”的力量和责任。

可以发现这些导演在展现对人性质疑的过程中与黑色电影病态的、绝望的态度不同，他们更加倾向于以一种批判的、关怀的态度关注到他们对人性的解读中，这也是他们有异于传统黑色电影的不同之处。

二、故事模式:复杂的叙事与人物命运紧密关联

在黑色电影中，迂回曲折的时序经常使观者处于一种时间不确定的无力感和压抑的气氛当中。《斗牛》正是这样，完整的故事被切割，打乱顺序，重新以牛二的活动和心理感受为依据组接在一起。这样的非线性叙事让观者始终处于高度风格化的世界当中，无暇考虑时间与空间，从而模糊了时空观念，在产生宿命感的同时也使得影片的主题思想能超越具体时空的限制，增强了其一般性意义，产生浓烈的隐喻意味，这一作用在《杀生》中体现得更加明显。

《杀生》采用了非典型的双线叙事结构，一条线索指向了故事的起点，另一条则指向了故事的终点。倒叙、插叙、追叙，多种叙述手法使得观众看到的是极度碎片化的故事，人物的命运也因此陷入了扑朔迷离的迷雾中。一次次的闪回，一次次的突转，我们看到的是无法抗拒的命运准则和存在主义的生存议题。

三、视听语言:深邃幽暗的画面

低角度照明、硬朗的摄影调子、大光比的布光、街道实景拍摄……这一系列极具标示性的画面特点几乎成为了辨别黑色电影的不二法门。《斗牛》整体的画面风格借鉴了黑色电影营造氛围的许多技巧，例如灰暗的画面基调，摄影机精确运动所形成的极具冲击力的构图，沂蒙山区所特有的苍凉浑厚的自然环境再配合大纵深的景深，这些都为故事的一步步展开和主题的表达营造了“黑色氛围”。

在《无人区》中，大部分场景都发生在荒凉的西北小镇，强烈的阳光使得画面显得格外明亮，但是导演在某些场景独具匠心的设计仍然体现着黑色电影布光的圭臬。例如在“监狱对话”这场戏中，从窗口投射进来的光把昏暗的画面分割成不规则的多边形，观众看到的是参差不齐的奇特光区，而“老大”的脸则始终隐藏在黑暗中。又如在帝豪大酒店，阳光透过木栏照下来，在“老大”脸上形成条纹状的光区，大光比的照明不仅营造了剑拔弩张的紧张氛围，也把人物内心的恶与欲望形象的表现出来，堪称神来之笔。

结语

通过管虎和宁浩的作品我们可以发现黑色电影以一种极具标示性的视觉图谱以及它叙事中体现出来的幽暗意识和道德所指的模糊性几乎成为了导演风格的主要建构因素，但这种风格在当下必须受制于电影审查制度。所以我们可以看到一个有趣的现象:宁浩在《无人区》被禁的情况下转向了《黄金大劫案》，管虎也是在“黑色两部曲”之后制作了《厨子戏子痞子》，至于这究竟是导演在逐步走向成熟还是屡次碰壁后的风险规避，我们就不得而知了。

从表面上看来，黑色电影揭开了被掩盖的社会阴暗面，反映着对人性的质疑和诘问，对法律秩序和主流道德观的不信任态度，尖锐的执行着批判现实的任务，透露出的是对主导价值观的反叛。但不可否认的是它“揭示社会的种种黑色现象的目的，旨在引起注意，从而间接促使人们思考如何去改变这些‘黑色现象’。从这个层面上讲，批判现实的目的是为了改变现实。”[5]这对于正处在转型期的中国社会是有其积极意义的。

[1][5]杨晓林.黑色电影的西方渊源及其对中国新生代导演的影响.新世纪 新十年:中国影视文化的形式、格局与趋势[C].北京:中国电影出版社，2010:293，294.

[2]许南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社，2005:127.

[3][4]郝建.影视类型学[M].北京:北京大学出版社，2002:206，209.