国产喜剧电影的现状和发展

□文/邢 颐，太原师范学院学生

电影《非诚勿扰》剧照

中国近几年来出现的越来越多国产高票房电影，有一大部分都是喜剧或带有喜剧色彩的影片。当下的社会氛围给国产喜剧电影带来了相当的市场空间，而从《人再囧途之泰囧》热映所引发的激烈争论中，我们不难看出，“喜剧”这个抽象的类型对中国电影的制作者们依然是一个需要进一步深化认识的概念。

一、何为喜剧

从古至今，许多重要的文艺理论家都对喜剧提出过重要的论述。从形式上看，喜剧几乎无法定义，然而我们在看到一部电影时都会知道:这是一部喜剧。《不列颠百科全书》中柏拉图对喜剧的定义是:“无自知之明是可笑的。戏剧中无自知之明的人在追求理想，但非他力所能及。”[1]无独有偶，亚里士多德在《诗学》中提出戏剧是对行动的模仿，喜剧则“倾向于表现比今天的人差的人。”[2]不难看出，柏拉图和亚里士多德对喜剧的定义均从模仿对象的角度出发，从理想和人自身差距定义被戏谑的对象。

时至今日，现代人对喜剧的定义更加精准化和多样化，但是无论出于何种角度，最终落脚总离不开引起人的愉悦或快感。“笑”是喜剧电影最重要也是最基本的目的之一。但是，这样的定义为免简单粗暴，笑的效果固然是喜剧片区分与其它电影种类的最根本特征，然而如果一部喜剧电影仅止于笑的追求，无论如何都是不完整的。

“喜剧用笑声来超越现实社会的矛盾，以笑来表达人类的自由与自信。”[3]同多少带有个人英雄主义色彩的悲剧不同，喜剧并非强大了观者自身，而是尖锐地洞穿人类自己所建造的道德体系或社会机制如何反制了我们自己，并从这种破绽和缝隙之中寻找新的可能和希望。

这种建立在超越基础上的喜剧精神，往往嘲讽各种陈腐的戒律，对我们平日不敢或不愿触碰的东西大加摆弄，观众们正是从这些荒诞情节中的无力感和引起的同情来得到某些替代性的满足，从电影的情节中超越自我，同时提供了一个让我们反观和思考自己的机会。

对大多数观众来讲，喜剧的通俗性使它包含的外在或内在话语更容易被人接受，它提供某些新的话语模式和思维的创新可以潜移默化的影响人们的日常行为。喜剧中产生一些新话语和新思维意图带领观众超越藩篱，实现某种文化进步与自由。这或许正是喜剧之于人类社会最大的意义。

然而我们看到，当代中国喜剧电影除20世纪90年代出现了冯小刚喜剧片和周星驰喜剧片这两个具有革命性的喜剧片类型外，此后的数年直到现在，国产喜剧片整体上数量在大大提高质量却在直线下降。不得不说，这不但是对巨大市场空间的浪费，也是对我们电影消费者的不负责任的态度。

二、国产喜剧电影的现状

(一)20世纪90年代后的社会潮流

从20世纪80年代末到90年代，在商业化的作用下，大众文化开始与以往政治意识形态构成的主导文化和知识分子为主的精英文化构成三足鼎立之势。喜剧电影在这样的语境中也开始了一波三折的转型，如果说20世纪90年代前期17年喜剧电影中的温情歌颂、温和讽刺还在电影市场中占有一席之地，那么20世纪90年代中后期直到现在，商业娱乐作用下的大众文化风潮抢到了文化市场的头阵。一方面，快速传播的信息时代每个人的声音得到了充分的表达和释放，而人数众多的大众文化在这种便利的条件下迅速占据了主导地位。另一方面，精英群体却陷入了商业浪潮裹挟而来的现代后现代意识中无法自持。结果不但失去了市场，在艺术成就上也没表现出可喜的增进。

此外，电影体制、市场变化的影响也改变了喜剧电影的创作。中国电影直到20世纪80年代中后期才出现电影的商业市场倾向，1995年开始引进外来片并实行票房分账的方式，成熟的好莱坞电影工业体制成为了中国电影的强有力敌手，促使中国电影走向工业化，也开始了电影类型化的起步。随着市场经济的进一步发展，进口大片数额逐年提高，中国电影在本土受到了越来越多的挑战，为了生存和发展的中国电影也不得不开始绞尽脑汁从“蝙蝠侠”、“蜘蛛侠”、“变形金刚”手里抢观众，本土化和商业意识越来越强。而喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态。

(二)国产喜剧电影的类型及经验

喜剧电影往往融合了一种或多种类型电影的元素，并将这些元素贯穿融合成为一部完整电影。经过几十年的发展，当下国产喜剧电影产生了都市爱情轻喜剧、古装喜剧、黑色幽默喜剧、荒诞幽默喜剧、市民喜剧、无厘头喜剧和贺岁喜剧等几种主要类型。通过梳理笔者发现了国产喜剧电影不可忽视的几个重要现象，即冯小刚式的市民喜剧和贺岁片，由周星驰打开的带有香港电影色彩的无厘头喜剧及文化附属，以及当下势头正盛包罗万象的中小成本喜剧电影。为此，本文将着重从这三个特征明显，具有代表性的喜剧类型对国产喜剧电影作进一步分析。

1.市民的幽默

说到中国的喜剧电影就无法回避一个人，那就是冯小刚。九十年代冯氏电影深受王朔作品影响，自嘲、反讽、幽默在他电影里随处可见。以调侃的方式解构了当下社会中许多压抑了的社会理想和人物心态，在主流话语中为自己的人物赢得了一席之地，成为市民阶层欲望和话语的代言人，而这个庞大的市民队伍正是冯小刚电影得以发展的基础。

试看冯小刚的喜剧电影不难发现，他电影中一方面通过将他们的机智幽默超然的立于世俗之中，另一方面通过解构主流话语精英话语实现了“市民”形象的树立。“冯小刚往往捕捉利于展现人物性格的形象塑造，而在看似离奇古怪而又有真实生活质地的喜剧情节，精心编制的故事情境中将小人物日常生活的疲倦和内心的压抑苦闷释放出来，从‘梦境’中卸掉包袱和束缚”。[4]《甲方乙方》的好梦一日圆让多少电影观众完成了他们在生活中可能永远无法完成的理想和对懦弱、自大等性格的嘲讽。《非诚勿扰》里更是直接指向了当下受到热捧的所谓“现代艺术”聚集地七九八艺术区，调侃为“伪文化、伪艺术”，将自我标榜的“精英艺术家”们翻了个底朝天。表面上看，社会中被标榜为“上层”的精英分子被冯小刚毫不客气的嘲弄丢弃，实则是大众文化与精英文化、主流文化真正意义上的和解与共谋。如果说在《手机》、《天下无贼》里这点还有待考察的话，那么冯导从《夜宴》开始到《一九四二》的转型则是最好的例证。

除了对平凡的歌颂和对精英的解构吸引了大多生活在市井中的观众外，冯小刚无论是在对观众心理的把握上，电影作品的处理上还是对市场的敏感，宣传的重视上都显示出惊人的天分。这三点，无疑也成为冯小刚喜剧电影长盛不衰的鼎力支柱。

首先，在对观众心态的把握上，冯小刚摸准了当下社会人们日益膨胀却得不到满足的欲望，就恰在这时给观众建立了一个个看着荒诞却又合理的乌托邦，引导观众进入一个可以解决问题的语境而不是单纯的嬉笑怒骂。在一个安全的价值范围里最后回归的依旧是主流意识和大团圆结局，即便这样，人们从电影院里走出来的时候，脸上也是可以带着微笑，无比愉悦的。

其次，平民化的路线是冯小刚叙述故事的主要原则。尽管喜剧电影本身就是在对普通人的日常生活的调侃逗乐中反映社会现象或是人生百态，但冯小刚的喜剧一直在拒绝深沉和严肃，拒绝哲学、历史、政治等宏大叙事对象。他只选取生活题材，表现平凡人的情感状态，在电影里带着观众游戏人生。在《没完没了》中，“讨债”题材被设计成了一个让人哭笑不得的“绑架”故事。绑架从一开始就产生了游戏的性质，而观众作为旁观者享受着这场滑稽的演出和电影中那些问题的自我反观。

第三，在电影受到常年追捧与喜爱的背后，冯小刚也应势之需，瞅准了“贺岁”这个商业时机，狠狠的为自己的电影宣传了一把。他凭借着“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优脸”的经营之道赢得了“贺岁档期看冯氏电影”的市场效应。在冯小刚的电影中，虽处处充满了戏剧性的故事情节及人物设计，但是从来没有因“喜”而癫狂，反而更是在安全的价值观里给了观众一个平和的停靠港湾，卸下观众的心理包袱进而让他们得到了满足，同时应和了节日气氛。

2.无厘头和后现代

上世纪90年代，香港电影出现在中国大陆内地。特有的地域文化氛围不同于大陆的电影形态让中国内地的观众着实饱了眼福。而在这些北上的香港电影中，最有代表性之一的则属喜剧之王周星驰，他将无厘头式的喜剧发挥到极致，以及其颠覆性的姿态和后现代的话语开始了对中国喜剧电影的一次时代化的改造。

如果说单凭无厘头喜剧，周星驰并不能成为香港喜剧电影第一人，他的电影引起人们广泛的共鸣是因为不但在电影中营造了喜剧氛围，同时也表现了真实人物心态和社会现象。在他大部分影片中，他所饰演的底层小人物在现实生活中要面对各种艰难与困境，其生存压力面前的窘迫尴尬，谦卑，包括小人物的不自量力都成为他影片喜剧性的重要来源。因此，周星驰的无厘头喜剧能够成为经典和传奇，正是因为他并不是一个人在自说自唱，而是融合了新时期，尤其是年轻一代的青春的下层草根市民的世俗力量，提供了现存社会不能提供的快感和满足。

虽然周星驰的喜剧电影早已被人津津乐道，但是真正在大陆内地掀起狂潮的则必须归到《大话西游》的风靡。《大话西游》淋漓尽致地展现了这一模式下年轻人情感的痛苦与内心的挣扎，也许正是这种痛苦，感动了一代年轻人，在他们的青春时期，终于有人可以和他们平等的对话和交流并且产生共鸣。周星驰在《大话西游》中展示的两个主人公至尊宝和孙悟空，将人们内心中的现实与理想以一种极端的夸张的方式表现出来。影片中至尊宝虽占山为王，但最大的理想不过是发财、娶老婆、过日子。但这个小市民的另一面却是孙悟空转世，野性凶狠，桀骜不驯。但是影片在文本上二者在爱情这个永恒的话题中得到了统一。对爱情的终极幻想是无论至尊宝还是孙悟空都希冀的归宿:一位理想的异性和一生的幸福、美满、自由。不难看出，大话西游中这三个重要的元素正是时代中年轻人自我的化身和并不宏大的理想追求。

《大话西游》的影响并不仅仅限于展示了青春期的梦想最终破灭，不得不开始接受社会限制、接受束缚、承担责任的过程，更重要的是，在这部电影中，青年的个体意识和成长愿望开始苏醒，同时，非主流无厘头的野性也不自觉地开始有意识的与社会相适应，提供一个喜剧模式下安全的主流价值观与信仰。在周星驰身上，我们看到了普通人生活中某种强烈的绝望，然而在电影中仍然挣扎着绝望的反抗，以在精英与主流的统治下求得一席有尊严的生存之地。但周星驰也并不是给我们提供榜样的人，他所做的更多的是在这些人之中用笑声给人们超越的力量。无论对他的电影如何评价，评价高低，这一点是不可否认的，也是当下中国喜剧电影最需要继承的。

3.草根的狂欢

近年来中国电影市场的发展迅猛，在不断提高的进口大片的冲击下，中国电影界开始调整自己的步伐从与进口大片的搏斗中探索经验。就喜剧电影而言，中小成本喜剧电影在近几年频频杀出票房黑马，以前所未有的高调姿态矗立在众多高成本、大制作、视觉奇观的包围中，并形成了几种比较成熟的类型，它们各具特点，互相包融，在制作和市场中形成了独特的现象。当下，国产中小成本喜剧电影呈现出日益繁荣的景象，总体创作出现这样几种类型:

电影《天下无贼》剧照

(1)黑色喜剧电影。这类影片以《疯狂的石头》为起点，诸如《鸡犬不宁》、《斗牛》、《夜店》、《疯狂的赛车》等。这类影片往往依靠快节奏、交错叙事、在蒙太奇和视听语言上的创新吸引观众，从形式上的离经叛道进而引起影片内在的颠覆。虽然在形式上少不了对国外喜剧电影的模仿，但是电影类型在中国观众群体中却得到了极高的呼声，对于这一点，中国黑色喜剧电影的头阵宁浩曾说:“我相信盖·里奇也拍不出这片子，这里有太多东西是中国的，本地的，紧扣中国可笑而又心酸的现实生活，终有中国人才能理解。”就是这样，黑色喜剧电影经过导演们本土化的改造，将戏仿的经典内容加上中国现实生活写照，制造出强烈的接地气的滑稽、讽刺效果。

(2)轻喜剧。在当下城市化的时代背景和以城市观众为主力的消费群体的作用下，当前的轻喜剧电影中绝大多数都被都市爱情类喜剧所占据。对年轻漂亮，爱好时尚，对美满爱情充满向往的城市姑娘们来说，这类电影无疑是她们最贴心的选择。而好莱坞面向年轻女性观众的“小妞电影”也成为了都市爱情喜剧借鉴的主要对象。不需要太多内涵和犀利，轻松的幽默给职场白领们一次愉悦身心的机会，在电影院中实现自己或是升职发财事业有成，或是“王子与公主过上幸福生活”的美好遐想。

(3)古装喜剧。戏剧故事发生在古代，恶搞和戏仿的手法混同大众化的情节消解了现实时空的概念，使观众从另一角度体验这种快感。例如《天下第二》、《十全九美》、《东成西就》等，把喜剧时空设定在古代，只为增加笑料的筹码和荒诞喜剧的张力。这类电影“不想解决任何矛盾，它们消解一切，只为追求纯粹的喜剧快感，文本大多都充满了虚无主义的倾向。”[5]也正因如此，电影的情节往往千篇一律，常被人斥责“做工粗糙”，渐渐式微。

2006年以来，国产小成本喜剧电影在国产电影市场中占据了越来越重要的地位。深刻的社会、文化根源成就了这些电影的票房神话、获得的高度关注以及某些共同的喜剧特征。这些国产小成本电影的勃兴与电影产业内部的产业调整和外部生存环境变化有很大关系，然而最根本的还是观众内在的文化心理需求。不同机构在调查中均显示，电影观众群体集中在20～30岁的城市青年当中。在整个文化大环境里，各时期青年群体总有着基于相近心理、生理特征而定义的属于自己群体的亚文化，例如美国曾出现过的摇滚和嬉皮士。在国内，青年群体在接受全球化的影响更快，当他们在与中国语境结合之后，利用新型媒体消解、颠覆、拼贴、夸张、产生了诸如大话文化、恶搞等文化现象，这些都体现在了中国式的喜剧电影之中。

三、背后的隐忧

(一)言之无文，行而不远

在喜剧电影中，剧中人物和他们的挫折困境引起旁观者的感同身受，观众对他们的窘境一方面隔岸观火，带来观看的满足感，另一方面也有着自我认同。“喜剧通过欢乐价值来体现生命的自由和精神的超越，并用这种精神面对任何丑恶，对自命不凡的救世主和‘绝对真理’都采取一笑置之的态度。”[6]遗憾的是，当下的喜剧电影并没有体现“通过欢乐价值来体现生命的自由和精神的超越”这一准则，他们以粗制滥造的故事情节和谄媚的低俗笑料表现所谓“平民化”的倾向，造成了“山寨成风，大都雷同”的恶性竞争市场，正如电影学者尹鸿所说的那样:“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”

艺术是对生活现实的反映，电影是社会现实的映射。当代国产喜剧电影中，无论是荒诞喜剧还是现实喜剧，其创作土壤都是当下的，尤其是本土的社会现实生活。而当代中国社会正经历着来自东方文化与西方思想，传统文化与现代意识的激烈碰撞。这些对立的价值体系所产生的冲突，影响到社会政治、经济、文化各个领域，使身处社会的人们产生强烈的焦虑和矛盾心态。历来被视作理所当然的价值观受到挑战，人和人有关的信念、理想、价值等统统受到质疑。在这种后现代文化特质的时代背景下，观众产生了对现实的怀疑和荒诞的认同，因此，无论是哪种类型的喜剧电影，它的表达系统总脱离不了现实与荒诞的交叉错位，这种错位恰恰迎合了现代观众的心理越来越受到人们的推崇，他们拒绝严肃和理论，试图以轻松幽默的姿态解构那些所谓的精英与主流。

但是，这种泛娱乐化的倾向里，“一切公众话语都日渐以娱乐方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业也都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”[7]这种毫无节制的娱乐使社会迅速平面化与简单化。而在电影领域，即便喜剧片就是要通过“电影”这种传播方式带给人以娱乐的享受，但这样的环境中，喜剧片似乎成了一个速成林，很多片子看似都打上了搞笑的标签，而在大批量生产中“山寨”成风，不但使“山寨”失去了原有的颠覆性文化的价值，所谓的“革命性”也就荡然无存。同样劣质的笑料和单一的戏仿充斥了观众的眼睛，电影制作者们即使得到了观众的爆笑声永远也无法回避一个事实:言之无文，行而不远。

(二)导演中心制的弊端

电影从出生开始就从没摆脱过商业的影子，无论是在好莱坞盛行的年代还是在抵制电影商业化的潮流里，在客观上，“商业”从来就没能如人们所愿的离开电影这门艺术，它与电影的亲疏远近只是不同时期人们的一厢情愿。随着时间的推移和历史的经验，越来越多的人意识到在电影的领域内商业和艺术并不存在根本上的矛盾，也越来越多人认识到商业化、类型化电影在电影工业发展中的基础性作用。

在新中国，电影的起步主要有两个来源。一是历史上传统电影的发展给新中国电影事业的发展所提供的技术经验和本土化的创作模式，二是苏联电影的影响，新中国成立后，特殊的内外环境使得中国的艺术发展倾向于“苏联模式”。在那个历史阶段，无论是电影的制作还是发行都由国家统一掌握，并没有任何的市场空间，影片本身也大多为政治服务。基于这样的情况，一方面可以说国产电影在改革开放、市场经济之前并没有观众和市场的意识，更谈不上制作机制。而到改革开放后，第五代横空出世，陈凯歌、张艺谋等拿出了令人叹服的作品，此时的电影还只是一小部分人的“特权”。这些导演们在一部部作品中率先成熟，也因此在市场中占领了先机。随后才姗姗来迟的电影机制及创作模式并没有形成一个完整的产业链，而是围着着些业已成熟的导演和作品抢市场。另一方面，市场在中国电影业里长期缺失，而导演们在学院的精英教育下形成了重视艺术而轻视商业的学院派思想，而且这种影响时至今日还深深影响着电影创作中坚力量的思维方式。由此，导演中心制在我国的电影产业中渐渐形成。

但是在商品化的今天，观众群体越来越庞大，对电影的需求量不但有量的增加还有质的提高。在这样的情况下，依靠导演自身的艺术素质便不能满足庞大的需求。同时，为了迎合观众的审美趣味，制片方也会更加关注观众和市场的需求而对导演提出要求。然而并不是人人都能成为库布里克，在作者电影中能够自由表达的导演进入另一个领域往往会显得不那么适应。当导演们力不从心的时候，影片的供应变成了巨大的缺口而不能迅速地弥补。这样的例子不难找到，2012年，冯小刚导演出手《一九四二》这样的历史大片，而向来在电影中对国家民族进行深刻思考的陈凯歌导演却关注了当下现实社会中媒体暴力的问题。虽然市场和业界的评论都很中肯，但是也不难看出作品的硬伤和票房尴尬。

但这并不是说导演中心制或者作者电影给国产电影带来伤害，作者电影在每个国家往往都是艺术突破的最前沿和艺术成就最高的领域。但是每一种制度都不会是最完美的生产方式，大规模的导演中心制限制了类型片成体系的发展，同样也制约着喜剧电影的创新。然而我们同样需要注意，当前国内电影产业的发展还不平衡，制片人的整体专业素质还有待提高，对影片艺术质量和商业效益还不能达到有效的平衡。因此，在商业电影及喜剧片成熟的路上，中国电影产业还有很长的路要走。

四、国产喜剧电影的发展之路

随着中国经济制度改革和电影产业化发展，中国电影在市场化道路上必将有飞快的进步。中国的喜剧电影在这一阶段内仍是国内电影票房不可缺少的主力军。但是，电影毕竟是“有意味的形式”，文化艺术的创新性和多样性是目前喜剧电影的生命力和软肋共同所在。这种电影的优势虽然符合了主流消费群体的口味，但如果“一味的生产粗制滥造、喧闹无度、毫无人文底线的作品，那就是以不断地透支观众信任为代价，即使可以利用发行、宣传、档期优势，换取暂时的票房利润，但这种涸泽而渔、饮鸩止渴的营销模式，对此类电影的长期发展其实是不利的。”[8]

前文中将喜剧电影的重点放到冯小刚、周星驰和国产中小成本电影的分析上亦是同此目的。冯小刚和周星驰是经过时间和作品质量考验的，虽然是南北两种各不相同的幽默方式，但都没有单一的停留在搞笑喜剧上，观众接受他们的电影，更多程度上是对电影中“超越”的价值观和精神态度的共鸣。从他们的电影中，我们或是得到了小人物温情的力量，或是从无厘头的颠覆搞笑，不知所云中给大众群体以个人的关怀。影片中的人物和故事点燃我们的理想愿望，让人们得到慰藉的同时肯定了自我存在的意义和信念。势头正盛的国产小成本喜剧电影在出生之时就一鸣惊人。强大的融合能力使他们混搭了各类型电影可能之元素来壮大自己的力量，在电影类型和制作运行等方面不断探索创新，并取得了意料之外的市场效果。

喜剧电影近年来的成功显示着市场和观众对于喜剧片的饥渴。在这种情况下，更需要有强大的制作体系来加以支撑。首先是对喜剧的正确态度。通俗的艺术作品不等于它不是艺术作品，通俗也并不等于低俗和媚俗。正相反，喜剧电影的创作甚至要比剧情片或悲剧更需要艺术技巧。喜剧电影的能指往往是我们所看到的“俗”的幽默与文化，堂而皇之地将各种平日里不登大雅之堂的言语行为搬上银幕，而其所指则朝向人间丑态和虚伪，能指与所指截然相反又要统一于一部作品中，对创作者的艺术素养和剧作能力要求其实就极高了。此外，一个成熟的制作团队应绝不仅仅只有商业概念，毕竟电影还是一门艺术，如果没有艺术的核心，没有有意味的故事，品味越来越高的观众是不会买账的。尽管越来越多的高票房喜剧电影在业界被批得体无完肤，而观众并不买评论者的帐。可以看到，这样的喜剧电影只是满足了市场中喜剧电影的缺失，并没有在真正意义上带来欢乐。

综上所述，国产喜剧电影在国产商业电影市场上占据了越来越重要的地位，其所取得的票房神话、获得的高度关注以及某些共同的喜剧特征让我们不得不开始重视喜剧电影创作的深层意义。这些国产喜剧电影的勃兴与“电影业内部的产业调整和外部的生存环境变化都有很大关系，但最根本的因素还是观众内在的文化心理需求。”[9]商业电影是一种纯粹的文化商品，并不是像一般的物质商品一样，它在被消费的同时又生产出一批能够对这类电影接受的观众，而观众的需求又成了电影制作者继续创作的动力，推动着电影产业的发展循环。所以，只有当电影从业者真正“以人为本”，重视电影艺术最终是要给观众带来审美乐趣的，在笑声中带领观众“超越”的，观众的需求才能在产业链上顺利流通，喜剧电影才能真正繁荣。

[1][3][6]郝健.电影类型学[M].北京:北京大学出版社，2002:371，377，382.

[2]亚里士多德.诗学[M].北京:商务印书馆，2007:38.

[4]赵涛.狂欢与落寞九十年代中国大陆喜剧电影的文化审视[J].电影评介，2008(20):19.

[5][8][9]杨柳.消解与恶搞的狂欢——国产小成本喜剧电影与青年亚文化[J].北京电影学院学报，2010(07):26，30，27.

[7]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].桂林:广西师范大学出版社，2011:17.