希区柯克电影《迷魂记》中女性形象分析

李 旭

电影《迷魂记》海报

电影作品《迷魂记》是悬疑大师希区柯克于1958年拍摄的作品，故事讲述了男主人公斯考蒂警官在执行任务中目睹同事坠楼身亡，患上了严重的恐高症。老朋友找到斯考蒂，请他监视自己的妻子玛德琳。在跟踪玛德琳的过程中，斯考蒂爱上了她。可是斯考蒂因眩晕未能及时阻止玛德琳坠楼身亡，直到他在人群中发现了扮演玛德琳的朱迪，愤怒追问真相的过程中，朱迪坠楼身亡而斯考蒂的恐高症不治自愈了。

在希区柯克的电影中，女性角色往往被安排了极端不幸的人生，希区柯克因此常被人描述成一个厌恶女人的人。本文通过对电影作品《迷魂记》中玛德琳、朱迪、米琪、卡洛塔四位女性角色的分析，试图揭开在父权制意识形态下，希区柯克如何刻画女性形象，并竭力打破传统电影中女性作为“被看”带来的视觉快感，使观众觉醒与反思。

一、玛德琳——看与被看

玛德琳是一位具有神秘气质的女子。她金黄色的头发和丰满的身躯被塑造成梦露般梦中情人的形象，一位吸引男人目光的理想、完美“窥视”对象。影片纯熟的运用了大量的主观镜头，从斯考蒂守在公寓门外开始，随着玛德琳进入花店、公墓、博物馆、小旅馆，摄影机与玛德琳始终保持着一定的距离，提示着观众“偷窥”的状态。而影片中玛德琳在花店镜中的映像;在公墓时采用雾状滤色镜所形成的绿色效果等等都透射着玛德琳的神秘色彩。直到海边两人深深的一吻，观众与斯考蒂一样为玛德琳的美貌与神秘所吸引，陷入了这场迷恋。观众视觉快感的产生，一方面来自于对性感完美的女主人公玛德琳的“偷窥”，一方面来自神秘色彩激发的好奇心。

“电影提供若干可能的快感。其一就是观看癖。(scopophilia)在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也是一种快感。”[1]玛德琳作为女性符号处在“被看”的位置，但同时也是影片中“看”这一动作的实施者。在博物馆中，玛德琳长时间“凝视”着曾祖母的画像，并与画像中的曾祖母有着同样的发色、梳着同样的发型、拿着同样的花束。“凝视”的行为，不仅表明玛德琳在寻找一种认同，一种对理想自我的认同，更是她将自己作为“被看”对象，以期获得观看者(斯考蒂)的认同。在一次次的“看”与“被看”中，玛德琳爱上斯考蒂。

希区柯克通过对玛德琳外貌及行为的设定，把她变成了纯粹的景观，使观众的窥视欲随斯考蒂的窥视行为获得了极大的满足。

二、朱迪——替身

朱迪，玛德琳的扮演者。她棕色的头发、简陋的衣着、普通的发型，是一个十足的底层小人物，无法与玛德琳相提并论。在扮演玛德琳的过程中，朱迪爱上了斯考蒂，在杀妻案结束后朱迪并未选择远走高飞，而是以真实身份继续生活在斯考蒂周围，以期待他能发现自己并爱上真实的自己。

玛德琳坠楼身亡后，斯考蒂陷入了深深的自责与不安焦躁中。几次看到玛德琳的幻影，一切与玛德琳相关的细节都不会放过，直到在人群中看到了朱迪。他把所有的欲望和想象都投射到了她的身上，于是开始了对朱迪的改造。从衣服到发色再到发型，直到把朱迪变回玛德琳。希区柯克说“男主角怀有一种想再现虚幻的性爱意象的强烈愿望”[2]，表现为严重的“恋物癖”。斯考蒂对朱迪的改造正是其欲望的体现。

西蒙娜·德·波伏娃认为父权话语把女性桎梏在身体之中是为了更好地控制女性。“但从福柯理论模式来看:不仅是男人压迫的结果，也是她自己的自我管制，自我统治，是自我遵从规范的结果。”[3]虽然朱迪一再遵从斯考蒂的男性规范，但她依然具有主体意识，并不是完全的被动。在改造过程中，朱迪期望斯考蒂能将对玛德琳的爱移情于自己。当改造结束，朱迪再一次变成了玛德琳后，才获得了斯考蒂的深情一吻。也许正是心知斯考蒂只爱玛德琳，却心怀一丝侥幸，朱迪鬼使神差地带上了卡洛塔的项链。斯考蒂感觉了欺骗与羞辱，愤怒的他最终连同对玛德琳的爱与朱迪的爱彻底毁灭。

三、米琪——边缘化

米琪，《迷魂记》中的一位不可忽略的女性角色。她留着精干的短发，戴着理性的眼镜，行事独立自主，不依附于男性，是从事内衣设计的职业女性。她作为斯考蒂前女友的身份出场，照顾眩晕症的斯考蒂;鼓励几次陷入低迷的斯考蒂重新振作;积极联系当地图书馆帮助斯考蒂了解卡洛塔……这使得米琪与斯考蒂站在了同一视角上，即男性视角。她从来不是“被看”的对象，她普通的脸庞、发色和身材、框架眼镜等外在特征与传统电影中被塑造成具有强烈视觉和色情效果的女性形象格格不入，她的职业身份、乐观利落的行为方式、不依附他人等特点甚至对男权中心构成了威胁。

相对于玛德琳，米琪既无令人“窥视”的姿色，也无激发好奇心的神秘感。对斯考蒂来说米琪太过平庸。在影片中米琪多次帮助斯考蒂，使她更像是斯考蒂的母亲，连斯考蒂都曾两次用“motherly(母亲般地)”来形容她。在影片中，她将自己画入模仿卡洛塔的画像中，但是这并未能将沉迷于玛德琳的斯考蒂从迷幻漩涡中拔出，反而激惹斯考蒂留下一句“这并不有趣”后离去。两人之间并非看与被看，控制与被控制的关系，而是对等关系。在父权社会中，米琪的出现只是一个小小的威胁。正如在影片中米琪始终只是作为边缘化的女性形象出现。

四、卡洛塔——男权下的牺牲品

影片中有一位被忽视的女性——卡洛塔。虽然整部电影中只出现了一幅卡洛塔画像，但其能量却大到“招魂”并要了玛德琳的命。从阿格斯书店老板口中得以了解卡洛塔生前的生活。她曾是年轻貌美的女子，在酒吧里载歌载舞，被一个有钱的男人看中买下了她。在她生下孩子后，他抢走了孩子抛弃了她。美丽的卡洛塔变成了可怜的卡洛塔、衣衫褴褛的卡洛塔、疯子似的卡洛塔。这一切只因“那个年代，男人做得出这种事，因为他有权利和自由”。作为女性，卡洛塔被买卖、被抛弃，是男性附属品，为某男性所统治，造成了她极其悲剧的人生。然而这悲剧并未随她的死亡而消散。多年后，她成为了“招魂”的罪人，她的悲剧被险恶用心的男人利用制造了又一起女性的悲剧。

卡洛塔是男权制统治下的牺牲品;玛德琳与朱迪的悲剧，是由传统男权社会的道德规范和价值标准造成的;米琪，代表着一种与男权统治地位可抗衡的新的女性形象。《迷魂记》中的四位女性，不是简单地为男权话语服务，而是在传统男权中心的意识形态下，摧毁观众对女性形象的快感体验，并从中有所醒悟，对女性形象有新的认识。

[1]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影[M]//吴小丽，林少雄，主编.影视理论文献导读.周传基，译.上海:上海大学出版社，2005:293.

[2](法)弗朗索瓦·特吕弗.希区柯克论电影[M].严敏，译.上海:上海文艺出版社，1988:248.

[3]游晓燕.女性主义电影批评关键词[J].咸宁学院学报，2009(4).