有难度并有诚意的诗歌

《满族文学》杂志社于今年5月16日至18日，在宽甸河口长河岛举办了诗歌笔会。历史上，《满族文学》曾多次举办过诗歌笔会，为培养本地诗人做出过重要贡献。追溯最后的一次诗歌笔会是在1992年，距今已有22个年头。22年后，丹东地区老、中、青诗人们又一次聚首，众议诗歌创作，感慨颇多，受益匪浅。丹东市文联的所有领导均参加了笔会，给予了关怀和支持。笔会上，除了创作修改新作品外，主要以座谈的形式交流了诗人们彼此的诗歌文本认知、诗歌创作体会和诗歌行为误区。现将座谈纪要整理刊载，以与诗人、读者进一步探讨交流。纪要的题目摘自于诗人宫白云的发言。

辽宁著名诗人林雪因公来丹，也应邀出席了笔会。她的即兴发言，得到了诗人们的强烈呼应。

林雪：在某一个时刻会有一种顿悟，在某个时段诗歌会与土地上的历史、风俗、民情相传承。我在1992年期间比较频繁地回到家乡抚顺，因为内心总感觉到迷茫，人的需求是什么呢？说不清。只要在家乡的街上走走，就会找到一种出口。大家可能有一种同感，写到一定程度，就会有一种迷茫。下一个路口该往哪里走？未来是什么？之后我把与抚顺相关的历史、传说，甚至党史等进行搜集，再创作，大约有三年的时间，最终出了一本诗集。诗歌创作资源还是有限的，在一块土地上，历史感越早建立越好。我们的写作认知错过了就非常遗憾了。多民族的文化碰撞出新的火花，造成的冲击和思考是有渲染的。个体作品如何面对读者，地方团队如何在全国范围内产生影响。宫白云是丹东的一位作者，她的诗歌创作在诗人中脱颖而出。我想，是因为宫白云参与多家网络平台，参与策划与点评，在释放自己上比较积极。

林雪的发言引起了诗人们的积极互动。

丛黎明：昨天我阅读林雪的诗集《大地葵花》，其中《在盖牟城》这首诗里，有这样的句子：“除了幸福没有什么能伤害我/如同蝴蝶，伤害不了/一枝花的标本”读到此处，让我的内心深感震撼，这样的语言看上去好像很直白，但细细品味，却有极强的张力，让我们透过语言的表象，直达内心最柔软的地方，这是诗歌创作很难抵达的一种高度。请问林雪，你当时是如何创作出这样一首诗歌的？

林雪：这里有几个关键词，痛苦，伤害，标本，花朵，形成互文的关系。痛，该如何写才能突破？我们把痛苦转移一下，在痛苦的对面或者反面来写。无论明喻还是暗喻，利用技巧语言来描述。创作的主体不一定要被痛苦融化了，你可以在情境中充当一个绝缘体，融化、融合不如换一个角度，这样，就有可能更充分、更准确地表达出你想表达的东西。

姜庆乙：您说的诗人应当具备一个历史感，您在创作中有没有一个阶段性的转变？我们对现实、历史的见证是否是一个社会的进步？《陈鸿雁之死》诗歌的创作背景是怎样的？

林雪：先谈历史感的问题。除了艾略特，还有庞德、阿斯伍德也都非常明确地提出历史感非常重要。我们有必要加深这个命题。《陈鸿雁之死》这首诗写于2001年春天，开始用的引文，中间穿插解说，大概有120行左右的小长诗。当时是坐在出租车上听新闻，刚开始的新闻是有娱乐性质的新闻，陈鸿雁死亡就是其中的一个新闻。放在一个不起眼的新闻里面，当时给我的感觉很难过，因为播完这条之后主持人又用非常娱乐的口吻播诵下一条，包括音乐、主持人的语气都混在一起，让我难过。陈鸿雁的死去，在这样一个商品时代的组成部分的分量如此之低，让我很是感慨，所以我就写出了这首诗歌。今后社会中还会有各种各样的死亡，希望把人命作为一个时代的政治，提到一个国家的保障体系里。后来，《诗刊》、《绿风》都选了这首诗。

姜庆乙：诗人发出的呼声，是对一种时代的把握与见证。诗歌作为一种文明的呼声，具有一定的影响。当下的诗歌局面您怎么看？

林雪：新诗从白话诗歌运动到现在刚好一百年。我们新诗的母体是一种翻译诗，胡适的语言特点是从我国古典小说演变而来的。回首百年，翻译体诗歌作者写了许多作品，那么引申现代新诗的问题，翻译体作为我们诗歌的母体的正源在引用，对我们新诗是一种走弯路。我们诗人如何认知现实，是一个迫切的问题，传统的文学理论体系阐述得都比较清楚。物质的、精神的，现实有一部分是遮蔽的，并不是真相。这个问题比较敏感，我们现在正在还原本真。诗人应还原现实，通过认知、媒体解剖、还原真相。我们诗人要把热爱转化成文字，可以通过阅读、感受，提升对认知的能力，尽可能达到本质的现实。触及真相，不让我们的作品成为一种笑柄。

黄文科：在诗友交流中，有一种提法，古典好诗到唐代就终止了，诗歌以后就没有发展了，您怎么看？

林雪：唐诗、宋词、元曲、明清的小说，不是发展了吗？进化论不能庸俗，就新诗而言，新诗的质感、情境的营造，都是发展。新诗和唐诗有内在的传承，但不能说新诗就是没有发展。既不能说超过了唐诗，又不能说停滞，要辩证地看待。

诗人们与林雪的互动引发了大家心中对诗歌已久的思考，交流性发言越来越热烈而深入。

黄文科：从新诗来源来说，新诗从黄遵宪倡导诗歌革命开始，也有种说法，新诗从胡适在《新青年》发的诗歌开始。毛主席说，新诗要借鉴民歌来写。中国古典诗歌为新诗之母，外国诗歌为新诗之父。自由诗不能完全无规矩，新诗作为经典之作要具备三性：现代性、传统性、当下性。

姜庆乙：大多数人认为，新诗应该命名为：现代汉诗。新诗还远远没有达到成熟期。

王永利：中国古典诗歌和外国诗歌结合，产生新诗。对诗歌评价应是广泛的。

丛黎明：因为我们曾经有一段文学的荒漠期，在那个时期，诗歌是以其非诗的面貌呈现的。诗歌创作已经离开它应该具有的含蓄——这一本质内涵。于是一些直白、粗俗的顺口溜被误认为是诗歌。当人们走过那段文学的荒漠期，诗歌渐渐觉醒过来，开始回归到它的本真，很多人就看不懂它了，就把它命名为朦胧诗。我们现在再读那些朦胧诗，就会意识到那些诗并不朦胧。因此说朦胧诗的命名是很不准确的。诗歌创作，一定要遵循它的艺术规律来写。很多诗歌看不懂，除了诗人本身就不明白，写了一些晦涩难懂的诗句外，其主要原因恐怕就是对新诗的发展跟不上，没有掌握新诗解读的密码。换一句话说，审美是有层次的；没有一定的审美能力，就读不懂新诗。

王永利：新诗是形式概念，还是内容概念？首先是形式。传统诗歌和新诗形式上是不一样的。是两个体系。

芒点：形式不一样是一种形而上。如果仅在文本探讨，如加入内容，形式就多了。诗歌的大众和小众问题，诗歌是写给谁看的？席慕容和汪国真的诗歌，倍受争议，他们的诗虽然简单，但他们的诗歌在一定层面上还是好的，现在讨论的诗歌还是属于小众的。

姜庆乙：纸媒上发表的诗还是小众的。诗歌虽然属于小众，但诗歌的内容是大众的。

芒点：诗歌是金字塔的形式，最顶尖的是最上层的，像汪国真这样的则是在底层，诗歌受众是可以培养的。

丛黎明：谈到诗歌语言简洁的问题，我想，用顾城的《远和近》，最能说得清楚：“你，/一会看我，/一会看云。/我觉得，/你看我时很远，/你看云时很近。”这首诗虽然很短，语言也极为简约，但顾城用很短的诗句，最简约的语言，却表达出了很深刻的思想和情感，亦即当人与人的心灵无法沟通时，即便是近在咫尺，也是远在天涯的，还赶不上与远在天际的云那么亲近。这就是我常说的，一首好的诗歌，一定要有形而上的思索。何谓形而上？何谓形而下？古人云：形而上者谓之道，形而下者谓之器。所谓道者，就是看不见摸不着的思想情感和真理；所谓器者，就是能够看得见摸得着具体可感的万事万物。诗歌就应该是用具体可感的事物，来表达对社会、人生、人性、人情的价值体认。诗歌好与否，常常类似于白水和酒，它们都是液体，好诗是酒，不好的诗是水。

张涛：反过来说，亦可。好诗是水，不好的诗是酒。

丛黎明：张涛的这个观点很对，他把诗歌的品级，又推向了欲造平淡而不能的更高境界。这是诗歌创作，一个更应该引起人们重视和思索的话题。

包贵韬：新诗从五四以来到现在，已经非常丰富了。在技术上再有重大变化，已经很难了。诗歌的关怀层面非常重要，当下性作为作者是要具备的。在道义层面了解了，整合你要用的东西来写诗。地域性诗歌是抵御全球化的策略。所有层次越来越明显，行为和装饰是关键艺术。诗歌要有坐标，三性。汉语言本身是发展的，要有时代特点。林雪的角度很重要，具有道义层面的方向性。

丛黎明：差异化显示个性，写作资源不一样。林雪挖掘本地特色，写出诗歌。文学创作资源其实在创作者本身的地域就很丰富了，只是有人忽视了它。

姜庆乙：地方性资源来说，甘肃诗群很活跃。是否是见山写山，见水写水。仁者乐山，智者乐水。写景的时候，要加入人文因素。

张涛：每个人都是自己的老师。现代诗的界定，是理论界的事情。写作者应该有一种悲悯。地域性的问题，可否换成写作的版图，文化和历史的纵深感。地域是一种载体，陌生化是诗歌的要求，如何与别人不同？创作要有特点。美术强调师傅，文学强调个性化、陌生化。写作需要技巧吗？技巧没有用，像木匠一样，不需要技巧。无论小说还是诗，是一种宿命，它本身已存在，不仅要关注地域，还要注重思想。每个诗人要忠实自己的内心。一部分的诗有一部分的受众。有诗就写，忠于内心。诗的受众是小众，就像表演服装很漂亮，但在日常生活中不能穿一样。

高鹏吉：如何雕刻出好作品？把多余的去掉，留下好的就行了。诗歌也一样。

邹云赋：昨晚看张涛的诗歌，有些感想。他的诗歌自然而发，是一种文学修养所应企达的最高境界。初学者要有技巧，表现技巧，中期注重表达智慧，后期表现人格，自然而发。

丛黎明：张涛的诗歌，不学哲学而用哲学，其语言简单又很纯净。

雪茜：我读一下木心的诗歌。他的诗歌意境优美，给人以美感。

任国良：张涛老师的《孤山独白》、隋英军的《凤凰城旧忆》是一种目的性写作。隋英军目前在写《诗经里的植物》。诗人要写自己的资源，是一个方向。玉上烟、宫白云刚出现就写得很好，老作者却无法突破。

黄文科：不重复别人，也不重复自己。英军用诗歌把本地域丰厚的资源挖掘出来了。

祁顶：读一首王录升老师的诗歌《吃奶》很有感触，诗歌要有自己的感情，才能去打动别人。

王永利：诗歌是很个体的，标准不一。资源是主体对文本认知的程度，对自己不动摇。为什么写诗？为什么读诗？就是共鸣。审美层次不同，标准不一。

丁显涛：我写新诗的时间较短。新诗的发展非常丰富，中国的新诗一直在路上，还没达到顶峰。看似水的句子，达到一种酒的味道，也是我努力的方向。

邢培红：我不是诗人，作为一个读者来谈谈。张涛老师的诗歌平直，而又有韵味。从中能悟出很多道理，悟出现实中的东西。很多好诗，能引起有识之士的共鸣。用文学启发大家思考，是文学的意义。诗虽小众，诗歌是艺术，也是文化，起到教化的作用，所散发出的人文关怀是社会需要的。

张启东：诗人要具备悲悯的心，生活中的很多事让人感动。讲一个故事：有一位敬老院的老人，看我往家走，就问我冷不冷，要给我他的棉袄穿。我说不用，但他的目光是那么真诚，透露着关怀，让我心情很沉。一些小细节真的打动人。张涛老师讲的资源我不缺，但我没有把握住。平常我要多积累，多读书，读好诗。

王永利：启东讲的故事，是一种形而下的部分。你的感动是一种形而上的部分。他的棉袄虽然没穿在身上，但他的棉袄穿在我身上一辈子温暖。

姜庆乙：诗歌有一种善的力量，教化的力量。我们对诗歌不能简单理解为语言，诗歌真正的力量是善。

张忠军：现代诗歌，有一部分细节非常好。启东说的这个棉袄的故事，用非常朴素的语言说出来，回避修辞，就是一首优秀的诗歌。有时候，用修辞就是对诗歌的伤害。

迟凤忱：诗歌不要有技巧，凭感觉写。写作要有资源，我大部分诗歌都源自土地，是我的根，所谓地域性，就是找到自己的根。诗歌语言可以用口语化，也可以用灵动的语言，在一首诗里要统一。自己的诗，在自己的心里动了一下，这就是好诗，诗歌要多读，理解多少算多少。

李世俊：我写诗歌时间较短。诗歌必须有生命性，否则就不是好诗歌。赋予现实性和未来与意义，诗歌才是好的。就诗歌创作而言，我觉得一切均可入诗。不存在技巧高低，而在于诗核的构成，境界决定层面。诗歌去掉虚伪，传递生命本真，就是诗歌的意义和价值。我写诗到现在，感受到写诗让我快乐。无论做什么事情，能让我们快乐是最重要的。

刘国庆：读好诗，直到读出毛病，就不读了。想写的时候，把想出来的列到纸上，耐心地等，它一定会出来。

张忠军：一首诗的写成，从文本意义上说，诗歌结束了。一首诗真正的结束，就像一个小盒子，关上的时候有咔嚓一声，才算结束。诗歌是需要耐心的。读书是一种阅历在读。以前我们认为漂亮的，现在看起来觉得平平。有些东西需要重新认识，对自己也是一种检阅、审视。

刘国庆：诗歌的继承问题。文化交流是必不可少的，是一种自然的东西，不能太刻意，诗歌要关照现实。

黄文科：理论是有一种规律性的，流派、文本解析，写作者与评论者在灵魂上是平等的。

姜庆乙：读经典文本是一种创作的经历，外国文本的翻译与原著之间是有一定差异的。

黄文科：现代诗歌难于古典诗歌。新诗没有固定的格式、框框。新诗在于新意。

邢培红：诗歌创作是小众的，但从受众来说是大众的。写作资源就在你的身边，你的经历就是你的资源。创作是否需要看，或者写，都是自然而然的行为。每个人都是独特的个体，诗歌要有自信。人类的感情是共同的，好的诗歌要感动人。

年轻诗人姜庆乙、宫白云是丹东地区近些年来涌现出来的新诗人群体中的代表，他们两人在接下来的座谈中，做了主题发言。

姜庆乙：在诗歌写作上的经验，每个人都是不同的。谈诗歌不落实到文本的话，就是纸上谈兵。先说说诗歌的命名功能。语言之所以有各种表达，在命名的基础上，加以新的发现，别人没想到的，你给予重新的发现、重新的表达，可归结为命名。有新的定位和认识，我们如何处理现实经验上升到审美经验？如果读者没有感受的话，就是失败的，我们没有写到最接近人心力量的诗歌触动他们。诗歌给我们抚慰，安定的力量是无所不能的。比如管一的《离婚室》，后面的几个排比句，这个…这个…这个…，加重了语气，当我们读到这首诗的时候，我们有听到过反映特殊时期打工者的境遇，那种伤痛感与诗歌联系起来。八零的《饭桌上的幽默》。通过警察的问，有些荒诞，但对瞎婆子来说，也是现实的。公民是这个社会最底层的人，眼泪竟然也被抢劫了。我们能为别人流泪的机会太少了，以瞎婆子为这个故事的线索，八零把握这首诗的结构特别巧妙，骨架、诗魂眉目分明，冲击力显而易见，我们的眼泪是否被打劫了，我们是否还有流泪的机会。张忠军《依据》提到的眼泪，心灵经验播散到四方。一首好诗有诗的品质，缅怀乡土。娜夜的《村庄》，讲述了孤寡老人悲凉的情绪，反映了农村的现状以及现实问题。张强的《数字村庄》，没有任何技巧，这里有一个陡然的抖起，真实地披露了农村的一个概况，诗歌不仅是数字的统计，而且是一种痛诉，诗对现实的呼声。这首诗能感动一些人，我们如何面对现实的众生态，用艺术的形式表现出来。艺术记录下的真相，会有长久的影响力。我想，诗歌缺少读者，是因为缺少驾驭现实的能力。如果受众是广大的人群，诗歌会有更大的发展。诗歌《观相》中，人民是一切，人民到底在哪里？当下的政策是民生而这首诗表现的是一种巧合与吻合。中国古典诗歌之所以被认知，主要源于赏析和解读。现代诗歌同样需要解析。胡弦的《更衣记》昭示或暗喻：我们每天都需要换衣服，衣服如此，生命如此，人生如此。

丛黎明：庆乙的诗歌扎进人生的深处。其对诗歌的把握也已具有相当的理论高度。就姜庆乙刚才谈到的这三首诗歌《数字村庄》、《饭桌上的幽默》、《更衣记》大家谈谈自己的感受。

王永利：《数字村庄》入选了2013年《中国诗歌》选本。今天上午涉及的诗歌文本定义，具有不可定义性。《餐桌上的幽默》确实有诗的深刻。瞎婆子这样一个人物，很有撞击性。眼泪是一种感情的表达方式，方式被抢劫了，对人类本身来说就是一种悲哀，深刻表达了人性的一面。忠军的《依据》，面对生活的发现，因一种愤慨或同情，而引发感慨。

张涛：忠军的《依据》我十年前读过，我们很庆幸我们还有眼泪。《数字村庄》更单纯，作为个案，它记录了一种文本意义。文无定法，现代诗在选择上没有技巧。文本强调真实性。

张忠军：抒情与反抒情的问题。反抒情非常客观，如果用抒情手法就是伤害。类似这样的还有很多，就这首诗而言，无法用修辞手法来修饰。

姜庆乙：我们如何注入文本以新的意义、思考和命名。胡弦的《清明》，使我们看到了当下人如何赋予它一种新的东西。

芒点：《数字村庄》是一种罗列手法。罗列手法不一样，诗歌的手法多变。《餐桌上的幽默》是一个点，对这样的诗歌，忠军老师把握得好。我对胡弦的诗歌非常崇拜，他的诗大气，从火中取出冰冷的银两，充满了冲击力。

张忠军：《餐桌上的幽默》描写的眼泪，被掠夺，财产被掠夺，这是一种漠视苦难，这种题材已到极致，写诗不能放弃难度，并应适当提高。

高鹏吉：爱尔兰诗人写的《大麦》，用我们这个人称叙述，一直到遇害。诗歌简洁，前两首有些不够简洁。

姜庆乙：娜夜的《青海，青海》中，有四个“还在那”怎么样怎么样的排比。我们知道在诗歌中，排比修辞是最肤浅的方式，但放在一定的情境当中，也是最深刻的方式。后两句包含的容量，美伦美奂的转换，油菜花和蜜的搭配，佛光里的蜜是一种极致。从娜夜的《起风了》等作品中，我们看到了诗歌汉语言的价值。一个诗人写诗最终是为了汉语言的价值，同时也提升了国家的文明。

宫白云：在这里谈一点诗歌方面的写作与阅读体会，不恰当的地方请各位老师、诗友们批评。

每个诗歌写作者都有自己的写作体验与创作经验。在我看来，诗歌总与生活和心灵密不可分，生活为写诗、为心灵提供明确的触及，它让日常的发生，在语言的条件下形成一个个程度不同的图景或心灵境遇与心理的需要。当然，诗歌可以直面生活，但不能直陈，你不能让诗歌又回到原初的生活状态，你要在诗歌中把生活引向更深的层面，让生活或心灵的某些瞬间、某些事件在诗意的扩张中不断得到意义上的裂变与重生，而这些诗歌效果的产生不仅需要足够的生活积淀，更需要掌控语言的能力与修辞技艺和良好的感知、感悟力、想象力等，它避免你粗制滥造，充当现场“直播”和写出大量的庸常之作。

要想写出有难度并有诚意的诗歌，破格与变形是种必需。古语说“诗贵出格”，我说的出格，实际上就是对原形“常格”的一种改变。拿什么改变？当然是靠诗人的审美、思维、视野、素养、修为、情趣、学识等多方面综合的质素来改变。我认为诗歌最有效的表达，就是语言与想象力和内在情感的融合。它的特点就是打破传统与常规的写法，让语言进行“偏离或者扭曲”，让语言离开人们所习惯的轨道，有明确性的将某些词语破坏然后重建，违背常理，运用反思维，恰当地使用悖论等，“使它所触及的一切都变形”（雪莱语），这样才有可能写出独出心裁、别有洞天的诗来。

诗歌不是再现生活，不是对外部世界的叙述，它是心灵的呈现和思想的深邃，是语言与想象力的艺术。要用诗的思维、诗的形式和诗的语言去建构。罗马有位诗人贺拉斯说过这样一句话：“一首诗仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须按作者愿望左右读者的心灵。”一首好的诗歌，总有某种魅力牵引着你，语言、结构、形式、音调、情感等。

海德格尔说：“诗人，是记忆的守护者，是一个询问存在和语言问题的人。”在诗歌的路上，愿我们是那个“询问存在和语言问题的人”。

姜庆乙：海德格尔的语言再发现，上升到宗教层面，重新确立诗歌地位。人类文明的种子，诗意的种子在大地上栖居。写诗的原因在哪？点和动机在哪？诗歌有三种认识方式：分析方式、直觉方式、圣经中的方式。优秀的诗歌文本应具备这三种方式。

马云飞：我很羡慕宫白云，在语言上敢于重组、陌生化具有一定素质。诗歌在语言上要有破坏力，再一个就是想象力。弦子的《关节痛》，就非常有想象力。头一句的表达很直白，甚至是笨拙的，但第二句开始就给人一种想象，“我被含在一只虫子的嘴里/一寸寸地蚕食/我身体里的森林，到“其实/这都算不了什么”，接受疼痛，接受植入，接受阿司匹林，甚至接受河水断流于河床，太阳熄灭于泥土，但是这还没完，这还是算不了什么，最终“我将以草木般顺从的姿态/从身体里取出盐分/又不断在痛处上撒盐”。 诗歌打破现行思维，给人一个立体的想象。按照陈中义的说法，最不认识的东西，就是最陌生的东西。

接着宫白云的发言，诗人们又你一言我一语地议论开来。

姜庆乙：首先是打破事物经验的外壳，再呈现出语言新意。

王永利：诗歌发展史就是文本变化的历史。这种变化就是让诗歌有多种可能，《数字村庄》就是让诗歌变形，诗歌有无限的可能，后来发展到当下，现代诗让主体思想灵魂变形，无论是罗列、季节式的语言变化，诗歌的本质是创造可能，内容的可能，形式的可能。变形用千变万化的形式表现诗歌，是诗人的使命。超现实主义，在于人有另一种真实，潜意识的真实。语言是诗歌的重要因素。

李世俊：写诗的人谈如何写诗、写好诗很有必要。但能不能跳出诗歌，反看诗歌。艺术是不应该分离的，比如用书法、摄影的角度看待诗歌。要求、标准、方式、方法都有变化，可以解决自我历程的很多问题。跳出本身回看本身也很必要。

王永利：艺术如何产生，诗歌如何产生，其规律性、历史性很重要。研究艺术的时候，只有获得文本关照，才能更直观地进行诗歌创作。

（弦子记录整理）

〔责任编辑 丛黎明〕