文学再现的“镜式本质”与解构

2014-09-27蒋继华

青岛科技大学学报(社会科学版) 2014年2期

蒋继华

［摘要］传统的文学观念往往基于文学与现实的关系探究文学的本质存在，这就形成了西方文论史上两种影响深远的创作模式：侧重于再现客观世界的模仿说和表现作家主观情感世界的创造论。这两种理论模式分别以镜和灯为喻，实乃是对文学的再现，一种广义的“再现”，因而具备基本相同的镜喻形态，体现传统观念的“镜式本质”特征。20世纪以来，文学的再现性结构遭到诸多学者的批判和解构。解构主义和马克思主义分别采取了不同的文本解构策略，呈现出不一样的批评风貌。

［关键词］模仿；创造；再现；解构

［中图分类号］I0［文献标识码］A［文章编号］1671-8372（2014）02-0098-05

On the“mirror nature”of literary representation and its deconstruction

JIANG Ji-hua

（School of Humanities and Social Sciences, Yancheng Institute of Technology, Yancheng 224051, China）

Abstract：The traditional literary concept often explores the nature of literature based on the relationship between literature and reality, thus forms two kinds of far-reaching creation modes in the history of western literary theory: one is the imitation theory on the representation of the objective world and the other is the creation theory on the expression of subjective emotion. These two theoretical modes take mirrors and lamps as their own metaphor respectively, the essence of which is the representation of the literature—a generalized “reproduction”, thus they have the same basic mirror metaphor forms, and embody the traditional concept of “mirror nature”. Since 20th century, the structure of literary reproducibility is criticized and deconstructed by many scholars. The deconstructionists and Marxists adopt different text deconstruction strategy showing a different style of criticism.

Key words：imitation; creation; representation; deconstruction.

传统的文学观念往往基于文学与现实的关系探究文学的本质存在。文学与现实的关系一直是文学理论中争议较多的问题，它不仅关涉文学如何发生和形成的始源性界说，还关涉这种界说及其厘定的合法性问题。所以，美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯》中取“含义更广的中性词”—“世界”作为文学必备的四要素之一，并认为从艺术家所表现的世界中可以区分出“从崇尚最坚定的现实主义到推崇最缥缈的理想主义这样迥然不同的流派来”，也就是说，艺术家描绘的世界存在现实和理想两个层面，即有“朝外找”和“从内心寻找”（“朝内找”）之分［1］38。这就形成了西方文论史上两种影响深远的创作模式：侧重于再现客观世界、逼真描绘客观世界的模仿说和表现作家主观情感世界和心灵世界的创造论。这两种理论模式尽管对文学的界定存在诸多差异，但由于无法摆脱西方传统的形而上学思维方式，因而在某些方面又具有一致性。

一、文学模仿之“镜”

古希腊的模仿说是文学再现论的源头。赫拉克利特、德谟克利特和苏格拉底都对模仿说有着不同的论述。柏拉图从“理式论”出发，认为在感性世界之外存在着一个永恒的理式世界，人的各种制作行为都是对理式的模仿。他将这种模仿过程形象地比喻为拿一面镜子到处照：“如果你拿上一面镜子到处照，那么这是最快的方式了。你能很快地造出太阳和天空中的一切，也能很快地造出大地和你自己，以及其他动物、用具、植物和我们刚才提到的一切。”［2］柏拉图以镜子为喻描述世间万物面对理式时的生成，说明万物只是理式的映像，模仿者只能制造外形而非实体。这种关乎文学生成的认识最早以镜喻的方式奠定了文学与世界关系的基本图式，确立了文学创作中所应遵循的基本理念，也开启了后起镜子说、反映论的先河。在柏拉图那里，顺着镜的反映功能这一思路，就形成了“理式—现实—文学”的等级结构。柏拉图最终要说明的是“模本—原本”即现象和本体之间的关系，也就是说，镜喻的功能在于突显现象背后的理式和精神本体。对柏拉图而言，理式是一种终极存在、本体存在，个别的、具体的事物经过层层模仿，其含有的理式可谓微乎其微。这就带来了对文学艺术的不信任，所以在《斐德若》篇里，柏拉图一方面将诗人看作是九等人中的第一等人，即“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，另一方面又将诗人作为模仿者置于第六等级。实际上，他所谓的第一等人（包括诗人）进行的是哲学活动而非文学创作，因而是哲学家而非诗人，这样，柏拉图的理想国里终究没有诗人的位置。这就使得审美观照的对象亦不是鲜活的形象而是抽象的哲理。与此类似的是，柏拉图还有一个著名的“洞穴比喻”：深囚于洞穴之中的囚犯把背后高处的一堆火光投射在面前墙壁上的阴影当做实物自身，直到有一天他们走出洞穴，见到洞穴外的阳光，才知道自己在洞中看到的只是虚假的幻象。这样，洞内的可见世界和洞外代表真理和善的可知世界—理念世界，就构成了现象和本质的关系。显然，柏拉图意在告诉我们，要想认识真理和本质，就必须走出洞穴，即实现灵魂转向。因为可见的现象只是一种虚幻的感觉，不是真实的本身，走出洞穴的过程就是理念和真理自显的过程。“洞喻”和“镜喻”一样都意在说明感觉是不可靠的，它只是理式的映像，只有理式世界才是真实的，从而隐喻文学所表现的世界只是一个像镜子一样反映出来的映像世界。

柏拉图的模仿说到了亚里士多德那里，被加以局部修正。亚里士多德模仿说的起点是现实的人的行动世界。对于人为什么要写诗，亚里土多德认为这是出于人的本能和爱好节奏和谐的天性。他从人自身寻找依据，显然要比柏拉图的神灵附体合理得多。他看到模仿过程存在着媒介、对象、方式的差别，就诗歌而言，其模仿的媒介是语言，模仿的对象是行动中的人，模仿的方式多种多样，可叙述，可出场，可讲述，可表演等。这种模仿反映人的情境、遭遇和行为，以特殊性、具体性揭示事物的普遍性和必然规律，因而诗比历史更具有哲学意味，也更具创造性。对此，塔塔尔凯维奇认为亚里士多德“虽然保留了艺术模仿实在的主张，但是他所谓的模仿，并非对实在之忠实之临摹，而是对实在的一种自由的接触：艺术家可以用他自己的方式表现实在”［3］。这表明亚里士多德已从柏拉图对先验的、脱离个别物的理式世界的关注转向对实体性、经验性的感知世界的关注，即对理式的模仿让位于对经验和行为的模仿，体现出亚里士多德和柏拉图在经验论和先验论美学观上的分野。当然，在亚里士多德那里，经验的感知这种审美活动已内含创造性，并见出求知的理性思维倾向：“人对于摹仿的作品总是感到快感。……我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物。”［4］这种经验论（感性）和认知论（理性）对后来的文艺观产生了深刻影响：基于“心—物”感知的经验活动被中世纪基督教神学家托马斯阿奎那汲取，形成基督教神学模仿论，为浪漫主义的出现奠定基础；后来现实主义、自然主义理论家多择取亚里士多德，是因为看到亚里士多德将对客观实在性和实体性的认知当成模仿过程。由此，以模仿为本质的经验之“镜”隐喻了多种内涵。

从感知角度来考察艺术创作过程，借助于镜子阐明艺术的本质观念在文艺复兴时期较为流行。达芬奇从“一切知识都发源于感觉”出发，强调感觉和经验在艺术创作中的重要性：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。……每逢到田野里去，须用心去看各种事物，细心看完这一件再去看另一件，把比较有价值的事物选择出来，把这些不同的事物捆在一起。”［5］183达芬奇将绘画比喻为模仿自然的镜子确实很贴切，当然，这种模仿不是流于表象的复制，而是对事物类型的理想化。镜子说无疑是模仿说的一种变体。莎士比亚将镜子说从造型艺术引入语言艺术，提出“举镜子照自然”：“自古至今，演戏的目的不过是好像把一面镜子举起来映照人性；使得美德显示她的本相，丑态露出她的原形，时代的形形色色一齐呈现在我们眼前。”［6］镜子可以照出人性美丑和现实一切，戏剧就是人生的镜子。对此，约翰生认为莎士比亚是自然的诗人，“向读者举起一面照出生活和风尚的忠实的镜子”［7］89。镜子说意在强调艺术创作要像镜子一样逼真地描摹自然、反映自然，在惟妙惟肖的再现中求物真。这成为文艺复兴后不少理论家的共识。新古典主义代表布瓦罗告诫诗人要以古希腊作品为典范，揣摩亚里士多德和贺拉斯的作品，注重模仿的逼真性；启蒙思想家狄德罗强调剧作家要严格模仿自然，使描摹的形象达到与事物逼真的程度，让观众有身临其境的幻觉，等等。19世纪以来形成的现实主义文论继承了模仿说的本质和精华，要求文学作品忠实于现实，注重作品创作过程中再现生活的广度和深度，以透过现象揭示生活的某些本质特征和规律，突出对社会的批判和揭露。这使得文学创作承载着某种特殊的社会功能，如巴尔扎克的《人间喜剧》因展示19世纪前期整个法国的社会生活而被誉为“社会百科全书”。这样，现实主义的“镜子”形象以“现象—本质”的深度探究替代了模仿说中“原本—模本”的简单映射，是模仿说发展的高级和成熟形态。总的来看，古希腊的文学模仿说成为一条潜藏的、无法避开的主线，影响着后来文学的发展道路。

二、文学创造之“镜”

由于文学不是某种独立于关系或语境之外的事实，所以“文学是什么”就不可能被各种阐释所穷尽，而且纷繁芜杂的社会现象也决定了任何一种关于文学生成的概括都不具有唯一性和排他性，不同的只是思考问题的路径或言说问题的方式方法。文学模仿说的镜喻观虽有其存在的合理性，但由于只求事物本来的样子和形象反映的逼真性，这样得到的只是事物的表象，且忽视创作过程中认知主体的能动性和情感表现，因而对这种文学观念的消解也在暗中进行着。18世纪末到19世纪的文学创造论（表现论）便是这种转向（即“内转”）的产物。文学创造论以浪漫主义文学运动的兴起为标志。如果追溯其源头，柏拉图的灵感论和朗吉努斯的“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”等对其形成有着深远影响。相对于古典主义压制个性的因袭陈规，创造论强调天才、灵感、激情、想象在创作中的重要作用，张扬主体力量和个性自由，认为艺术源于“诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的‘创造性想象的驱使”［1］20，即激情支配下的创造，因而视文学是创造性、表现性的结果。和早期的模仿说、镜子说乃至反映论对自然的如实再现相比，文学创造论追求的真实无疑是一种“诗情”的真实、“诗艺”的真实、想象的真实，因为它以心灵对外物的感知作为诗人情感抒发和流露的着力点，而且这种感知不是被动、机械的，而是积极、主动、施为的，更是自然流露、流溢的。华兹华斯认为“诗歌是强烈感情的自然流露，它起源于在平静中回味的情感”［7］186。雪莱认为“一首伟大的诗是永远溢淌着智慧和愉悦之水的源泉”［7］24。诗人们强调诗是心灵的创造、情感的流溢，显然与中世纪神学家普罗提诺主张的太一的流溢创造万物有关，从而在浪漫主义那里，心灵如同太一，投射审美情感，照耀外界事物，成为一个神圣的“发光体”。哈兹里特看到传统“模仿之镜”存在的不足，在镜子之外加上了灯，使这一比方的寓意更加丰富［1］59，即文学创作就是心灵之光的投射，而非单纯的向自然举起的镜子。这种赋予心灵的感知或构思活动以发光物的隐喻在浪漫主义诗人那里被普遍运用，不仅扭转了自柏拉图以来模仿说中长期存在的镜喻观念，更代表了不同于以往的话语模式。正如艾布拉姆斯《镜与灯》的“序言”中所指：“本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。”［1］序言在这里，镜与灯分别隐喻两种文学创作模式：模仿、反映与创造、表现。这是其一，关于创造论灯喻的形成以及镜与灯的区别。

其二，关于镜与灯的统一性问题。虽然浪漫主义批评家多以灯之光比喻心灵对外界的感知和创造，然而，我们还应看到，浪漫派有时也在超验意义上使用镜喻。华兹华斯认为人与自然的相通性使“人的精神自然而然地成为自然界最美丽最有趣的属性的一面镜子”［7］184。雪莱歌颂诗人具有的神圣力量，称呼诗人“是祭司，对不可领会的灵感加以解释；是镜子，反映未来向现在所投射的巨影”［5］56。柯勒律治提出人的意识具有反思、选择、创造和整合的功能，在调和作品的内部思想和客体自然方面，“意识是二者的聚焦点和镜子”［7］22，所以艺术家自愿地回到具有内部实在性的意识之中，进行心灵的创造。这样看来，镜子已从模仿、反映走向情感的表现和创造。也就是说，艺术作品就像一面旋转的镜子，既可以将映照的对象固定于外在世界，也可移入人的主观心理，体现对人的灵魂、情感、直觉的关注，显现心对物的作用机能。诚如有学者认为的，“在占据主导地位的反映论的阴影中，以相当隐晦的方式发展着属于另一思路的镜喻，其强调的重点在于灵魂作为镜的体验，确切地说，镜的接纳光—往往意味着内在的光、清醒的意识—的特性”［8］，从基督教神学中汲取神秘思想的文学创造论无疑强调的就是镜的体验。于是，当我们把情感看作一个意向性客体，镜子就具有了灯的功能，和灯走向统一，使作为反映的镜子与作为创造的镜子（心镜）集于一身。在这个意义上，文学的模仿和创造无疑都是对文学的再现—一种广义的“再现”。这种“再现”在威廉斯看来，是“呈现在眼前或心上的一种过程”［9］。这样，虽然是两种具有根本区别的观念模式，却具备了基本相同的镜喻形态。

三、文学再现的“镜式本质”与解构

按照现象学家英加登的看法，文学作品是一个意向性客体，其存在经过意向性的经验而呈现于人的主体意识内，与人的意识发生关系，即客体如何呈现于人的意识范围关系文学的存在。这一过程显现出文学的概念表述及其创作生成必然人言言殊。我国晚唐司空图认为“文之难，而诗之难尤难，古今之喻多矣！”（《与李生论诗书》）当我们以此来审视文学模仿说和创造论时，镜喻思维无疑是文学中“古今之喻多矣”的表现之一。罗蒂在《哲学和自然之镜》中认为古希腊以来的哲学呈现出的是类似镜子反射的图画，“决定着我们大部分哲学信念的是图画而非命题，是隐喻而非陈述。俘获住传统哲学的图画是作为一面巨镜的心的图画，它包含着各种各样的表象（其中有些准确，有些不准确），并可借助纯粹的、非经验的方法加以研究。如果没有类似于镜子的心的观念，作为准确再现的知识观念就不会出现”［10］。哲学也由此成为映现现实结构和再现表象的观念理论，罗蒂称之为“我们的镜式本质”。就文学模仿说和创造论而言，其“镜式本质”不仅事关文学的本质界定，还关涉文学的创作模式，即反映作家采用什么样的创作理念和方法对其所思考的东西予以具体化，进而形成可以被阅读的“产品”—作品。其特点表现在：一是创作过程的静态性、单一性。由于对文学本质的探究带有观念性、隐喻性，使得传统的文学创作模式往往呈现为静观的、单向度的，文学成为某种再现的产物。无论是镜喻还是灯喻，作家、作品、世界是必不可少的，尤其作家的中心地位被突出，读者被遮蔽和排斥。这使得传统的经典作品具有“元语言”、“元叙事”的意义，是黑格尔所言的从象征型到古典型、浪漫型的文学体现。它浸透着对神性的膜拜和向往，传达的是不可名状的审美经验和绵绵体验，含有生命的神秘感、朦胧感和灵韵气息。二是文本体系的稳定性。从探究事物构成的相似性来看，无论是传统文学模仿说还是创造论，都涉及模仿者和模仿对象、表现者和表现对象，以及使二者产生某种关系的中介—关联项，即“模仿者、表现者—关联项—模仿对象、表现对象”。关联项无疑体现出相似的一面，正是这种相似性铸成了古代知识范型构成的秩序。福柯在《词与物》中认为16世纪末以前，相似性在西方文化中一直起着创建知识的作用，它是认识所产生的知识形式，具有表象的意义：“表象（无论是欢乐，还是知识）作为重复而出现：生活的舞台或世界的镜子，这是所有语言的身份，是其宣称并表达自己的发言权的方式。”［11］福柯给出适合、仿效、类推、交感等四种相似性形式，它们依靠相似性符号构成共有的经验秩序结构，支配着人们对语言和存在的理解。对于这种知识配置的相似性形式，德里达归之为心灵与逻各斯、言语与外在事物的贴近性：“在者与心灵之间，事物与情感之间，存在着表达或自然指称关系；心灵与逻各斯之间存在着约定的符号化关系。”［12］这种由逻各斯决定的符号化使得词语与事物、表象与存在之间形成某种对应性关系，也决定了词的能指与所指之间具有的天然稳定性。包括模仿、创造、反映等在内的文学观念依靠某种再现性符号建立起的指称世界无疑呈现出形而上学的稳定性特征。

传统的文学模仿论和创造论把文学生成的触角延伸至自然和世界，看到了文学与世界之间存在的相似关系，即从作品产生的原因去阐释文学存在。这就把文学的复杂过程简单化了，把文学得以形成的社会因素及其内在的结构形成过程给忽略了。20世纪以来，各种学术思潮和思想观念层出不穷，此长彼消，纷纭复杂。冠以终结之名、转向之争的种种论断，诸如文学的终结、意识形态的终结，以及语言论转向、文化转向、身体转向和世纪末的空间生产的转向等演绎着知识和真理发展的概貌，折射出这个时代的文化症候和理论发展的崭新态势。在这一过程中，文学的再现性结构及其本质特征遭到诸多学者的批判和解构。罗蒂从反本质主义立场出发，认为哲学已归于常识，不再是文化的权威和核心，遂提出以实用主义的“无镜哲学”取代传统再现的“镜式哲学”。福柯通过对传统“认识型”知识秩序结构规则的考察和审视，解构西方人文科学“词与物”的再现传统。在福柯那里，通过对人文科学的考古和文学的谱系学考察，他将文学的出现推至19世纪，即认为只有19世纪以来的文学作品才能称得上是“文学”。因为19世纪以后，文学语词所要讲述的只是自身，词与物不再发生联系，从而文学成为一种自足的结构和“对一种语言的单纯表现”，文学就是语言的自足生成。显然，福柯是从语言形式的自足性方面看待文学，即文学有其自身的惯例、规则，由此切断文学与社会的广泛联系。就像德里达认为的，文学是一种“倾向于淹没建制的建制”，处于不停的运动变化之中，具有强烈的颠覆性和自我解构性，其意义存在于开放的文本每次行动所产生的意义中。这就使得文学的生成具有了自由性、任意性，所以德里达以“延异”、“播撒”等概念对传统在场的形而上学再现观进行解构。这些都体现了理论家们将批判锋芒直接指向传统基础主义和本质主义的价值观念，试图超越根深蒂固的传统镜像哲学的努力。但解构主义的文本批评表现出特有的解构性：立足文本内部，通过语言的修辞性、隐喻性、互文性等内在机制，实现文本意义的自行解构。在这一过程中，“文学研究同历史、社会、自我等大有关系，但这种关系并不是在文学范围内对这些外在于语言的力量和事实作主题的思考的问题，而是文学研究以何种方式提供鉴别语言性质的最佳机会的问题”［13］，即外在的社会、心理、历史、文化以及意义等不是文本解构所要考虑的因素。

注重从文学生产过程来破解文学本质观念成为马克思主义理论家关注的重点。在继承马克思的艺术生产论基础上，马克思主义理论家探究了艺术生产与现代技术、意识形态、文化政治等多种关系。例如本雅明关注艺术技术的运用及其政治倾向性问题，阿尔都塞和马歇雷着重于文本结构与意识形态的哲学层面分析探究“意识形态的生产”问题，伊格尔顿提出文学生产是通过审美形式的加工，使“一般意识形态中特殊的审美领域”的生产具体化的过程，詹姆逊提出后现代主义是晚期资本主义生产方式在文化上的集中体现，从而展开对资本主义的文化批判。受马克思生成观的影响，德勒兹认为文学创作是一种“生成”运动，一种主体“欲望机器”的感觉生成，即通过创作生成他们心目中的理想之物或别的什么。这种文学的生成显现为自我思想的褶曲和语词的碎片、形式的碎片、感觉的碎片，文本呈现为去中心、去统一的差异化和多样化的“块茎”结构。在这种褶曲和碎片的生成中，文学得以成立。由此，文学生产遍布社会各个领域，在不同的语境下有着不一样的所指：无论是显现政治经济领域的技术生产关系，思想文化领域的知识生产和权力生产关系，还是审美意识领域的欲望生产关系，都表明文学作为生产成为学者们对当代社会现实不断发问与批判的对象，因而富有鲜活的生命力。实际上，这一切都意在把“武器的批判”转换成“批判的武器”：从文化政治、社会批判等等因素入手打破传统文学场域的自律性和主体性品格，用“生产”的概念破解文学模仿说、创造论、反映论，反抗传统的本质主义观念，以此实现对再现论的解构。这显然不同于解构主义将语言修辞要素引入文学研究的腹地，拒绝外在社会因素的文本处理策略。

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