斯文谁复念知音？

陈志音

武汉素有“知音故里”之美誉。曾以 1959年的《向秀丽》、1979年的《启明星》等歌剧佳作向共和国华诞献礼的武汉歌舞剧院，继1985年创演歌剧《郑和》之后，再无歌剧新作后续。 2014年6月15日-17日，大型原创歌剧《高山流水》在琴台大剧院首轮演出，这是武汉歌舞剧院近三十年来首部原创歌剧。在同类题材、同类体裁的文艺作品中，该剧独辟蹊径，是一次大胆的全新演绎。

文思机巧“无中生有”

从春秋百余字的典故，到明代不足万言的白话，黄维若借鉴楚辞文法、春秋笔法，按照歌剧章法、音乐语法，将其敷衍成一部演出超过两小时的正歌剧。

从节目册上看角色安排，已足见编剧之精明老道。用其生花妙笔，“无中生有”出一二三来：一位母亲、二座王宫、三位女神。

一、冯梦龙写伯牙子期相约翌年中秋再会，突现凶兆弦断心惊时，伯牙问路寻踪，在村边与子期之父不期而遇。是否因为男角太多、女声太少？在歌剧舞台上，老叟变身老妇。伯牙船上静候，钟母如约而至。一个母亲的哭诉，更富于情感的张力、角色的魅力。

二、冯梦龙笔下的伯牙，是在晋国仕至上大夫之位的楚人，出使省亲公私兼顾。楚王则以礼相待“赠以黄金彩缎高车驷马”。因为突出“难觅知音”这个“难”字，编剧特意编出两场戏，在楚晋两国王宫，伯牙抚琴，两番遭遇一般心情。楚王崇尚强权，暴君和群臣唇枪舌剑，责难伯牙琴音温吞绵软，无法彰显王权的威力；晋王沉湎酒池肉林，昏君和群姬贫嘴薄舌，讥讽伯牙琴音清淡寡味，无法表达人生的欢愉。第二场楚王宫里的男声合唱，第四场晋王宫内的女声合唱，音乐演化出气质性格大相径庭，情调色彩对比鲜明的“戏”来。

三、冯梦龙笔端的“高山流水”俱为伯牙意念心灵指动弦鸣的无形音响，单有古琴音乐也不足以支撑一部歌剧。从天籁自然化合琴音出发，编剧又着意编出由三个旦角构成一组神女，高山、流水、星辰幻化为有形角色，她们在舞台上同男一号相伴相依，如影随形。

开场，星河灿灿，琴歌悠悠。伯牙：“焚起兰香，铺上瑶席”，正在引弦弄琴扪心自问：“为什么这乐声，总是少精神、无新意？ ”白衣素服的女子玉衡来自北斗七星，她一语点化梦中人：“山水之间丛林海滨，那里有音乐的生命。 ”伯牙如梦方醒，茅塞顿开。在伯牙忘情流连于自然山水寻找琴的灵魂之际，蓝白纱裙的少女飘然而至，她就是流水：“我的故乡是皑皑雪山”；黄绿绢衫的少女莲步轻移，她就是高山：“我是石头的波涛”。从此，伯牙带着高山和流水，一起咏颂着神奇美妙的天籁之音。

编剧发挥出丰富的想象力和超凡的创造力，《高山流水》诗意的叙事和抒情，相辅相成相得益彰。“看远浦荻苇如雪，听木叶摇曳秋风 ”、“紫黛苍翠尽染层林”，佳句妙语俯仰即拾。“巍巍乎志在高山汤汤乎志在流水”，“十室之邑必有忠信，山野之间也有知音”，原著与楚辞的借鉴化合也时有神来之意、点睛妙笔。“招魂”场景如照搬原辞置入歌剧，肯定会造成听觉障碍，难以即时会意。伯牙与众生合唱“你不要去（东南西北方） ”，楚辞文意转换日常用语，听者应声入耳意会入心。

高山、流水拟人化处理别具匠心，因而使舞台色彩更丰富、声部配置更齐全。但如果让其形象更虚幻、更浪漫，可能会产生出人意料的艺术效果。

乐意灵动“古为今用”

在作曲家群体中，莫凡歌剧创作成果斐然。《雷雨》《土楼》《赵氏孤儿》等作品均为编剧作曲双肩挑。这一次，他又如何让山“高”水“流”呢？

序曲极好。听不到某些大歌剧常规的高强音响、雷霆气势，音乐起初非常弱，平心静气竖起耳朵刚好听得见。一丝弦乐几声古琴，清幽雅静婉约恬淡。全剧的第一主题由弦乐群徐徐送出；木管乐穿游其间，似空谷回声追随再现；铜管组乐强力推向高潮，复又渐次回落趋于平静。

经过短暂的经过句，音乐转换为“星星主题”。听“我们看过很多很多，千年万年的事情”，竟然联想到“我们是运河的流水，流过一年又一年”歌剧《运河谣》一曲贯穿的女声合唱，在全剧兼备叙事抒情、描景状物等多重功能。编剧又在《高山流水》“故伎重演”，采用同一味“引子”，引出这个故事这群人。但现场效果似不理想。原本童声合唱的特殊魅力，理应先声夺人。只可惜，音乐和文辞，似有两不相干之嫌。这段 6/8拍的童声合唱，类似“六一”节日的少儿歌曲，实已跳出戏外太远，从夜空中的小星星变成了阳光下的小学生。那种弹性韵律应有的灵动活泼、流丽跳跃，基本出不来，听上去非常别扭生硬。幸亏“星星”唱段不长，很快进入伯牙的戏。

歌剧《高山流水》以中国民族调式旋律与和声为主，采用调式交替与和声替代音，突出风格化与个性化，音乐极富亲和力、可听性。莫凡从大量的楚晋两地民间音乐素材里，提炼萃取有机元素，用于点染、渲染相应的地域文化色彩与人物性格气质。第二场楚王宫，两个倡优的腔调，绝对是楚地民间小调的活态呈现；第四场晋王宫，一群宫女的歌唱，绝对和三晋本土乡谣的族群一脉相承。还有一些情绪、场景音乐也具有较强的艺术表现力。

精彩奇异的角色唱段屡见不鲜。莫凡为男女主人公，尤其是伯牙和钟子期谱写的咏叹调、咏叙调及重唱，基本都达到了应有的艺术水准和现场效果。听过彩排和首演两遍之后，最喜欢、最认同第三场。这场戏，无疑是全剧的核心。伯牙和钟子期，从相遇相识到相知相交，全在这场戏里。可能这也是作曲家倾心用情的一场戏，开场伯牙的内心独白：“哦，我是这样的孤单，我是这样的凄惶”令人动容；钟子期舒喉放歌第一句：“啊，这是什么声音？ ”令人神往这场戏里咏叙调、宣叙调式的人物问答对话交流，写得十分流利顺畅，好似行云流水，恰如顺水推舟，且戏剧感十足。

第六场“招魂”颇具仪式化，足见莫凡如何浓墨重彩笔锋劲道。在这里，男高音与混声、同声合唱形成对峙与重叠，个体悲怆的哀鸣与群体冷峻的呼号，穿插交织互动感应，音乐，从感心动耳不断引申延展，最后凝聚成感天动地的力量。

参加座谈会的专家大多认为，《高山流水》音乐，既有大歌剧的声势，又有民族化的气派。但还需做些减法，有的章节还可更简练、更凝练。高山、流水的重复唱段，音乐形象却始终眉目不清。还不如伯牙和

子期的咏叹给人印象深刻。

情重韵雅“声符化形”

最近二十年，武汉爱乐乐团在地方乐团中十分活跃。但一部原创歌剧舞台全版首演，还是一次全新而严峻的挑战。上海音乐学院指挥系副系主任王燕，已有近二十年歌剧指挥的深厚功力与丰富经验。经其严格训练悉心调教，武汉爱乐乐团从一个职业交响乐团，向全能乐团迈出了跨越性的一大步。序曲，用极弱的音量、极轻的音响，牵住听众的耳朵走进听众的心。第二场“强悍而威猛”的前奏曲和武士踏歌而舞的音乐，震撼人心极具威力；第四场“迷醉而轻浮”的前奏曲和歌姬彩袖飘舞的音乐，热烈生动意趣横生；第三场、第五场，自然平实、和顺练达。王燕手势清晰简炼精准灵敏。听其音乐顺耳贴心，看其指挥悦目赏心。音乐的变化幅度与动态张力，无不为《高山流水》注入了灵性与魂魄。

全剧六场，从开始上场直到终场，伯牙几乎就没离开过舞台。如果不具备超常的体力、耐力、实力、能力，恐怕无法胜任这个角色。李爽在 2011年曾领衔莫凡版《赵氏孤儿》男一号程婴。他是已然多次在瓦格纳、威尔第歌剧挂头牌的青年男高音歌唱家，在《高山流水》中勇攀艺术新高峰。李爽演绎的伯牙，舞台形象丰满生动自然。他嗓音刚柔兼济，第三场优雅泰然的抒情性段落，演唱丝丝入扣动人心弦；第六场高亢激越的戏剧性的章节，咏叹气韵贯通酣畅淋漓。“我只剩孤单的灵魂”，借鉴中国传统戏曲的小腔、甩腔、哭腔等特殊演唱技法，李爽运用自如顺达圆融且韵味醇厚。但伯牙原非普通一介乐坊琴师。他“学而优则仕”官至上大夫，且身为使节。如果两次离开王宫，再少一些可怜、狼狈，多一些庄重、尊严；如果神情动态举手投足，再多一些文气贵气、傲气底气，伯牙将更加神形兼备超凡脱俗。

从第三场钟子期甫登台亮相。他出现在月下崖畔的一刻，那个朦胧的身影就令人心驰神往。“啊，这是什么声音？ ”从孙砾金嗓铜喉初露锋芒，钟子期便如在眼前活灵活现。“不是我知道这音乐，是音乐渗入了我的心房！ ”词，甚好！曲，真好！唱，极好！莫凡用心为子期谱写的精彩唱段，在第三场得以集中而充分的体现。孙砾饰演的钟子期，神形兼备风采不俗，演出了钟子期纯善朴实又善解音律的角色感。长达 15句的核心咏叹调，将高山魂自在、流水韵犹存的音乐内涵，自然演化为感心动耳的美妙歌声。在与伯乐、高山、流水的四重唱里，子期仍是张弛有度游刃有余地延续他独具一格的美感与情感。如此富有魅力的钟子期，可惜他戏份太轻了、唱段太少了。

已近三十年无原创歌剧新作诞生的武汉歌舞剧院，《高山流水》当为大多数青年演员的歌剧表演处女作。钟母饰演者鄢琳、玉衡饰演者徐世杰，相对成熟稳健，塑造人物、掌控声音，基本都能自为胜任。两个王、两倡优，表现出色可圈可点。但他们都还需要更多的舞台实践机会。

希望这部题材好、立意新、基础好的歌剧能得到关注支持，金秋时节，在第二届中国歌剧节上，展现强健蓬勃的艺术生命力。